音乐元素在康定斯基绘画作品中的视像表达

雍敦全 秦刚

摘要：19世纪以来瓦西里·康定斯基的绘画是最接近于音乐的。康定斯基在理论著作中研究音乐与美术的结合，在绘画创作中实践这种结合。欣赏康定斯基的绘画，我们能感觉到一种与音乐相通的气质。康定斯基是在画音乐。他打破了音乐和绘画之间的障碍，离析出了纯粹的感情。康定斯基将有形而又虚幻的声响以绘画造型的方式呈显于世人。他成为了热抽象艺术的先驱和大师，现代抽象艺术在理论和实践的奠基人。

关键词：康定斯基   抽象绘画   音乐要素的视像表达

中图分类号：J205                    文獻标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）15-0037-06

在音乐领域里，物质化的形象是可以幻化为非物质化的声响的。“视觉上各种形体由点、线、面表现出来，音乐的构成也是如此。每个发声的音就是音响上的点，音的运动组成了音线构成旋律，多种旋律的结合，就是音响上‘面的体现。画家和音乐家应用线形运动与旋律进行都可构成直线与曲线形”。

在绘画领域，19世纪以来，最接近于音乐的绘画是由瓦西里·康定斯基[Wassily Kandinsky（1866—1944）]开创的。音乐启迪了他的抽象绘画作品创作，因此，其作品“比其他流派的绘画更接近于音乐”。笔者认为他的抽象绘画作品是音乐中旋律、节奏、和声、音色在绘画里的视觉形象呈现。而其一生因音乐与绘画融和的实践催生出《关于形式问题》《论艺术的精神》《论具体艺术》与《点、线到面》等论著，这些优秀的论著不仅是抽象艺术的经典论著，还是现代抽象艺术的启示录。康定斯基在理论著作中研究音乐与美术的结合，在绘画创作中实践这种结合。

关于康定斯基的研究，目前已涵盖设计、绘画的计算机语言生成、美学、玄学、音乐以及康定斯基生平等各个方面。谈论康定斯基抽象绘画音乐性的文章也不乏有篇。但站在音乐本体要素旋律、节奏、和声、音色的角度来讨论的文章尚乏可见。本文拟以旋律、节奏、和声、音色四个方面，解读音乐元素在康定斯基绘画作品里的视觉形象呈现。

一、点、线、面、色与旋律、节奏、和声、音色的呼应

惊讶于“不持实用目的的，迄今为止被认为只适用于纯抽象作品的音乐（除进行曲或舞曲），长期以来都服从于自身的理论”，康定斯基以天才的智慧写作了抽象艺术的理论宝典《点、线到面》，详细分析了在抽象艺术中，作为绘画基本元素的点线面如何与作为音乐基本要素的旋律、节奏、和声、音色互相转化。用康定斯基本人的话来说就是“抽象的绘画元素，完全跟音乐中的音乐元素一样，保持了绘画的独特着色”。

（一）点

点是几何学上一种看不见的实体。康定斯基认为“点跟音乐上的短促的鼓的一击或三角铁敲击声、自然中啄木鸟短促的啄木声相似”。点因其外在形式的外在界限，并且点与物质材料平面接触时也存在“点的大小与平面大小的关系”“点的大小与平面上其他形式大小的关系”。“所以，根据点的大小和形状的不同，点的基本声音也是各不相同”，所以在拆除阻隔在音乐与绘画之间的时间隔墙之后（最初，1920年由莫斯科“全俄罗斯艺术科学研究院”做过尝试），点就在众多的艺术表达形式中相汇合了。

对于雕塑和建筑物来说，点由众多的平面汇集产生——空间转角的顶点，另一方面也是这一平面成立的中心点;在经典的芭蕾舞形式中，存在着“立脚尖”式（Pointes）——无疑是“点”派生的一个专门术语。脚尖的快速转动，在地板上留下了一串点的痕迹。芭蕾舞演员用点跳起，降落时再次接触到地面上的点，头脚相偕。“现代舞”中的跳起，通常形成一种五个点——头、双手、双脚尖——的五角平面。此时十个指尖形成十个小点。另外，刻板的静止可以被看做点。因为点的出现有主动和被动两种，这与点的音乐形式也有关系。

