带泥土气息的赞歌

穆旦最为人关注的诗歌有两类：一类是以《诗八首》等为代表的，体现着中国现代诗艺的前沿探索，诗风晦涩难懂，诗艺甚至主题都表现出王佐良所说的“去中国化”倾向;此类作品尽管为专业读者所推崇，普通读者却敬而远之。另一类是以《赞美》为代表，其灵感和诗情与中国大地、时代生活息息相关，诗风较为平易畅达，深受大众读者的青睐。

《赞美》写于1941年12月，发表于西南联合大学的文学刊物《文聚》1942年2月第1卷第1号。

全诗共有四节，先看第一节。

前三行写了作为民族国家象征的土地和村庄，摄取几个鸟瞰式的镜头，跳跃性很强，显示出空间的广阔和荒凉。接下来是三个排比句，通过亘古就有的风、流水和森林表现了时间的长远和历史的悠久。这风是“呼啸着干燥的”，这水是唱着“单调的”歌声的——而且是“在低压的暗云下”，这森林是“忧郁的”，这些形容词共同酿制出一种悲凉的气氛。1937年7月，中国全面抗战爆发。10月，穆旦作为护校队成员，随清华大学南迁长沙。1938年2月到4月，他与长沙临时大学二百多名师生一起，徒步至昆明，全程三千五百华里，历时六十八天，跨越湘、黔、滇三省。当他在《赞美》中书写山川时，想必是带着几年前长途跋涉时的直感和体验吧。

再看下面的五行诗。第五行：“当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行”，这是一个状语从句，后面是一个分号，表明此句是前面几句的状语。按正常的语序，它应该在“它们静静地和我拥抱”前面。这个状语后置起到了强调作用。此行诗中的“灰色的行列”当指革命队伍，抗战时中国军队的制服多是灰棉布的。艾青的《吹号者》两次写到穿着“灰布衣服”的军人集体，写吹号者吹完起床号，“又把自己消失到那/无数的灰色的行列中去”。还写“灰色的人群/散布在广阔的原野上”。这里的表达穆旦无疑是熟悉的。在正常的语序中，“当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行”与“它们静静地和我拥抱”连在一起，可以把“我”视为革命队伍中的一员。天际线上出现了抗战的队伍，这是悲凉大地上从未有过的新景象，带来了振奋人心的新时代的消息：全面抗战爆发，人民正在觉醒。正是在这样的时代精神的感召下，抒情主体深切地意识到与人民之间的血肉联系，看到了蕴藏在人民中的力量。所以，本节结尾处唱出了时代的强音：“一个民族已经起来。”这为第二节写农夫加入革命队伍做了铺垫。“不移”的意思是什么呢？因为在天际前行，行列又可能很长，看上去会有“不移”的感觉。“说不尽的故事”承接上面的“森林里有无数埋葬的年代”，揭示了这些故事的性质是灾难性的。“爱情”和“鹰群”都是自由的，充满生命活力，最不该沉默。“干枯的眼睛期待着泉涌的热泪”，就是说人民的心中仍然怀抱着希望。这几句以铺排的句式，进一步揭示了历史的性质、后果以及隐含着的希望。“它们静静地和我拥抱”，“拥抱”充分表达了对土地、历史的热爱和高度的认同。不过，这“拥抱”是超现实的、想象的表现。此节后面还用了两次“拥抱”，也带有同样的性质。这种超现实的动作稍后在戴望舒的《我用残损的手掌》（1942）里也出现过，后者写了一个“抚摸”动作，在想象中抚摸祖国广袤的大地。

第一节后面八行表现抒情主体“我”深沉而强烈的感情。用三个“我要以”的排比，抒发奔涌的激情。“我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，/我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气”，前一句写北方，后一句写南方。我们通常会注重诗歌音节的工整，这样写：“我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，/我要以阴雨的天气，漫山的野花，槽子船”，然而诗人不愿意如此工整，有意追求语言的自由自在。接下来：“我要以一切拥抱你，你，/我到处看见的人民呵，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱”。在短短的四句诗中，拥抱的对象出现六次，三次直接喊出“人民”，三次用代词“你”或“你们”，频频地、急切地呼唤，表达了对觉醒的人民的深情。

