呈示中的“展开性变奏”——勋伯格发现和发扬的一种勃拉姆斯主题法

刘 畅

由奥地利作曲家、音乐理论家阿诺德·勋伯格提出的所谓“展开性变奏”①国内对于“developing variation”一词有着多种不同的翻译，如：在杨燕迪的《二十世纪西方音乐分析理论评述》（《音乐艺术》1995年第4期，第55页）中译为“发展性变奏”；在姚恒璐的《二十世纪作曲技法分析》（上海：上海音乐出版社2000年版，第307页）中译为“展开性变奏”；在勋伯格的《作曲基本原理》（吴佩华、顾连理译，上海：上海音乐出版社2005年版，第13页）一书中，译为“发展的变奏”；周炜娟在《论勃拉姆斯音乐的创新》（上海音乐学院2005年博士学位论文，第29页）中译为“展开式变奏”；在勋伯格的《风格与创意》（茅于润译，上海：上海音乐出版社2013年版，第76页）中译为“开展性的变奏”；在贾达群的《作曲与分析》（上海：上海音乐出版社2016年版，第74页）中译为“展衍式变奏”等。（developing varia‐tion）这一概念，主要是针对西方从巴洛克晚期到浪漫主义时期的德奥体系作曲家的主调音乐而言。勋伯格还在《评论音乐作品的标准》②[奥]阿诺德·勋伯格：《风格与创意》，茅于润译，第85页。一文中，又明确提到勃拉姆斯对于“展开性变奏”的运用，从而将这一概念与勃拉姆斯紧密联系在一起。在勋伯格看来，对于“展开性变奏”的运用方面，勃拉姆斯是最具代表性的作曲家，这点在西方音乐理论界已得到广泛关注并形成共识。

西方音乐理论界有关勃拉姆斯和“展开性变奏”的研究成果已较为丰硕，其中，美国学者沃尔特·弗里希（Walter Frisch）的专著《勃拉姆斯与展开性变奏原则》③Walter Frisch:Brahms and the Principle of Developing Variation,Berkeley:University of California Press,1984.（Brahms and the Principle of De‐veloping Variations）具有一定的代表性。该作者认为，在探讨勃拉姆斯作品主题的简洁性和连续性时，勋伯格虽然提到了“展开性变奏”这一概念，但他对于勃拉姆斯作品主题的分析往往只是几小节，显得过于简短，无法给人以更多的启发。同时，为了避免只是孤立地分析某一作品，沃尔特·弗里希以时间为线索，将“展开性变奏”在勃拉姆斯创作的不同时期、不同音乐体裁中所表现出的不同特点进行了系统的论述，从而呈现出“展开性变奏”在勃拉姆斯作品中日益成熟的运用过程。并且，他还将关注的范围从主题扩大至整个乐曲，拓展了“展开性变奏”的内涵和应用范围。另外，迈克尔·马斯格雷夫（Michael Mus‐grave）在《勋伯格眼中的勃拉姆斯》④Michael Musgrave:“Schoenberg’s Brahms”,in Brahms Studies, New York:Oxford University Press,1990.（“Schoen‐berg’s Brahms”）一文中也探讨了他对于勋伯格“展开性变奏”的理解。他认为“展开性变奏”并非是局部和装饰性的，它会因为动机内部的变化而创造出一种持续的、散化的发展，从而导致形成了特别不规则的结构。同时，国内学者也关注到“展开性变奏”这一概念，并已取得了一些研究成果⑤杨和平在《论展开性变奏手法及其发展》（《音乐研究》2007 年第4 期，第72-80 页）一文中，根据勋伯格的观点，论述了展开性变奏的缘起和应用特点，主题陈述和主题贯穿与展开性变奏的关系，以及展开性变奏在内含上的拓展与发展。袁利军在《阿诺德·勋伯格眼中的勃拉姆斯》（《天津音乐学院学报》2009 年第2 期，第59-71 页）一文中，主要对勋伯格提出的“基本型”（basic shape）、“音乐散文”（music prose）、“特征性”（feature）等概念以及它们和音程思维与展开性变奏之间的紧密关系进行了论述，从而对展开性变奏的主要特点进行了较为细致的理论性梳理。郑刚在《论展开性变奏》（《音乐研究》2017 年第5 期，第101-112 页）一文中，主要通过对“展开”这一概念的梳理，对贝多芬和勋伯格作品主题的剖析，以及和主题变形、主导动机等概念的对比，对“展开性变奏”进行了论述。，其中比较有代表性的是周炜娟的专著《改革者勃拉姆斯》⑥周炜娟：《改革者勃拉姆斯》，上海：上海音乐学院出版社2010年版。。该作者以勋伯格的《作曲基本原理》《革新派勃拉姆斯》《评论音乐作品的标准》《巴赫》等著作和文章中有关勃拉姆斯和“展开性变奏”的观点为基础，结合沃尔特·弗里希和卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）等西方学者的研究，主要从历史和作曲技术的角度，对包括“展开性变奏”在内有关勃拉姆斯的音乐创作进行了较为细致的梳理和介绍。

