浅析康定斯基绘画理论

张旸

摘要：康定斯基在30岁之前攻读音乐、法律、经济和人种学，之后才做了画家。其绘画理论称得上是艺术学习者的必修课。从其绘画创作及理论来看，人内心的真纯;点、线、面的形式结构以及色彩的独特性质是他研究和表现的主要出发点，而对这三方面的思考，受到了通神学等学术思想及印象派和印象派之后一些艺术流派的影响。通过分析影响康定斯基理论形成的因素、康定斯基理论的主要观点、他的绘画创作，进一步明确康定斯基绘画理论体系的形成。

关键词：康定斯基   内在精神   身心二元论   隐性结构   综合艺术

中图分类号：J205                    文献标识码：A                   文章編号：1008-3359（2020）15-0042-03

一、康定斯基艺术生涯简介

1866年康定斯基出生在殷实的家庭，五年后父母离异，住在敖得萨的姨妈成了他的抚养人。他从小善于学习，会弹大提琴，喜欢画画。在莫斯科大学主修法律和经济。1889年作为皇家科学、人类学和人种学学会会员到沃洛格达进行科研调查时俄罗斯民间艺术引起了他的注意。1895年，成为莫斯科一家出版社的艺术指导。1900年慕尼黑美术学院毕业，成为职业画家。1901年和赫克尔等艺术家建立“方阵”艺术家展览协会，康定斯基被选为主席。1901年到1904年这段时间，康定斯基首次参加在柏林举行的分离派艺术展、先后举办了12次“方阵”展并且创作了第一幅木板画和大量油画习作和蛋彩画。1905年成为德国艺术家联盟成员。1908年，康定斯基定居慕尼黑，并开始了他的职业艺术生涯。1909年康定斯基加入“慕尼黑新艺术家协会”，并担任首届主席。1911年，康定斯基退出“慕尼黑新艺术家协会”，另行组建了“青骑士派”并出版自己的刊物《青骑士年鉴》。1912年，出版了《论艺术的精神》。直至1920年，康定斯基致力于自由抽象的绘画。1921年，康定斯基返回德国，于1922年加入了包豪斯学院。1926年，他的构图课程《点、线到面》。相对《艺术的精神》来说，更完整。他与包豪斯学院的关系到1933年便终止了。之后康定斯基继续进行绘画创作，直至1944年与世长辞。

二、影响康定斯基绘画理论形成的因素

（一）影响康定斯基理论形成的学术思想

通神学，是一种倾向于神秘主义的宗教哲学，认为万物同根，皆出于心与灵。

1909年康定斯基加入了神智学协会，俄国的通神学家布拉瓦茨基夫人对康定斯基影响颇大。19世纪末康定斯基在慕尼黑从事绘画创作。这一时期欧洲工业革命促进了科学和技术的快速发展，进而刺激了各行各业。现实世界对人们的压抑使得人们迫切的去逃避，这时神秘主义就是一个很好的逃避场所。康定斯基《艺术中的精神》一书是沿用了通神学的说法，其中精神运动一章中对神秘主义是赞同的，这一章提到的关于布拉瓦斯基夫人神通学观点中，康定斯基阐述到“我们并不确定通神论者最终能否使神学理论化，同时对其过高的自我预期心存疑问。但是这却是真正的精神运动，它有一股强大的动力，将恐惧、抑郁的精神释放”。《艺术中的精神》是本着精神第一性、物质第二性的世界观来阐述的，这也是康定斯基身心二元论世界观观点的体现。

沃林格尔的《抽象与移情》一书与康定斯基的《艺术中的精神》一书中观念有内在的联系，其中沃林格所传达的“艺术意志”“世界感”的思想与康定斯基追求的内在精神，二者都是对物化世界的抨击，尊崇人的内心世界。沃林格尔将艺术的抽象现象归因于人脱离物质世界的需要，康定斯基面对物质世界是心怀不安的。“当宗教、科学以及道德受到尼采们的冲击，当它们外在的支撑摇摇欲坠，人们开始把注意力从外部转向内部”。抽象冲动和内在精神都是探寻人的主观感受去进行抽象艺术，而这种主观感受也是发源于内心的一种需求。沃林格尔的抽象美学思想对康定斯基的“内在需要原则”的观点有着深刻影响。

