孤独寂寥——从曳杖到佚杖的《秋林共话图》

□ 谢克安

金农在乾隆二十四年（1759）创作的多套册页中，均有一帧仿马和之的《秋林曳杖图》（金农题称《秋林共话图》），三帧册页画面不尽相同，但金农的题款几乎一样。马和之的《秋林曳杖图》今已佚，但是金农、周京等人围绕此画所产生的交游活动却被记录下来，也反映了文人对于书画鉴赏活动的喜好。金农对于马和之这幅画的反复模仿创作，其意图绝不仅仅是追想其意，《秋林曳杖图》从“曳杖”到“佚杖”，以独特的方式表现出金农对“林泉”追求不得的孤独寂寥之情。

一、围绕《秋林曳杖图》的艺术交游

金农“秋林共话图”有多个版本，本文所涉三个版本，均创作于乾隆二十四年，时年金农73 岁。这三个版本分别被收于三套册页之中，其中北京故宫博物院和上海博物馆藏两个版本画面大致相似：秋林之下，两位文人装扮的老人相对而立，只是所立位置有所不同；沈阳故宫博物院藏版本中秋林下只有一人独立，但人物和树林的画法类似。

三帧册页题款内容基本相似，北京故宫博物院藏为金农“人物山水图十二开”之一（图1），其题跋为：

马和之《秋林共话图》，用笔疏简，作浅绛色，有杨妹子题诗，同乡周穆门征君曾藏一幅，余赠以古青磁出轴装之，征君下世，为梁少师芗林所得，进之内府矣，今追想其意，画于纸册，是耶非耶，吾不得自知也。嵇留山民记。

上海博物馆藏为“山水十二开”之一（图2），其题跋为：

马和之《秋林共话图》，用笔疏简，作浅绛色，有杨妹子题诗其上，同乡周征君少穆曾藏一幅，余赠以古青磁出轴装之，征君下世，为梁少师芗林所得，进之内府矣。今追想其意，画于纸册，是耶非耶，吾不自知。嵇留山民记。

沈阳故宫博物院藏为“杂画册十二开”之一（图3），其题跋为：

马和之《秋林闲立图》，用笔疏简，作浅绛色，有杨妹子题诗其上，为同乡周征君穆门所藏，余曾假观帀月，赠以古青磁出轴重装之。征君下世，梁少师芗林购而进之内府矣。今追想名迹，画于纸册，是耶非耶，吾不自知。稽留山民记。

从题跋内容来看，金农曾经见过马和之的《秋林曳杖图》，并且明确说明了这幅画是从周穆门那里看到，同时对此画的流传做了简单的说明，即周穆门去世后被梁诗正购得，然后进入内府。从侧面反映了金农与周京是非常熟悉的，两人交游甚密，并围绕马和之《秋林曳杖图》进行了多次的艺术交游活动。

周京（1677 ～1749）浙江钱塘人，字西穆，一字少穆，号穆门，晚号东双桥居士。廪贡生，考授州同知。乾隆元年荐博学鸿词，称疾不就试。工书，有诗名。著有《无悔斋集》等。此画在周京所藏期间，曾多次邀约好友前来观赏，并在此画上留下了多首题诗。据厉鹗《南宋院画录》记载：

图1 清 金农 人物山水图册十二开之秋林共话图

乾隆八年三月十四日，过吾友周少穆欣托，书斋出观马和之小幅。上有杨妹子题，即雨洗东坡一诗也，字画秀逸欵。云杨妹子下有双龙小圆印，和之二小字在下方，即四景之一也。少穆云得于淞江。

周穆门曾邀请厉鹗一同观赏此画，并从他那里得知马和之的画是从松江购得。周穆门去世后，此画被梁诗正购得还是很有可能的。周家与梁家交往甚密，在周京《无悔斋集》附录上有一篇《哭周穆门先生》，是梁诗正的父亲梁文濂所写，首句便是“家园交结四十载”，而且平日，周京与梁诗正以及其兄梁启心都有交往，因此梁家购得此作的可能性还是很大的。且梁诗正最终官至宰辅，此画送至内府的可能性也是极大的。