不过，目前多数研究都将“展开性变奏”的内涵进行了扩展，使其运用范围的覆盖面不断扩大化。如此，虽然有助于更深入地学术性探讨，但勋伯格对此概念的本意究竟指的是什么，在音乐中具体的表现特征是怎样的，却仍然存在认知上的模糊性，使包括笔者在内的不少音乐院校师生，甚至是部分学者，在理解、辨别“展开性变奏”时常常感到困惑。

鉴于此，本文将通过勋伯格的著作和文章中对“展开性变奏”的阐述，比对他在分析贝多芬和勃拉姆斯音乐主题呈示过程时关注点的异同，并尝试以勋伯格的角度分析勃拉姆斯的主题写作，以此来澄清和确认勋伯格本人对“展开性变奏”这一概念的原始含义。同时，还将阐述勃拉姆斯“展开性变奏”对勋伯格创作思维的启发和影响，以历史发展的视角来观察从贝多芬到勃拉姆斯，再到勋伯格，这三位不同风格时期德奥体系作曲家在音高逻辑思维上从调性走向无调性的嬗变过程。

一、勋伯格对“展开性变奏”的阐述

勋伯格在其著作以及多篇文章中都对“展开性变奏”的特征有所阐述。例如，在《作曲基本原理》一书中，他指出“主调音乐可以称之为‘展开性变奏’风格。这意味着，在通过基本动机的变奏而产生的一系列动机型中有着与‘发展’、‘成长’相类似的东西”⑦[奥]阿诺德·勋伯格：《作曲基本原理》，吴佩华译，上海：上海文艺出版社1984年版，第10页。。在论文集《风格与创意》中的《巴赫》一文中，勋伯格提到：“主调音乐风格的作品——有一主旋律，和作为伴奏的和声基础——用我称之为‘展开性变奏’来完成。它的意义是，一方面，从一个基本单元产生出所有主题性的变奏，从而达到流畅、对比、变化、逻辑性和统一性的目的；另一方面，要表现出性格、情绪、表情、变化——从而详尽地阐明本曲的旨意。”⑧[奥]阿诺德·勋伯格：《风格与创意》，茅于润译，第203页。

从以上勋伯格的阐述中可以看出，他所指的“展开性变奏”在宏观上主要是针对西方主调风格的音乐创作而言，是一种主题构建方式。使用这种方式写作会使主题旋律不断产生新的变化。而且，基于同一主题变化而来的各主题材料之间，既有联系且统一，又有变化和对比。

在勋伯格眼中，勃拉姆斯是在“展开性变奏”运用方面最具代表性的作曲家。在《革新派勃拉姆斯》一文中，勋伯格提出勃拉姆斯在不规则结构的动机性展开和内部组织方面做出了突出贡献。他将瓦格纳和勃拉姆斯两位同时代的德奥作曲家，在主题结构的构建方面进行了比较后，认为勃拉姆斯在具有连贯的、不规则、不对称的“音乐散文”式风格的创作上，要比同时代的瓦格纳更为突出。在《评论音乐作品的标准》中，勋伯格再次将瓦格纳和勃拉姆斯的主题创作进行了比较，以此说明“展开性变奏”与重复、模进之间的区别。勋伯格认为，瓦格纳为了使他自己的主题便于记忆，常常使用严格或变化的模进，而这些实际上都只是移位，与初次出现的主题在内容上并无本质的变化与差异。但是，与瓦格纳同时代的勃拉姆斯，却用“展开性变奏”来构建主题。由这样的比对可以发现，勋伯格已经指出了“展开性变奏”与重复、模进等有着本质性的区别。其区别在于：在主题呈示的过程中，旋律的重复、模进，甚至是装饰性变奏这些手法，更多的是对之前音乐材料的强调与巩固，不会使主题产生本质的变化；但“展开性变奏”在构建主题的过程中，其旋律会产生新的、轮廓上或者是性格上的明显变化。