“我要以带血的手和你们一一拥抱”再一次出现了超现实的描写。艾青《吹号者》一诗中有这样的诗句：“现在他开始了，/站在蓝得透明的天穹的下面，/他开始以原野给他的清新的呼吸/吹送到号角里去，/——也夹带着纤细的血丝么？” 1940年3月，穆旦在香港《大公报》上发表关于艾青诗集的评论《他死在第二次》，说道：“把‘夹带着纤细的血丝的这一种痛楚，也溶进了对于生命的光明面的赞美里，这是脆弱的情绪所能办得到的么？无疑地，诗人艾青是先有着真实的生活做背景，而后才提炼出這样的诗句来的。”a当穆旦写“我要以带血的手和你们一一拥抱”时，这也是带着“痛楚”的深沉的感情和赞美。所不同的是，艾青的“纤细的血丝”是在现实中可能有的，而穆旦的“带血的手”是超现实、写意的。袁可嘉说：“穆旦佳作的动人处却正在这等歌中带血的地方。”“赞歌人人能唱，但会唱带血的赞歌者却不多，在前辈诗人中艾青是难得的一个。你看他的《雪落在中国的土地上》《北方》等作品就能感到这一点。”b

第二节刻画了一个农夫形象，并把这个具象化的受难者升华为觉醒中的人民的代表，从而充实了“人民”的内涵。这个农夫有着粗糙的外形，担负着沉重的家庭责任。他是农民群体的化身，一个个朝代过去了，不断地给他带来希望和失望。而他们祖祖辈辈只能辛苦劳作，命中注定地成为受难者。诗人用“升起”和“降落”比拟王朝的更替，富有动作性的直感，生动地写出了漫长而沉重的历史，富有概括力。诗中写道：“翻起同样的泥土溶解过他祖先的，/是同样的受难的形象凝固在路旁。”常规句式当为：“翻起同样溶解过他祖先的泥土，/是凝固在路旁的同样的受难的形象。”两行诗突出了“同样的泥土”和“同样的受难的形象”，这是典型的英文句式，有些拧巴，带有语言实验的意味，与艾青诗歌追求的口语化的散文美不同。下面的诗句两次写到了“在大路上”，“在大路上”的活动不论是“歌声”也好，还是“演说，叫嚣，欢快”也好，都表现出在社会变革潮流中对农民的动员。在一个以农民为主体的社会里，任何的社会大变革都离不开农民的参与，所以都会用各种各样的言辞去鼓动他们。我以为这两次叙事在时间上是不同的。前一个“在大路上”，写的是历史的，而且有很多次，后一个则是现实的。虽然是“再一次相信名词”，但这“名词”的性质是不同的，包含着全民抗战所蕴含的“大众的爱”;前后的结果也大不相同，前者只是给农民带来一次次的“忧患”，后者虽然也会有的，但促使农民真正觉醒，农民因此“放下了古代的锄头”，自觉自愿、不惧牺牲地去承担历史的重任，加入抗战的队伍。