除了定音鼓和三角铁的敲打的节律外，音乐中的点可以通过各种乐器实现——尤其是打击乐器。

在绘画的实践操作里“点是工具与物质材料平面首次碰撞的结果，……纸、木头、画布、粉饰灰泥、金属——都有可能是为这个基础平面服务的。工具可以是铅笔、雕刻刀、油画笔、钢笔和磨刻笔等”（当然，今天笔者还给它加上中国的毛笔才更为完整！）。

（二）线

康定斯基将线分为直线、角线、曲线和复合线。广泛探讨了绘画线条自身及其与音乐、舞蹈、雕塑、诗、工程技术、自然科学等的关联与转换。在这里，我们重点讨论线的特征如何正确的转化为音乐艺术的特征。

音乐的线条是旋律，线条可以说是音乐中最主要的绘画性因素，“旋律是以时间为画笔在不同音高位置上勾画出来的线条”。“线”是乐器一般都具备的性质，各类乐器所持有的特色音高好比是线的“宽度”，不同的乐器属性带来不同的宽度感受，弹拨乐器与弓弦乐器同以弦的振动发声为本体，但其“宽度”有本质区别。比如小提琴、短笛以及长笛等乐器演奏的音构成极细的线条;单簧管及中提琴演奏的音构成较粗的线条;而对于低音乐器来说，音线则慢慢由窄向更宽延伸，直至低音提琴或者大号形成最具宽度的线条。除了宽度以外，各种乐器的不同音色还能在色调上表现出各种具有丰富色彩感的线。如果说钢琴是“点”的乐器，那么小提琴可称之为“线”的乐器。

除此外，线也为音乐提供了多样化表现共鸣的方法。与绘画中表现的如出一辙的是，线在这里也是时间与空间的一种结合。若要表现音域的由细到强，大可以通过增减线的强度以及清晰度来表现。物理学上测定音高，采用声音的震颤机械的投影于平面的特殊仪器。这种仪器也赋予乐声确切的绘画形式。类似的方法也用于颜色。

因此，在今天，艺术学在许多重要的情形下，已经做到运用综合性方式作确切的物质材料的绘画式转换。

今天特别有趣的还在于，广泛流行的音乐上的图形表现——记谱法，主要就是点和线的各种组合。分辨时间，只凭点的色（当然只有白和黑，引起一种有限的共鸣）和笔迹（线）的数。同样，音高也可以用线来测定，但在这种情况下，五条水平线是其基础。在识谱的人眼中（间接通过耳朵），这些最明了、最简单的翻译符号，成为明确的语言媒介，翻译出极为复杂的音的现象。这两个特点对我们是启发，对其它艺术也有极大的吸引力。

在舞蹈中，整个身体（在现代舞蹈中，甚至是一根指头）描绘出具有极明确表现的线。“现代”舞者的舞台动作，是以精确的线为基础的，在其舞蹈动作造型中以线为基本元素（萨哈洛夫）。不仅如此，舞蹈家的整个身体乃至指尖或指甲尖，都时刻构成一个一个的线的构图（帕卢加）。线的运用，也许是一种新的创造成果，但事实上并不是“现代”舞的发明。其实，任何民族的民族舞蹈，其发展也都是以线为基础的。

（三）基础平面

康定斯基认为：基础平面是容纳艺术作品的物质平面。是由两条水平线和两条垂直线限定的独立空间。在早前，康定斯基已经规定了水平线和垂直线的性质。所以，基础平面是以静为基调的冷暖两个双重和音。就这样，康定斯基建立了一个类似五线谱的承载体。当五线谱上还没有任何音符时，它是冷静的无声，当我们在其上织入音符，从空间的关系角度来看，它就是音乐的织体。如果一个音符在谱表重复不变的持续，在声音上就是冷的静变成暖的静，而谱表上有了变化音符，在声音上则成了暖的动。