综上所述，勋伯格所提出的“展开性变奏”其实是主题旋律的一种构建方式，它能使构建主题旋律的材料和结构呈现出不规则的衍展，导致主题在呈示过程中就表现出了连续不断展开的特点。据此可以说，勃拉姆斯对于“展开性变奏”的运用，其实是一个将展开手法转化为呈示手段的过程。鉴于贝多芬是在主题呈示和动机发展写作方面最具代表性的作曲家，因此，下文将以勋伯格对贝多芬和勃拉姆斯音乐主题构建的分析为参照，来比较这两位德奥体系作曲家在主题呈示时的异同，从而观察勃拉姆斯如何将展开手法转化为呈示手段。

二、将展开手法转化为主题的呈示手段

“展开”作为一种常见的音乐写作方式，既可以用来写作展开性的段落，也可以用来写作具有呈示性的主题。在西方德奥体系主调音乐写作中，“展开”手法最主要的特点，是在先前材料的基础之上，通过和声的持续或运动，以及对材料的变化处理形成音乐的发展逻辑。

勋伯格在《作曲基本原理》第八章“简单主题的构造（四）”中，对贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》（Op.10，No.1）第一乐章主部主题进行了细致的分析。从勋伯格的分析可以看到，贝多芬在该作品主题呈示过程中便运用了展开的手法（见谱1）。

该主题为c 小调。第1-4 小节包含a、b、c、d四个动机材料，和声进行从主和声到属和声，勋伯格称其为“主形式”（tonic form）；第5-8 小节是对前四个小节的模进式重复，是从属和声到主和声的“属形式”（dominant form）。第9-16 小节则利用紧缩、重组、重复、扩展等创作手法形成了一个展开阶段。第9-10 小节是对第1-4 小节的紧缩。其中，动机材料e1是e的变化重复，它们与d1共同形成了重组关系。第11-12小节是对第9-10小节的重复，第13-16 小节则是对第9-10 小节的扩展，并利用动机材料e及其连续的变化重复（e1和e2）形成了下行音阶式的收尾。第17-22 小节是形成终止式的阶段，第23-30 小节则是对该主部主题的补充。

谱1 勋伯格分析的贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》（Op.10,No.1）第一乐章主部主题⑨[奥]阿诺德·勋伯格：《作曲基本原理》，吴佩华译，第73 页。谱1 中的和弦标记以及第17-30 小节是笔者为了能更全面地对主题进行观察而补加的。

通过以上勋伯格的分析可以看出，一方面，他强调了调性和声与主题旋律的紧密联系。勋伯格通过“主形式”和“属形式”这两个概念，说明了该主题旋律的构成是建立在主属交替的、典型功能性和声语汇基础之上的，而这样的功能性和声语汇往往会增强主题旋律内在的稳定感。后面第17-22 小节的完全终止式以及第23-30 小节的补充部分，都进一步巩固了主题和调式调性，从而增强了整个主题的“向心力”。另一方面，勋伯格对于旋律材料的划分能让我们观察到，无论是前8 小节4+4 的组合形式，还是第9-16 小节2+2+4 的内部特征，多次的重复使得该主题旋律的结构呈现出了一定的均衡性和规律性。因此，该主题虽然在呈示过程中具有展开的因素，但由于主属交替的典型功能性和声语汇所产生的内在稳定性和向心力，以及由于材料多次重复所导致主题结构上的均衡性和规律性等，使该主题的构建过程与勋伯格所指的“展开性变奏”并不相同。

勋伯格在《革新派勃拉姆斯》一文中，对勃拉姆斯《a 小调弦乐四重奏》（Op.51,No.2）第二乐章主题所进行的分析，则展现了另一种主题构建的思维方式，也诠释出了所谓“展开性变奏”的重要特征。其分析主要可以概括为以下三个层面：第一，音程思维是该主题旋律构建的核心；第二，该主题在内部音高材料组织上具有环环相扣的衍展关系；第三，该主题内部结构呈现出不规则、不均衡的状态。

第一，音程思维是该主题旋律构建的核心。谱2 是勋伯格对该主题旋律的解构分析。他虽然说明了该作品的主调为A 大调，却没有显现出对和声的关注，而是把分析的重点聚焦到了旋律发展中对音程的运用上。具体来看，勋伯格将主题开始处的二度音程（材料a），作为主题旋律构建的核心。然后，材料b 是a 的转位，材料c 是a和b 的重组，材料d 是从c 中分裂出来的，两个下行二度的b 组合成了材料e，而具有四度音程特点的f，则源自于e 的转位。如此，强调了整个主题旋律是由这个二度音程发展而来的。

