色彩被光所规训：再谈色彩作为趣味与理论之关联

杨小彦

以研究视觉文化著称的学者米尔佐夫在《视觉文化导论》[1]中，用了整整一节讨论色彩如何被规训的问题，试图证明，即使表面如色彩这般具有光学背景的理论，实际表现为艺术时，仍然构成了一种对观看的控制。他指出：“对色彩的感知是人的视力的一个重要部分。与透视不同的是：色彩作为光的一种特性，从来都是有可能用精确的科学术语来加以描绘的，但是每个人对色彩的感受都不一样，趣味以及色彩的象征意义之类争论不休的问题就更难以处理了。”这恰好说明了修拉和凡·高的重大区别。对于修拉来说，绘画犹如科学，色彩关系必须符合光谱分析的结果。这样一来，他实际上也就终结了艺术家个人的想象权力，让绘画在准确反映自然物象上千人一面。我说修拉不无优雅地终结了被贡布里希定义的“错觉主义艺术”，也是就此有感而发。幸亏随后出现了一个非理性的凡·高，在他疯癫的视觉感受中，从来就不存在所谓准确这个问题；相反，他内心始终涌动着一股激情，让情绪的变色眼镜指引内心走向热烈的表现。所以，凡·高才在暗夜里分明“看到”了黄色和蓝色的强烈对比中所隐含着的罪恶感。同样，在最后的绝望晕眩中，他把在纯粹的蓝色中跃动的黑色乌鸦理解为死神从天而降的神圣召唤，涂抹完最后一笔后，把画笔一扔，果断地用手枪了结了肉身的全部直觉，包括活着时令人难忘的痛感。蒙克长寿，几经精神病的折磨，终身都生活在对死亡的恐惧与向往的交叉迷恋中，所以，他的血色黄昏其实和落日无关。因为明白了其中的隐喻，所以，有时我看着著名的《呐喊》，竟会想：在那个绝望呼啸的疯子眼中，究竟看到了什么？或者，嚎叫者面对着的是什么？很有可能，在疯子眼前，正是一座博尔赫斯所描写的“交叉路径的花园”，看似平淡，内里却潜伏着空前的危机。

从学画者的眼光出发，我把发生在19世纪安格尔和德拉克洛瓦之间的“素描与色彩”之争理解为“笔触有无”之争、“动荡与安宁”之争，这固然和对印象派的外光色彩理论多少有所认知有关，也和来自实践中的绘画体验有关。站在莫奈的立场来看，德拉克洛瓦的色彩仍然属于前印象派阶段，至少固有色在他的系统中还是占据着主要的位置。不过，米尔佐夫提醒我，仅就绘画色彩体系而言，也不能在色彩和光之间画上等号。不仅不能画等号，而且，还要看到其中尖锐的分裂，原因就是从文化角度看，色彩恰恰代表了一种权力，产生于对观看的持续控制之中。他在讨论了色彩体验中的种族主义背景之后说：“光规训了色彩。推而言之，也就是北方‘人种规训了南方‘人种。”[2]他表明，在色彩和光两者当中，光居于支配地位，而色彩只是被规训的存在。他似乎还暗示，北欧艺术中对于光的重视，正好和南欧重视色彩形成了强烈的对比。印象派诞生于阳光明媚的法国南部，而北方艺术至少从伦勃朗开始就对光有一种特殊的执着。如果在这一基础上大胆设想，米尔佐夫的论述是否还要证明欧洲历史中不断出现的北方蛮族劫掠曾经的帝国这一漫长的征服史？回到安格尔和德拉克洛瓦之争，所谓“素描”与“色彩”的对立，正是从德拉克洛瓦本人1832年随法军远征非洲摩洛哥而开始的。在非洲的沙漠中，他第一次用画家之眼察觉到了“红蓝黄”三原色互补的道理，从而形成了自己的浪漫风格，而与冷漠的安格尔产生了趣味的冲突[3]。问题是：在这一色彩与素描之争中，所呈现的却不是所谓“北方”和“南方”的差距，而是“文明”与“野蛮”的分野。米尔佐夫引用安西娅·卡伦的话来证明他的分析：“色彩就像阿尔及利亚一样，必须被殖民、被线条的权威所控制，只有打底图的那个人才能赋予易变且具有欺骗性的风光以某种秩序，并从中‘抽取意义。女人犹如色彩，只是一片沙漠，等待着男性文本绘成地图。”米尔佐夫指出：“色彩运用的形式性因而包含了种族、性别和殖民政治之间的复杂互动。”[4]历史的结论是：随着印象主义在全球的成功，色彩最终战胜了光，但并不等于“北方”战胜了“南方”、“野蛮”扭曲了“文明”、“女性”优越于“男性”。相反，随后的发展却是因印象派的外光色彩的全面胜利，自然变得“性感”起来了，灿烂的风景巧妙地喻示着女性裸体的魅力，成为大众注目的公共审美对象。一直到今天，风景依然有效地迷惑着绝大多数自以为是的眼光。