（四）色彩的时间流动

最后，再提一下色彩，我们知道绘画的色彩是能够表达感情的，红的热烈、绿的冷静、黑的忧伤……，在康定斯基的眼里“色彩直接影响着精神，色彩和谐统一的关键在于对人类有目的的启示激发”，“在音乐上淡蓝相当于长笛;深蓝相当于大提琴;如果更深的蓝色，则是低音提琴了。一般来说，从蓝色的深沉和庄重这点来说，它和管风琴非常相似……”。可以说在画家的心里，色彩就是活的语言和跳动的音符。于是，我们看他的色彩作品就像听到了音乐。

音乐中的不同音色在情感的表达上何尝又不是如此呢！

各种乐器的音色不同，个性表现也不相同。例如：小提琴——表现所有情感;中提琴——表现浓浓的愁思;大提琴——表现所有情感，但比小提琴所表现的更加强烈;短笛——表现狂欢;双簧管——表现质朴的欢乐和悲怆;小号——表现大胆、勇武和骑兵渐近的声音;大号——表现力量和粗扩;英国管——表现朦胧的愁思;竖笛——在中音区表现流畅和温柔。

二、视像化的旋律、节奏、和声在画面的构成设计

康定斯基认为：绘画的构成有“旋律构成”和“交响构成”两种，这个见解无疑是对音乐结构形式理论的创建性挪用。美中不足的是，康定斯基并未对这两种构成做充分的分析说明。下面试图沿着康定斯基提示的两种构成方式来做深入推演。

（一）旋律构成

构成旋律的要素主要包含两个方面，即旋律线（或称音高线）和节奏。如果从旋律构成的织体角度来看，旋律构成又可以分为单音织体、复调织体和声织体以及混合织体这四个方面。具体来讲，单声织体是指旋律线条只有一条，并且没有任何附加的和声伴奏，复调织体则规定必须由两条及以上的旋律线条叠加而成，模仿式复调强调同一旋律在不同声部以相隔一至两拍的差距先后呈现，而和声织体则是为主要旋律在纵向上辅以和声修饰;此外混合织体是指和声织体以及复调织体综合在一起的情况，即有和声又叠加了多层旋律而构成“混合织体”。那么，在康定斯基的绘画作品中，“旋律构成”如何体现呢？

康定斯基认为：“绘画和音乐是相通的，就像弹钢琴一样，绘画中的用色颜料好比是钢琴琴键，画家的眼睛就像敲响琴键的锤子，画家的精神与心灵则好比是琴弦，而画家自己则是钢琴家的手，在把乐谱里的歌曲奏响的时候，则是绘画与心灵发生共振的时刻”。从这段话可以看出，他认为音乐和绘画是相通的，并且将绘画中的色调的选择运用比作是钢琴琴键上的键盘。在他的观点里，色彩具有音响和旋律两种功能。从另外一个角度来看，在康定斯基的绘画中的从点到线、再到线和面，这其实与音乐的创作过程是极为类似的，作曲者从自然界当中发现乐音，从单音到旋律，继而产生和声与复调，并且又从长期的艺术实践中探索各种形式的组合以及各种音响的塑造，从而形成一个音乐作品。这其实也印证了为什么说康定斯基是在画音乐了。通过康定斯基从早期到晚期的作品我们能够了解到，它的发展过程，与音乐从单音到一部音乐作品的发展是非常类似的。康定斯基还提到，创作绘画正如音乐的作曲一样，既要有理性的逻辑安排，还要将其感性的表现出来。因此他的作品也越发能够显示他深邃的思想。例如，“旋律构成”也在他的绘画作品《伴奏的中心》中可以体现，从这幅绘画作品中可以看到，位于正中央的形态周围附带着许多较小的形态，这就正如音乐的旋律声部和伴奏声部，这与我们提到的和声织体是何等的相似。