厉鹗《南宋院画录》中记载了他们在观赏马和之画后各自的题诗，首先此画原有杨妹子题苏轼《东坡》一诗：“雨洗东坡月色清，市人行罢野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。东坡黄州作也。”此后周穆门、厉鹗与施安各题诗一首。三人都是钱塘人，同为诗友，关系极好，倒是金农未留题诗。周穆门所题诗为：

双龙小篆玉钱圆，墨淡香消五百年。遥想署书杨妹子，绿窗朱户绣帘前。洗尽铅华马侍郎，独留彩笔带官黄。凤皇山下莓苔路，露井寒林几夕阳。

厉鹗题诗为：

六飞当日驻钱唐，曾画毛诗马侍郎。五百年来遗墨尽，秋林曳杖见吴装。便娟小楷媚多姿，似见杨家弄笔时。南渡已无文字禁，宫闱也爱写苏诗。

图2 清 金农 山水人物图册十二开之秋林共话图

马和之距离周厉等人近乎500 年，面对前贤大师之作，周穆门、厉鹗等人感叹不已，杨妹子秀逸的字，马和之简逸的画令人产生无限遐想。同时，从以上题诗中可知，马和之“秋林共话”命名为“秋林曳杖”更为合适，秋林是人物所处环境，而曳杖则表现出人物的年龄、动作行为。透过题诗我们不仅能一窥马和之近似“吴装”的线条，而且还能感受到苏轼所提倡的“萧条淡泊”“平淡天真”的文人审美趣味。这是因为北宋时期，以苏轼、米芾等为代表的文人士大夫已经开始影响北宋画坛，李公麟就说：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而己，奈何世人不察，徒欲供玩好耶。”①其作画是“画意不画形”。苏轼、米芾、李公麟等人自是不说，乔仲常、张激一路也都开始追求绘画“萧条淡泊”“平淡天真”的趣味，这一风气明显与北宋院体画相区别。马和之对李公麟以及文人画尤为推崇，自己也曾学李公麟之画，因此其画风也具有北宋文人画的特征。

虽然此画今已佚，但无论是金农“追写其意”之作，还是文献记载的围绕此作的交游活动都令人对此画神往不已。周京、厉鹗、杭世骏、施安、金农都为同乡好友，且精通诗文。吴瓯亭曾邀周穆门、厉樊榭、金冬心、梁蔎林、杭堇浦、施竹田、全谢山、汪复园等集瓶花斋见饯，②这些人不仅交游频繁，而且交游圈子较广。在频繁的交游活动中，对于马和之画的鉴赏成为十分重要的一部分，并且丰富了该画的内涵。

金农对于此画的反复“临摹”既表现出对此画的深刻印象，也反映出金农对马和之的追念，这种追念也包涵着对那段美好时光的追念。

二、追贤马和之

马和之的绘画主要是学吴道子、李公麟。元倪瓒说：“便如马和之人物犬马，未尝不知祖吴生而师龙眠耳。”③明代董其昌分析的更为具体，他在跋马和之《陈风图》中写道：“马和之学李龙眠而稍变其体，以标韵 胜，不得洗刷院体全欲去伯时骨力蹊径而得出其上，如深山道士，专气致柔，飘然欲仙，鸡犬拔宅，遥隔座世，真画家逸品也。”④由上可知，古人多认为马和之的画法出自于吴道子和李公麟。厉鹗《南宋院画录》记有马和之曾学李公麟作《龙眠山居图》《莲社图》，并曾根据苏轼诗意作《后赤壁赋图》（图4），描绘士大夫生活。吴道子、李公麟的技法本就是文人画所推崇的，而马和之向他们学习，可见马和之对文人意趣的推崇，并试图在作品中将其体现出来。厉鹗诗中说马和之“秋林曳杖见吴装”自是不假。

图3 清 金农 杂画册十二开之秋林共话（闲立）图

马和之用笔多变化，画中线条多是两头尖，中间略宽，柔曲随意，有飞动之感，人称“蚂蜡描”。马和之的这种笔墨风格与南宋流行的画风截然不同。南宋时，画家多受李唐影响，崇尚笔墨刚劲，画人物用“钉头鼠尾描”，画山石多用“斧劈皱”，画树木亦用直线，造型方多于圆，用笔直多于曲，表现了一种阳刚之美。而马和之笔墨中却竭力追求萧散简远的阴柔美。