接下来米尔佐夫讨论了摄影。他发现摄影的情形恰好相反，不是色彩占据主要地位，而是黑白成了正宗。这一点和古典主义过度迷恋白色形成强烈的反差。从任何角度看，摄影都是对光的一种书写。摄影就是光。“Photography”这一由19世纪英国科学家赫歇尔（Sir John Frederick William Herschel）所創造的名词，本身就是古希腊文“光”（photo）和“书写”（graphy）的合成，因准确定义摄影的性质而使用到今天。摄影史也告诉我们，在摄影实践中，基本上不存在所谓“色彩和素描”一类的争论。一方面，彩色摄影作为物理光学的一支，始终没有停下其探索的步伐；另一方面，现场直接摄取的照片，宣称在真实性方面颠覆了传统绘画之外，却一直以黑白为荣，以至于在很长时间里摄影界往往把彩色视为某种另类。法国著名的马格南图片社大概要到20世纪80年代初才开始“羞答答”地接受彩色照片成为可以对外发稿的图片（不过，米尔佐夫所深入讨论的女性摄影家戈尔丁，却是一个优秀的彩色照片拍摄者和生产者，只是她的照片与马格南这一类机构没有太多的关系）。

摄影这一现象给人留下了难忘印象。20世纪80年代中国掀起了一场以“纪实摄影”为名的文化运动，众多摄影家手持135小相机深入到那些不为人知的社会角落，试图用他们的观看去填补曾经的“历史空白”。吕楠用了3年的时间，走访了39所精神病院，接触了超过上万名精神病人，拍下了得以载入史册的现场图片，记录那些可怜的人们的生存状况。的确，之前从没有人用镜头对准这一群体进行拍摄，所以吕楠的工作从任何意义上看都属于开创性的。不过，我要提醒的是：他拍的正是黑白照片，而不是彩色照片。我想他不会去拍彩色照片的。如果有人提议他应该去拍彩色照片，以我对他的了解，他肯定会激烈地反对。可是，我们面对的世界本来就是彩色的，黑白是人为的产物，因而恰恰是不真实的。目标既然是“纪实”，是填补“空白”，用彩色完成，不管从逻辑还是伦理看，都是自然而然的事。但是，摄影家大概不会这样去看，他们可能会强烈地意识到，彩色照片缺乏“力量”！缺乏什么“力量”？缺乏“视觉的力量”！？或者，缺乏“艺术的力量”！？

现代社会主义运动对于色彩的一个重大影响是：红色理所当然地成为革命的唯一象征，这是众所周知的事实。但在这当中，我们可能忽略了关于黑白的意义。与红色一样，其实黑白也同样具有革命性。或许原因是两者单纯且对比强烈分明，喻示了斗争的理想状况。20世纪30年代，鲁迅提倡并领导新兴木刻运动，其绘画楷模是德国左翼女性艺术家珂勒惠支，她的艺术主题尖锐，有强烈的现实针对性，在色调上则是一路黑白下去，把其中的仇恨、悲戚、愤怒、哀鸣与啸叫表达得淋漓尽致，让人难忘。我怀疑在鲁迅心目中也有一个与色彩有关的明确倾向。1935年6月16日，在一封致木刻家李桦的信中，鲁迅就坚决地强调了黑白的重要性：“《现代版画》中时有利用彩色纸的作品，我以为这是可暂时而不可常的，一常，要流于纤巧，因为木刻究以黑白为正宗。”[5]也就是说，只有黑白这一强烈的对比，才能保证新兴木刻运动中所倡导的革命价值与社会意义得以落实，从而达成对旧社会的视觉反抗。彩色，一旦变成常规，“就要流于纤巧”。其实，又岂止木刻以黑白为正宗，在呼唤革命的艺术前沿，黑白也是其中当仁不让的正宗，具有明确的象征意义。

红色又何尝不是？当它的象征性被空前强调时，红色就还原为单色，像黑白那样，从中闪烁着的，除了象征革命之外，余下的含义已经被排除。米尔佐夫说：色彩被光所规训。看来他不免言之偏颇。艺术史告诉我们的事实却是：是色彩而不是光成了新时代的具有革新意义的艺术语言，外光体系中环境色和互补色的巧妙配搭，把不无沉闷的自然描绘成愉悦入目的审美对象。一旦这一艺术语言进入到革命的逻辑之中，色彩则被单色，先是黑白，然后是红色，给予彻底的改造。此时我们所看到的是单色規训了色彩，反差明确的对比取代了柔美迷人的抒情。

注释：

[1] 米尔佐夫《视觉文化导论》，倪伟 译，江苏人民出版社2006年版，第62页。

[2]同上，第71页。

[3]同上，第68页。

[4]同上，第69页。

[5]见《鲁迅全集》编年版第9卷，北京人民文学出版社2014年版，第462页。