（二）交响构成

交响乐一般是为管弦乐团而创的多乐章大型管弦套曲。交响乐队一般来说它可分为五个器乐组：弦乐组、木管组、铜管组、打击乐器组和色彩乐器组。交响乐的配器也会时常根据作曲家以及指挥的创作意图和表现需求，对其进行适当增减。交响乐中各个乐器组包含不同的乐器，如：弦乐组包括小提琴、中提琴、大提琴以及低音提琴;木管组包括短笛、長笛、双簧管、英国管（中音双簧管）、单簧管（黑管）、低音单簧管以及大管（巴松管）;铜管组则包含小号、短号、圆号（法国号）、长号、大号以及次中音号;打击乐组主要有定音鼓、大军鼓、小军鼓、锣、镲、铃鼓、三角铁、响板等;色彩乐器组包括竖琴、钢琴、铝板钟琴、排钟、钢片琴、木琴等。由于交响乐队采用了这么多的乐器编制，所以它有着非常丰富的表现力。

那么，在康定斯基的绘画作品当中，如何体现“交响构成”呢？

比如，在康定斯基的《构成第八号》这幅绘画中，能够观察到线的粗细不一、线的弯曲程度的差异以及线与线之间的不同组合，从上述论述中可以看出，这些差异其实都可以对应与音乐相关的元素。具体来说，与前文的论述类似，不同种类乐器的音高一般都可以用线的宽度加以表现，而小提琴以及长笛等乐器发出的音响在绘画中则表现为极细的线条，然而基于中提琴、单簧管的音区以及音色，则更可能地表现为较粗的线条。除了点、线、面，其实还包括色彩，每一种不同的色调的运用可以采用不同的乐器的不同音色来进行表现。依据是康定斯基提出的“图像—声音—情感”理论，他认为，绘画中淡蓝色的色调更像是一只长笛，而蓝色可以表达一把大提琴，深蓝色尤如低音提琴。而红色给人的感觉是热情、激情、兴奋且有活力，这个特征将与铜管中的小号音响类似，嘹亮且激昂。正是因为点、线、面以及色的不同，正如在交响乐配器中不同种类的乐器能发出不同的声音一般。除此外，康定斯基在归纳造型艺术时说：“伟大的造型艺术作品是交响乐曲，其中旋律的因素‘具有一种稀少的和附属的作用，主要的因素是‘各个部分的平衡和系统的安排。”这实质上也与交响乐的结构不谋而合，它主要包括四个乐章，第一乐章采用奏鸣曲式，第二乐章行板或慢板居多，第三乐章运用的是小步舞曲，第四乐章通常是快板，经常采用回旋曲式或者回旋奏鸣曲式。在交响乐中，四个乐章以及乐章的内部结构充满了戏剧性与矛盾性，而只有当局部的矛盾得到解决直至平衡之后，整个作品的矛盾冲突才能得以解决，而这就说明整体安排必须具备系统性。从康定斯基的《构成10号》中，就可以很清楚地体会到他所提出的“造型艺术——交响乐”的艺术主张，也论证了他写《点、线、面》的主旨。

三、绘画的演奏

“色彩宛如琴键，眼睛好比音锤，心灵有如绷着许多根弦的钢琴。艺术家就是弹琴的手，只要接触一个个琴键，就会引起心灵的颤动”。从这个意义上来说，康定斯基就是美妙的绘画音乐演奏者。

下面对其作品略作分析。

康定斯基的绘画，无论是历经印象主义、新艺术运动装饰及新印象主义，还是尔后自由奔放的野兽主义，直至完成抽象主义的历史进程。其作品都以对色彩的敏锐感受与表现为核心。“印象”类是对人和物的反应，代表作有《印象5号公园》《印象3号音乐会》;“即兴”類是作者对主观激情的诠释，代表作有《即兴19号》《即兴34号东方》;“构图”类展现了对纯粹抽象艺术的探索，代表作有《构图6号》《构图7号》;《蓝骑士》则是康定斯基在1900年的最初十年里的最重要作品。