明清时，随着文人画逐渐在画坛确立主导地位，马和之越来越被人们所重视。如陈继儒评其画曰：“品格高妙，当与郭忠恕妙迹雁行，正如方外不食烟火人，另具一骨相者。”⑤马和之创造的“蚂蜡描”，也成为中国传统经典“十八描”之一。究其原因，一是马和之的用笔清淡飘逸、洗尽华藻，较为符合文人画中对笔墨的要求；二是马和之注重以文人之情来统摄画面，作山水人物多根据诗词文赋之意而写，构图意境空灵文静，为历代文人所推崇。所以，马和之的绘画逐渐成了明清人物画家所学习的对象，这其中的代表性画家有华岳、金农等。

金农对马和之推崇有加，曾仿马和之笔意作《风雨归舟图》和多幅人物册页。再如前文所述，金农不只一次仿马和之《秋林共话图》并重复题跋。尤其可贵的是金农并没有简单重复马和之的笔墨程序，而是对马和之绘画的意境和笔墨语言进行了意会和再阐释，较之马和之的风格显得更加拙朴、清新，形成了强烈的个人风格。这一点在《秋林共话图》和《自画像》以及《山水人物图册》中都有体现。

金农的人物画学习马和之，最后呈现的结果是只“追其意”。马和之人物画所呈现出的那种北宋文人画“平淡天真”之感，在金农画中也有显示。而回到《秋林共话图》，金农大胆地将“秋林曳杖”这一题材进行了变种，呈现出了更为生动的效果。

图4 宋 马和之 后赤壁赋图 绢本

三、佚“杖”的《秋林共话图》

金农所作三幅《秋林共话图》虽是明言“追想名迹”，自嘲“是耶非耶，吾不自知”，但从画面内容来看，金农所画“秋林共话图”与“秋林曳杖图”有些微差别。马和之《秋林曳杖图》可以说是根据苏轼《东坡》而作，在马和之以后，不少画家都对这一题材进行了持续的创作，如元代赵孟頫“有秋林曳杖图，一人曳杖，逍遥于茂树之下，其人胜韵出尘，真是其兴之所寄”。⑥元代盛懋“秋林曳杖图，绢本，团幅高七寸六分、阔七寸四分，水墨作。丛树、沙溪、坡石平远。一人曳杖前行，一童携琴随后。笔墨精妙为，子昭杰作。前款隶书子昭二字，曾经项墨林所藏”。⑦明代文徵明也创作过《秋林曳杖图》，有人曾拿该画质卖给李日华，被其记录下来：“八日夏，贾复持文徵仲《秋林曳杖图》来质银。余不见此画凡三越岁矣。开轴谛视如重游胜境，不觉留连太息。”⑧明沈周、赵左，清查士标、张雨森等都有该题材的绘画留存。

从题为“秋林曳杖图”的作品来看，这一题材的画面核心要素有两个：一是山川秋林之景，二是拄着木杖的身处景致之中的高士人物。对于这一题材的持续创作必然有着重要的精神内核，这种精神内核就是文人画家们为何持续创作该类题材的原因。从马和之《秋林曳杖图》杨妹子的题诗可以得知，这基本上是根据苏轼《东坡》诗而作。而《东坡》一诗的核心则是“莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声”，苏东坡被贬黄州，却能淡然超脱，“市人行罢野人行”，虽则表现了对山水田园的喜爱之情，对世俗名利的不屑，愿长醉山水间的情感，但也有等待时机再入仕的意味。策杖的人物在中国古代山水画中经常出现，关于“杖”的诗歌与典故也颇多。《论语·微子》：“子路从而后，遇丈人以杖荷。子路问曰：子见夫子乎？丈人曰：四体不勤，五谷不分。孰为夫子？植其杖而芸。”“植杖”因此成为躬耕南亩的逸民象征。何晏集解曰：“逸民者，节行超逸也。”颜师古注：“逸民，谓有德而隐处者。”儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”的处世原则，使传统士人身上既有修为贤举的一面，也有隐逸避世的一面，因此，不管是植杖而耘，还是杖策山林，其中都有道德的高标与潜在的用世渴望。⑨