第三节写农夫参军加深了家庭和乡村的悲哀，而他无怨无悔。前面三句在大的时空范围内，把降临于乡村的悲哀放大，成为悲哀的情调。写法上与作品开头写大地的“荒凉”与“忧郁”一样。“悲哀”是第三节前半段所要表现的关键词。首先，他的出走给家庭带来了精神和物质上的重压，母亲担心他的生命安危，孩子在忍饥挨饿。他们期待的本来是食物，却每每失望，所以用反语称之为“期待着饥饿”。乡村毫无希望，抒情主人公由黑色的茅屋联想到“黑暗”和“恐惧”，“仍是”和重复使用的“一样的”，表现出乡村一如既往，毫无改观。农民与大自然本来有着植物和泥土般的关系，但是他们的生存能力由于历史和现实等方面的原因，太贫弱了，匍匐在大自然的威力之下，仿佛生活受到了泥土的侵蚀一般。不过，这个农夫义无反顾。他的自我牺牲精神感动了“我”，使“我”产生了拥抱每一个人的冲动。他的心情又是十分矛盾的，因为我们不能给予尚未走出苦难的觉醒者任何安慰，故说“为了他我失去了拥抱的安慰”。通常写一个农夫参加革命，从此以后就走进了光明的世界，而诗人在第三节中，写了这个农夫的选择反而加重了自己的家庭和乡村的饥饿与恐惧;通常情况下写到“我”要拥抱每一个人，抒情就可以戛然而止了，诗人却诉说了自己因为不能给予真正的安慰而感到自责和痛苦。抒情趋于深沉、厚重。在一般抒情诗人止步的地方，穆旦借助西方现代派的诗歌资源，深入地进行他的心灵探险，这是他诗歌的优胜之处。

第四节与第一节相呼应，回应开篇所写的荒凉、辽远的时空，表明民族的苦难并没有结束，抒情主体因此陷入沉思。他痛苦而又满怀希望，激昂地宣告：一个民族已经起来！这一节前半段用了三个排比句，写景式的铺排渲染出大地的荒凉和人民的苦难。“倾圮的屋檐”与第三节“聚集着黑暗的茅屋”相呼应，可视为苦难的象征。写“呻吟和寒冷”所用的“歌唱”一词是反讽性的。后半段写了抒情主体的态度。面对依然没有翻页的民族的“多年耻辱的历史”，抒情主体陷入了痛苦的思考，他的脚步因而“踯躅”。结尾处云“然而一个民族已经起来”，前三节结尾处都是“因为一个民族已经起来”，诗人把结尾处的“因为”变为“然而”，用连续的转折奏响了全诗的最强音。

《赞美》一个突出的特点是，把富有时代色彩的歌颂民族新生的思想观念与带着泥土味的稠密意象结合起来，情思深刻而蕴藉。此诗所要表现的主题是“一个民族已经起来”，这是一个宏大的时代主题，如果处理不好，很容易像抗战初期的许多诗歌一样，流于标语口号般的宣示。“一个民族已经起来”是全诗的骨架，然而必须要有血有肉，才能成为一首好诗。一个民族的站起来关键靠的是人民，所以要塑造“人民”的形象。“人民”是一个抽象概念，诗人刻画了一个农夫作为人民形象的代表，写了他祖祖辈辈的命运，他作为一个受难者的痛苦、他在时代精神感召下的觉醒，以及作为“人民”群体形象背景的大地、村庄和亲属，等等。作品的细部是由大地和乡村的意象组成的，饱含着情思的稠密意象散发出泥土的气息，构成了诗的血肉。这样把抽象与具象、知性与感性相结合，有了真气，“人民”形象便站立了起来，亲切可感。

这种带泥土味的意象得益于艾青的启示。穆旦在评价艾青诗集《他死在第二次》时说：

作为一个土地的爱好者，诗人艾青所着意的，全是茁生于我们本土上的一切呻吟，痛苦，斗争和希望。他的笔触范围很大，然而在他的任何一种生活的刻画里，我们都可以嗅到同一“土地的气息”。这一种气息正散发着芳香和温暖在他的诗里。从这种气息当中我们可以毫不错误地认辩出来，这些诗行正是我们本土上的，而没有一个新诗人是比艾青更“中国的”了。