创作于1903年的《蓝骑士》向人们显示了康定斯基一生所要探寻的方向。整个画面蓝、褐是旋律，白是节奏，绿是和声，其色调清新明朗，节奏强烈欢快，不以细节为重。

在1906—1909年期间的作品中，《蓝山，第84号》使用了浪漫的点彩，这幅作品的创作技法可以追溯到修拉的点彩主义以及高更的色彩空间。而图案装饰的程式手法则启示了新艺术运动的特征。这件作品的色点组织在几个大的、平涂山形和树形的框架之间。骑士的轮廓清晰，且呈正面化形成一幅运动的图案，高纯度红黄蓝在画面对比强烈。康定斯基在这段时期的色彩使用习惯显示了他走向纯粹抽象艺术的倾向，更倾向于只表现色彩本身的艺术境界，且越来越倾向成为色彩的演奏者。

1909年的《即兴作品2》，画面由颤动的、急速运动状的色块堆砌，抽象的图案淹没了故事本身，画中骑手和其它人物已经变成色点或线条图案。此时，已经在吸取野兽派色彩组织手法的康定斯基，开始用音乐的专业术语来做标题，如《作曲》《赋格》《构图》《即兴》《抒情》等。

1910年，康定斯基创作了一幅粗野、激荡，色彩和线条形状相互穿插的水彩。从这幅画开始，所有的描绘性和联想性的要素似乎都不见了，由此分析这大概就是抽象表现主义形式的第一个例子。这幅画是不是康定斯基画的第一幅全抽象绘画似乎永远没有确切的答案。但是毫无疑问的是他给了这一类型的绘画创作提供了原动力。在这类画作中，他运用了与音乐相类似的性质，因此也发现了抽象表现主义的课题，即：艺术家的意图需通过线条和色彩、空间和运动，而要避免可见自然的任何东西，来表明一种精神上的反应或决断。

1913年创作的《即兴31 号》是画家抽象主义风格探索阶段的作品，同时这也是一幅很迷人的画作。虽然画面中只能看到各种颜色和线条的组合。但是画中充斥着一种迷人的内在的和谐以及律动的旋律，使人看上去赏心悦目。粉红色、橘红色、深红色、黄色、紫色、黑色、翡翠色等各种色彩纷繁交融在一起，就好比跳动的音符在各自的琴键上发出急缓、粗细、高低不同的声响，那些粗细不同的线条好像乐谱上的重音、停顿、休止符一样。在这幅画上寻找任何的物象都是不现实和没有意义的，它想表达的是心灵的情绪和感情的起伏、是一种潜在的、无法言传的精神舞蹈。

1913年创作的《构成第七号》可以称为是一支音乐狂想曲。这是他作品中画幅最大的一幅，同时也是超越他之前其它作品的杰出成就的作品之一，因此用“狂想”来形容也毫不夸张。这幅画最初给人是异常迷乱的感觉，但还是可以清楚的感受到康定斯基构图的技巧，因为画面中有着无数的重叠和变化的布置，并且每一个形体都有着自己的规则，而每一个法则又在这个整个作品中发挥着强大的冲击力，使画作充满律动感，就好比一部宏大的交响乐。绘画中较为突出的则是画面中央出现的黑色的点与线，它像旋风一般牵动着整个画面的色彩，具有强烈的倾向性。

康定斯基穷尽一生都致力于将色彩、线条和音乐结合起来，使得色彩与线条能如同音乐一般虽不能名其状，但却能在画家审慎构思下，表现作者深邃的精神世界。

四、结语

综上所述，康定斯基本人是19世纪时代艺术的先行者和探路人。作为一个探寻绘画对象的非物质化奥秘的大师，他深受斯坦纳神志论的影响，认为：创造作品就是创造世界。另外，康定斯基对颜色和生命的关系也很感兴趣，当时，多位作曲家亦是热衷于此——斯科亚宾在1908年曾试图制作一个光键盘，一定的颜色来对应一定的调性;色音对应的想法同样也吸引了索恩伯格，他在一段时间内曾与康定斯基来往密切。我们也一定要注意到：画家曾在第一次世界大战前写过几曲舞台音乐，将油画、音乐、舞蹈与光线结合在一起，在这里，颜色就是真正的演员。