“杖”意象在山水画中有几种经典图式，比如提杖出柴荆；寻山觅壑、散策山径；扶杖看云；曳杖过桥或徘徊桥上；荷杖行旅；树下倚杖临涧洗耳；携杖抱琴访友；童子持杖侍立而主人雅聚等等。明清山水中，这些意象也俯拾皆是。⑩事实上曳杖中所包含的出仕建功的意味在宋元绘画实践中已经慢慢被洗礼淡化，成为林泉之志的主要象征。清代画家戴熙，在其《习苦斋画絮》中对“秋林曳杖图”这一题材进行了归纳：“秋林曳杖图，野径独行，心有所得无可告诉，惟与归云、栖鸟相嬉乐而已。”独自置身山水天地之间，心有所得也不愿跟他人分享，表现出一种孤独与高冷。

金农《秋林共话图》笔墨十分清新，线条并不模仿马和之，人物面貌、衣纹，几笔勾勒而成，与马和之画一样用笔疏简，这也是金农人物画的一大特征。三幅《秋林共话图》其中两幅画面中是两位老人相对而立，似在树下闲聊，另一幅是一位老人背对而立。从画面中，我们很难找到“杖”的形象。事实上金农活用了“秋林曳杖图”这一题材，“杖”的形象已经消失，仅仅只能通过题跋获知，人物已经成为画面主体。以往《秋林曳杖图》人物往往十分渺小，好似隐于山林之间，类似点景人物。

是年，金农创作一幅自画像送给好友丁敬，画中金农疏髯高颖、细长辫子、布衣长衫、手握长杖，好似一个“癖古嗜奇”、性情“迁怪”的老头。身着布衣长衫，手持长杖既显几分落魄神情，又显得超然脱俗，从其题款“他日归江上与隐君杖履相接，高吟揽胜，验吾衰容，尚不失山林气象”， 表达对老友想念以及云游四方的渴望。金农一生都在游历，但是如今已经73 岁，身体状况不佳，已经无法外出游历。整幅自画像颇有除却烦恼丝，云游见真如的意味。非僧非俗，历经山山水水，愈老当愈洒脱。画面中虽是空白背景，却给人留下策杖山林，野逸自在的想象空间。“曳杖”已经能表现出孤独感，到了《秋林共话图》，“杖”的形象消失，意味着“林泉之志”的远离。画面中虽是两人共话，却像是“对影成三人”，自话自说。《秋林共话图》中“杖”的从有到无更显得出金农此时的孤独，将一位远离林泉与好友的老人形象表现的淋漓尽致。

金农《秋林共话图》追忆马和之《秋林曳杖图》，本质上是在追忆金农曾经能够游历山川，从事艺术交游的生活状态，与周京、厉鹗等人频繁进行艺术交游的时光。当然金农在人物画方面向马和之学习，但是金农并不一味模仿，而是具有明显的个人特色。册页中的人物如金农自画像一般，寥寥几笔勾勒而成，但人物画的较大，十分突出。本应曳杖而立的老人手中的“杖”被金农隐去，“杖”所代表的“林泉”之意也就被剥离，这种剥离反映出金农70 多岁的身体每况愈下，无法游历山水，从事艺术交游的那种孤独寂寥之感。两幅画所代表的内容显示出强大的反差，也就是为什么在《秋林共话图》中一人独立或两人对立，都不过是自顾自怜而已，孤独之感跃然纸上。

注释：

①《宣和画谱》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，上海书画出版社，2000 年。

②【清】陈兆崙《紫竹山房诗文集》，诗集卷三，清嘉庆刻本。

③【元】倪瓒《清閟阁集》，卷九，钦定四库全书本。

④顾平《沚阜文存·顾平美术论集》，辽宁美术出版社, 2014 年。

⑤【明】张丑撰，徐德明校点《清河书画舫》，上海古籍出版社，2011 年。

⑥【明】何良俊《四友斋丛说》，卷二十九，明万历七年张仲颐刻本。

⑦【清】安歧《墨緣汇观录》，卷四名画下，清粤雅堂丛书本。

⑧【明】李日华《味水轩日记》，卷五，民国嘉业堂丛书本。

⑨⑩周睿《杖藜行歌—中国古代山水人物画中“杖”的象征意义》，美术学研究2011 年第1 辑。