谱2 勋伯格对勃拉姆斯《a小调弦乐四重奏》（Op.51,No.2）第二乐章主题的分析⑩[奥]阿诺德·勋伯格：《风格与创意》，茅于润译，第226页。

第二，该主题旋律在内部音高材料组织上具有环环相扣的衍展关系。勋伯格将该主题的旋律划分出了6 个结构规模不等长的短句，通过谱2中的标注便可以观察各短句内部的构成情况以及短句之间的联系。例如，第一个短句由材料c构成，其内部包含了材料a、b、d，材料d 在第一个短句和第二个短句之间还起到了连接的作用（★处）。第二个短句包含了材料e、f、d，如果将该短句的第一个音E以及后面的C、B 两个音去掉，此时的第二个短句与第一个短句形成了上二度移位的关系（见谱2 上方的§）。第三个短句包含了材料e 和f；其中，e”是e’的下二度移位。第四个短句是材料c 的变形移位。第五个短句是第四个短句的变体，两个短句之间含有倒影关系，而第五个短句开始处的材料f，起到了连接前句的作用。最后一个短句包含了材料e、d、b，开始处的音可以被视为材料a 的第二个音符，具有连接的意义。

第三，该主题内部结构呈现出不规则、不均衡的状态。如前所述，勋伯格不仅在原主题内部划分出了6 个结构规模不等的短句，还对该主题的节拍进行了重新划分。如谱3 所示，主题节拍在重新划分后，其内部每个短句最开始的重音都出现在了各小节的第一拍上。这样重新划分后的节拍则并不统一，如前三个短句划分为6/4 拍，第四、五个短句为4/4 拍，而最后一个短句的重音位置则具有一定的不确定性，主题的规模也随之变为7 个小节。勋伯格这样的划分，进一步凸显了勃拉姆斯主题构建过程中的不规则和不均衡性。

谱3 勋伯格对勃拉姆斯《a小调弦乐四重奏》（Op.51,No.2）第二乐章主题节拍的划分

为了更清晰地展现勃拉姆斯在该主题构建过程中的独特之处，勋伯格还以带有古典风格的主题构建模式，将谱2 中的主题进行了改写。改写后的主题在旋律轮廓、结构规模等方面都有了较大的变化（见谱4）。从谱中可见，勋伯格只保留了勃拉姆斯主题旋律的基本轮廓，去掉了在主题呈示中的诸多展开细节。例如：通过第3-4 小节严格的模进，似乎更加强调开始处由-D-E-D构成的四音动机，而不再突出二度音程作为主题展开的核心。另外，改写后的主题以2+2+2 的结构方式，表现出了规律而均衡的特征，与原主题不规则、不平衡的特征形成了鲜明的对比。与此同时，以上变化还使得原主题旋律中，原本具有环环相扣、连续不断地变化与衍展等特点的材料关系转瞬即逝。

谱4 勋伯格改写勃拉姆斯《a小调弦乐四重奏》（Op.51,No.2）第二乐章主题

值得一提的是，在《革新派勃拉姆斯》一文中，勋伯格为了进一步证实他从音程思维角度分析的必要性和重要性，在对勃拉姆斯《a 小调弦乐四重奏》第二乐章的主题分析之后，又以同样的视角分析了勃拉姆斯的另一首声乐作品《死亡多么冷酷》（Op.121, No.3）的主题部分。在分析时，勋伯格将三度音程视为其发展核心，再次用音程诠释了该作品主题的构建过程。由此可以看出，勋伯格对勃拉姆斯在主题呈示中音程思维的关注并非偶然，他通过这样的观察和分析，探寻到了一种具有无限潜力和行之有效的主题构建方式。

通过比较勋伯格对贝多芬和勃拉姆斯两个主题的分析可以看出，他在分析贝多芬主题时，是将横向的主题旋律与纵向的和声紧密结合起来的。但是，当他分析勃拉姆斯主题时，却并未强调纵向的和声因素，而是只对旋律横向的构建过程进行了细致的分析。这说明，他将分析的重点聚焦在了主题内部的音程关系上，并强调了音程思维在主题旋律构建过程中所发挥的核心作用。这两种不同的分析侧重点也反映出了勋伯格对于不同主题构建方式的洞察。即，前者是以调性和声为基础，旋律源自于和声，并通过主属和声之间的交替、属和声对主和声的支持和完全终止式的运用，以及在音高材料和节奏上的规律性重复等，强调主题内在的“向心力”。然而，后者则是将音程思维作为主题发展的核心，并在灵活多变的节奏的作用下，使主题旋律的构建不再完全依赖于和声，从而使其在呈示的过程中，表现出自由而又连续的衍展关系和不规则的结构特点，以此获得了更大的发展空间和更多变化的可能性，从而形成了一种“离心力”。勋伯格在分析中所强调的这种音程思维，以及由于自由多变的节奏设计所带来的不规则结构特征，也正是勃拉姆斯在主题呈示中运用“展开性变奏”，将展开手法转化为呈示手段的核心所在。