但是，现有写实的绘画方式却无法满足康定斯基内心的需求，他希望一种绘画作品当看到它的时候就如同听音乐一般具有流动性。康定斯基与1910年创作的《第一幅水彩抽象画》标志着抽象绘画的诞生，该画作被认为是抽象表现主义形式的鼻祖。从这幅画作可以看出康定斯基放空了绘画技巧中一切描绘性的因素，而纯粹采用抽象的色彩以及线条来表现自己的内心想法。

经过以上一系列论述，笔者认为康定斯基的绘画作品更多表现的是以“阿诺德·勋伯格”为代表的表现主义音乐，表现主义音乐最大的特点是完全不同于古典以及浪漫主义时期的音乐作品，它采用无调性音乐，传统的和声进行也不复存在以及节奏和节拍也是无规律的。勋伯格认为艺术既不应该被“描写”，也不应该被“象征”，而更应该直接表现人类的精神与体现。两者在独立于旧有传统上有非常大的相似性。如果我们回顾一下勋伯格的创作可以了解到，它使用了很多的不协和音，对于音色元素的表达进行了深入地探索。在康定斯基的抽象派绘画作品中，也逐渐将点、线、面、色等要素从对客观事物的模仿解放出来。在要素解放方面两者也存在很大的相似性。因此，笔者认为康定斯基的绘画更多体现的是表现主义音乐。

当这种符合康定斯基期待的抽象绘画诞生以后，康定斯基也深切意识到：光靠绘画本身是不能为大众接受的，预设立新的画风就应该建立全新的欣赏标准，而这也就要求理论与创作要起到同等重要的作用。因此，画家的抽象主义理论大厦建设也是从1910年就正式开始动工了。1910年《论艺术的精神》开始写作，1911年正式出版。

如果我们从画家的理论前提出发，康定斯基的绘画实践探索也是一种个人哲学表达的探索。康定斯基在他的书中极力强调内外的对立并肯定内部需要的绝对优势。“艺术里的关系不必然是外部形式的关系，艺术里的关系是以内在意蕴的一致为基础。”，“数是各类艺术的最抽象的表现形式”。形状只是内容的外部表现。因此康定斯基的绘画是灵感是幻觉，让人心醉神迷。欣赏康定斯基的绘画，我们能感觉到一种与音乐相通的气质。他的画面生动而带有光芒像是活跃的音符，跳跃着。显然，康定斯基的画作打破了绘画与音乐之间的障碍，分离出了纯粹的感情。也正是因为这种探寻，康定斯基将有形而又虚幻的声响以绘画造型的方式呈显于世人。因此，也造就了康定斯基热抽象艺术的先驱和大师的地位，他也成为现代抽象艺术理论建设和实践的奠基人。

康定斯基第一次觉察到物体的非物质化问题则是透过莫奈的绘画。并且，慕尼黑的展览，使他学到了更多新印象主义、象征主义、野兽派以及立体派对物体非物质化的革命性处理方法，这就是通过更为纯粹的点、线、面、色的配置來抒发情感。

参考文献：

[1]王次炤.音乐美学基本问题[M].北京：中央音乐学院出版社，2015.

[2][俄]瓦西里·康定斯基.康定斯基艺术全集[M].李正子，译.北京：金城出版社，2012.

[3][俄]瓦西里·康定斯基.论艺术的精神[M].查立，译.北京：中国社会科学出版社，1987.

[4][俄]瓦西里·康定斯基.论艺术里的精神[M].吕澎，译.上海：上海人民美术出版社，2014.