格式塔心理学家认为，人追求美是一种生理需要。格式塔心理学提到关于“形”的构成组织、“格式塔需要”以及“内在力”的理论与康定斯基的“内在需要原则”和“内在声音”的理论相似。康定斯基《点、线、面》一书中对于画面与元素之间的关系的论述正是借助了完形心理学。

（二）对康定斯基抽象绘画理论产生影响的主要艺术流派

印象派对康定斯基早期绘画具有重要影响。康定斯基初次见印象派作品是在1859年莫斯科一个画展上，尤其是莫奈的《草垛》。康定斯基在《回忆录》说到莫奈的《草垛》很是吸引他，让他视觉受到了冲击，也让他第一次看到画面中出现的模糊不清的物象，让他意识到绘画竟然可以这样表达，无不惊奇与震撼。他早期画作几乎都是用纯粹的绘画方法来画自己印象中的风景。从康定斯基1901年所作的纸板油画《市场》以及布上油画《伊萨尔河风光》中我们可以明确看到带有印象派影子的强烈的太阳光线。这种绘画上的影响在理论中也可以看到，如其对形的理解及“内在需要原则”。

“野兽派”平面化的形象也对康定斯基早期绘画有重要影响。“身为法国人，又是色彩能手，个性使然，马蒂斯有时难免会过分强调色彩。和德彪西一样，在面对传统美感时他不免偶然难以自持，似乎难脱印象主义习气。观看马蒂斯的作品有时会看到其发自内心创作的一面，饱含强烈的内在生机;有时又只看到其源于外在冲动的一面，沉溺在迷人表象中。”可见马蒂斯的绘画深深影响康定斯基。康定斯基早期绘画创作能够看到像野兽派那样采用对比度强、表现力大且明亮鲜艳的颜色，并大量采用了平面的构图。跟马蒂斯不同的是康定斯基更强调主观表达。从马蒂斯的创作可以看出，他对康定斯基“身心二元论”理论有重要影响。

对立体派的创立和发展，毕加索功不可没。康定斯基《艺术中的精神》谈到毕加索：“在他1911年的最新画作中，他达到了对物象的逻辑消除——《肖像》。具体的做法，不是融解物象，而是将客体物象的立体刻面一一分拆，再平面的组合在画布上。由此实体虽然已被瓦解，但仍然依稀可辨。看起来奇怪，毕加索似乎希望以某种方式保存实体的外观，让其处在有无之间。他当然从不放弃创新，而当色彩让他困惑时，他就索性撇开复杂色彩，只用赭石和白色作画，种种不和常理之处，恰恰构成毕加索艺术的独特力量。”比较二人成熟时期艺术风格发现，他们的画面都是相悖于传统的写实艺术，只是康定斯基面对的是精神世界的再现，而毕加索是对自然物进行几何化的构成处理。

三、康定斯基理论观点及其在作品中的体现

（一）身心二元论

身心二元论是人有身体本身和精神两部分，最早由笛卡尔提出。在康定斯基《艺术中精神》中，他采取身心二元论的态度。他的理论中，身心二元论是首要条件。可以说康定斯基是唯心主义画家，他认为主观精神或灵魂是真正的表现，客观世界是虚幻的。他批判传统艺术，认为居于顶端艺术形式，由于超越了物质的形式从而一步步的向顶点攀登，才显现出它的伟大。

康定斯基作品从最初直接画出自己对自然界的印象到即兴的、通过潜意识创作继而对画作添加情感、经历理性分析加工这个过程，他都在强调人的主观感受。1902年，康定斯基旅行后凭印象创作了《古老的小镇》，画面色彩明亮，有愉悦的感情色彩，他在《回忆录》提到这是他在莫斯科最美好的时光。1908年所画的《慕尼黑的房子》是他根据记忆创作的，他曾回忆说慕尼黑留给他的印象是黑色，从画中可以看到房子以及人物的轮廓都是黑色线条，充满压抑感。1911年创作的布上油画《即兴19号》，图中左右两边各有一群行走的人，很神秘，这是康定斯基潜意识的创作，也体现了神通学的影响。1916年《致未知的声音》是康定斯基和妮娜第一次通电话后创作的，这幅画也记录了康定斯基独特的内心感受。身心二元论的觀点从康定斯基的每一幅画作中都得到了体现。