这里所称道的“土地的气息”主要来自艾青诗中大地和乡村的意象，他受到强烈的感染。在创作《赞美》之前的几年里，穆旦写了不少带有时代流行色彩的赞歌，如《一九三九年火炬行列在昆明》《合唱二章》《出发——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》《中国在哪里》等。这类赞歌式的诗篇缺乏独特的诗情，语言直白，意象缺乏深致，虽然也写人物，然而未能用精练的语言刻画出典型特征。在时代的大合唱中，难以分辨出诗人个体的音调。正处于创作上升期的穆旦渴望突破，他读艾青《他死在第二次》中的诗作和《雪落在中国的土地上》，找到了一种与抗战初期流行的标语口号式诗歌不一样的“新的抒情”。这种“新的抒情”应该使诗与时代相结合，表现社会或个人向着光明前进。在抒情方式上，穆旦说：“我们终于在枯涩呆板的标语口号和贫血的堆砌的辞藻当中，看到了第三条路创试的成功，而这是此后新诗唯一可以凭藉的路子。”d他又在一個月后发表的文章中高度肯定《吹号者》：“《吹号者》是我所谓‘新的抒情在现在所可找到的较好代表，在这首诗里我们可以觉出情绪与意象的健美的糅合。”e这种新的抒情方式就是时代情绪与意象的结合。

正是由于艾青诗中所体现的新抒情方式的感发，1941年的年初和年末，穆旦分别写出了名作《在寒冷的腊月的夜里》和《赞美》。前一首诗以沉重的笔调、虚实结合的笔法，书写了北方平原的漫漫寒夜，寒夜里农民祖祖辈辈沿袭下来的深重苦难和悲哀的沉默，以及初露的光明和希望。这首诗明显受到了艾青《雪落在中国的土地上》一诗的影响。《雪落在中国的土地上》于1938年1月发表于胡风主编的《七月》第七期，流传甚广，经常出现在诗歌朗诵会上，四次反复的诗句“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀”，感人至深。f

两诗在构思上都选择了色调黑暗、忧郁的寒夜作为时间背景，选择几个有代表性的人物形象，表现了中国的苦痛、灾难和希望。《在寒冷的腊月的夜里》写于抗战开始进入相持阶段，人民的抗战意识开始觉醒，所以透露出比《雪落在中国的土地上》更多的亮色和希望。两个诗人都根据抒情表意的需要，以精练的语句勾勒出人物某一方面的典型特征。艾青写马车夫脸上“刻满了痛苦的皱纹”，而在穆旦笔下的农民在灯光下显出“一副厚重的，多纹的脸”，十分相近——这一处用语的近似多少透露出了一点二者之间的影响关系。两诗给人印象更深的相同之处是，都充满了贴近大地、富有泥土气息的意象。不过，艾青诗中的意象平实、自然，而穆旦诗的意象带有象征色彩，融入了自己的理性思考，表现出更为复杂、带有普遍性的意味，减少了《雪落在中国的土地上》中意象的写实性，很有朦胧感。在黑暗里闪亮的一盏灯光、红的炭火与儿郎响亮的啼哭，是诗中三个核心的象征性意象，形成诗意的主体结构，给寒夜带来了亮色和暖意，点亮了希望。在我看来，《在寒冷的腊月的夜里》与《雪落在中国的土地上》的最大不同在于前者是一首象征诗，而非《雪落在中国的土地上》式的现实主义作品。

《赞美》的主题和诗艺是在《在寒冷的腊月的夜里》的基础上生长出来的，实现了新的超越。穆旦对民族和人民的认识变得更为丰富和深刻。他以深沉、热烈的感情赞美了受难的祖国，激动地宣告：“一个民族已经起来。”《在寒冷的腊月的夜里》颇受艾青的影响，语言带有口语的平易，意象也较为朴实、自然;而《赞美》植根于民族土壤，把富有时代色彩的主题与现代主义的诗艺结合起来，以糅合着感性与知性、带泥土气息的意象抒写深厚的情思。《赞美》中的意象比《雪落在中国的土地上》和《在寒冷的腊月的夜里》更密集，也更见张力和深致。《赞美》不再像《雪落在中国的土地上》和《在寒冷的腊月的夜里》那样，通过感性的具象抒怀，而是融入了艾略特、叶芝和奥登等人的知性成分，以理念网络、组合意象。用艾略特在评价英国玄学派诗歌传统时的话来说就是，它充分体现了一种“能够把思想转化为感觉，把看法转变成为心情的能力”。