（二）内在需要原则

内在需要原则就是画家根据自己内心的某种诉求去选择一些元素去表达自己，可以是一条线，直的或弯曲的;一些图形以及各种各样的颜色等。再根据内在需要的三大因素：个性因素、时代驱动的风格因素以及真纯因素，这三种因素彼此相互渗透，在所有时代都是完整性的表现。康定斯基在其《艺术中的精神》一书中做了详细的论述。

关于康定斯基的内在需要原则的观点，我们应从康定斯基画面中的色与形的关系上进行探究分析。如康定斯基构图系列作品，1923年的《构图八号》，是他在经过包豪斯岁月后的创作结晶。画面每一块色彩都有它的轮廓，圆形、三角形、方形，因此形成了画面的内在生命力，画面中的直线、曲线使得画面充满了运动感和张力，经过康定斯基的精心组织也使画面达到了和谐。1939年《构图十号》，画面中一个黑色背景上有很多元素，它们相互联系却互不侵犯，色彩鲜亮又让人感到和谐。康定斯基的画面中，色彩与形总是充斥着我们的眼球，却能激起我们内心的共鸣：它们是和谐的。

（三）内在声音

康定斯基的内在声音是与人的感官感受有密切联系的，尤其是听觉与视觉，由此看来音乐与康定斯基的抽象艺术密不可分，其许多绘画作品都与音乐存在某种内在的联系。所谓“内在的声音”也就是“活跃在形中的内在张力与动力”。他在《点、线、面》中对这一理论有系统阐释。

康定斯基1916年的作品《莫斯科一号》中像是被分割成几块的风景，依稀辨别房子与天空、黑色的鸟、画中心的两个小人。整个画面看起来像一场音乐会。从这幅画比较明显感受到康定斯基的内在声音理论。他在1916年6月给明特的信中说到他要作一幅大型的莫斯科风景画，随处采集各种元素，像这个世界集中了不同元素一样，把任何事物聚为一体。它应该成为一首交响乐。《黄—红—蓝》这幅作品主要是对色彩感受的表现，画面中的色彩处于飘浮的状态，没有轮廓，但颜色与形的和谐给人以心灵震颤和情绪波动的感受，具有音乐般抒情效果。

（四）隐性结构

隐性结构是康定斯基画面的主导，它通过一种形式转换——“遮蔽”和“截取”，不机械的模仿物象，通过塑造一个新的主题，从而丰富画面的深层含义。这一理论也是受了音乐家瓦格纳的“主导旋律”启发提出。1911年《构图四号》，康定斯基在关于此画的文章中提及城堡、天空、马、战争等意象，事实上，我们很难理解这幅画的含义，但这正是他抽象画的魅力所在。康定斯基提及的这些意象，作为画面的主题、暗含的“隐形结构”，进一步增加作品神秘性，使画面富有动力。1913年《构图7号》也有它“隐形结构”的表达，作品综合了基督复活、最后的审判、伊甸园等主题。1911年《启示录骑士》《青骑士年鉴》系列封面设计图中，骑士和马是画面的主要内容和主题，骑士和马也就是画面的 “隐形结构”。

（五）综合艺术

在魏玛1924年7月的信中，康定斯基说到：“或许在人们眼中，我对于综合艺术的关心是与包豪斯相关的。《青骑士》杂志已经十分明确地表明了我的观点。一件艺术作品需要相关艺术的协作。”康定斯基能创作出不同于常人的抽象画，是因为他有深层次以及包揽各种学科的思考。

康定斯基综合艺术的观点贯穿于他抽象绘画的始终，尤其以后期几何抽象时期，这一时期的康定斯基探索基本平面和其他点、线、面的构成关系和可能性，而康定斯基在他的著作《点、线、面》一书中分析点、线、面过程中观察了仰视角度的无线电接收塔、“晶体结构”、植物的生长与运动状态等多门学科中物质的变化状态。正是因为康定斯基广泛的研究，才创造出难以超越的抽象画作。

四、结语

通过以上对康定斯基绘画理论体系简单探析，可以明白抽象艺术并非难以欣赏，它有着深刻文化根源与理论基础，当我们观赏一个人的作品时，应该根据他的观点，而不应根据艺术上的那些内部争论。

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