王佐良《谈穆旦的诗》写道：“等到抗战爆发，他的情绪高扬了，但由于他在流亡途中看到内地农民受苦的样子，又是常有忧郁的反思的……这（指《赞美》——引者）是对战争的直接感应，然而没有叫喊，只有一种静静的叙述，着眼的是落到农民头上的忧患，到末了才随着‘一个民族已经起来的断言而变得高昂。”h穆旦评论艾青的诗时说过：“我们可以想见许许多多疲弱的、病态的土地都随着抗战的到来而蓬勃起来了，它们正怎样拥挤着在诗人的头脑里，振奋他，推动他，使他不得不一次又一次地使用粗大的线条把它们表现出来。”i穆旦受益于艾青的诗艺，并借助于西方现代派诗艺抒写了自己内心中积郁的体验和情感。

《赞美》另一个突出的创作特色是，在希望与失望（甚至不乏绝望感）、肯定与否定的辩证关系中进行构思，形成了诗情的跌宕起伏。每一节里都交织着这种矛盾关系，每一次又都从失望、苦难或否定中超越和升华，“一个民族已经起来”的旋律贯穿全篇。这也是穆旦诗歌的共同特色，在稍后于《赞美》写作的《诗八首》中有着出色的表现。赞美祖国的诗篇往往着重于书写赞美的一面，即使偶尔会点到苦难，也多是轻描淡写。郭沫若《炉中煤》直接喷发抒情主体眷恋祖国的“五四”式的浪漫主义激情。舒婷《祖国呵，我亲爱的祖国》与《赞美》一样，借助意象抒情，虽然也写到祖国的苦难，但没有对苦难进行开掘;而且從抒情主体的角度看，苦难是过去式的，抒情主体并没有现实的纠结和痛苦，其感情是明亮、单纯的，带有理想主义色彩。《赞美》则迥然有别。袁可嘉在《九叶集·序》中说：“悲痛、幸福与自觉、负疚交织在一起的复杂心情，使穆旦的诗显出了深度和厚度。他对祖国的赞歌，不是轻飘飘的，而是伴随着深沉的痛苦的，是‘带血的歌。”！0王家新在谈穆旦所受叶芝的影响时写道：“我还想特意说到叶芝对穆旦的影响，因为无论王佐良还是江弱水，对此都注意得不够，比如穆旦1941年底写的《赞美》，把哀歌和赞歌结合为一体，显然就受到叶芝《1916年复活节》（穆旦后来曾译过这首纪念碑式的名诗）的影响，它体现了一种叶芝式的把民族的忍受和牺牲上升到命运悲剧和神话的高度。不仅如此，《赞美》的结构艺术也让人想到叶芝，它的每一节以‘一个民族已经起来为结尾，前后呼应，层层推进，最后通过两次重复，达到一种最终的肯定，显然，这也像叶芝在《1916年复活节》中以‘变了，彻底变了：一种可怕的美已经诞生为每一节的结尾一样，正是这种反复出现的‘乐句，把诗推向悲剧的升华。”！1这段话可以加深我们对《赞美》的理解;不过，此诗中反复出现的“乐句”也很容易令人想到艾青“雪落在中国的土地上/寒冷在封锁着中国呀”的诗行。

穆旦是中国现代主义诗艺的探险者，他的杰作代表着其探险所实现的深度。他的诗总的来说是有思想大于形象的不足的，这影响了它们的艺术感染力和成就。《赞美》也有这个问题，“一个民族已经起来”的调子稍高，然而仍为其本土经验与现代主义诗艺结合得最好的作品之一。其成功的关键在于诗人为表达时代主题，精心选择了与之匹配的充满了泥土气息的意象，感性里浸透着知性，深切感人。

作者： 黄开发，北京师范大学文学院教授，中国现当代文学专业博士生导师。著有《人在旅途——周作人的思想和文体》《文学之用——从启蒙到革命》《周作人的精神肖像》《周作人研究历史与现状》等。

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