为了探寻勋伯格分析勃拉姆斯主题时，为什么会把分析重点放在旋律构建和音程思维上，反而减少对和声基础关注的原因，笔者特对照和观察了谱5 中主题完整呈现的乐谱。从中发现，除了在主题旋律之外，二度音程也贯穿于主题和声的进行之中。如谱5 所示，从第1 小节的主和弦开始，至第5 小节第一拍的终止四六和弦为止，所使用的和弦之间不仅根音为二度关系，基础低音也形成了的连续二度进行。另外，在第5小节至第7小节中，重属导三四和弦与属六和弦的根音也同样是二度关系。从第5 小节的后两拍至第8 小节的前两拍，基础低音也形成了的连续二度进行。由此看来，该主题的和声进行与发展也是以这个二度音程为基础，这也体现出音程思维在主题构建中的核心作用。

谱5 勃拉姆斯《a小调弦乐四重奏》（Op.51,No.2）第二乐章主题节拍及和声简化分析

不仅如此，如果结合谱2、谱3 中勋伯格对该主题内部结构及节拍的划分，在谱5 中还可以看出，第一小提琴所演奏的主题旋律声部，由于较为自由多变的节奏设计和内部结构规模上的不均衡性，其6/4+6/4+6/4+4/4+4/4+6/4 的节拍变换，与伴奏声部的中提琴和大提琴以规律的等分型节奏所演奏的4/4拍，在纵向上形成了复节拍。与谱1 中贝多芬主题的呈现方式相比，勃拉姆斯的主题旋律由于在横向节奏上的灵活多变，以及纵向上形成的复节拍等原因，使各声部都获得了更多的独立性，造成了声部之间的分离感与层次感，使主题旋律声部与伴奏声部之间的整体统一性被削弱，从而导致主题旋律的构建与原有调性和声基础之间出现了一种“分离感”。也许正是看到了这些端倪，勋伯格在对勃拉姆斯该主题进行分析时，才忽略调性和声，并从音程思维的角度，找到了一种具有启发性的主题构建方式。

为进一步巩固、加深对“展开性变奏”的认识和理解，笔者特尝试着以勋伯格的音程思维视角，对勃拉姆斯的《G 大调第一小提琴奏鸣曲》（Op.78）第二乐章主题的音高逻辑进行解构分析（见谱6）。

同时，根据音高的逻辑关系，可将这个主题的内部划分出六个规模不等的短句。其中，第一个短句由材料a和b组成，同时也包含了c。第二个短句包含材料e 和f，源自第一个短句，是在其下行三度移位的基础上，节奏加密后的产物。由材料g、e1和两个d1构成的第三个短句，则是在第二个短句基础上进行的材料重组与扩展。第四个短句由c1和a1组合而成。第五个短句是前一短句的扩展。第六个短句包含了b 和c，是对第五个短句的减缩。

该主题从一个上行的二度音程材料a 开始，通过倒影、重组、扩时、逆行、减缩等手法，连续不断地衍生出了b、c、d、e、f、g等多个音高材料。这些音高材料一方面表现出了紧密的关联性，另一方面又通过结合灵活多变的节奏，使主题整体呈现出了不规则的散化特征。综合考量其所表现出的音程思维、自由连续的衍展方式、不规则的散化特征等，是我们进一步认知和理解勃拉姆斯在主题呈示过程中，所运用“展开性变奏”的重要参考依据。

谱6 勃拉姆斯《G大调第一小提琴奏鸣曲》（Op.78）第二乐章主题音高分析

三、“展开性变奏”对勋伯格的启示

勃拉姆斯对于“展开性变奏”的运用也直接启发了勋伯格的音乐创作。勋伯格在《新音乐·我的音乐》（1930）一文中，提到自己的创作很少反复或者不反复，常用变奏来取代反复。他把变奏解释为“改变已写出的东西，以及用它建造出来的东西，其结果永远是新的，与原型只有轻度的相似，因此，很难被认出”⑪[奥]阿诺德·勋伯格：《风格与创意》，茅于润译，第66页。。如果结合本文前面的归纳以及勋伯格本人的表述，这里他所指的变奏，其实正是“展开性变奏”。而就这一点来说，在勋伯格另一篇文章《我的演变》（1949）中，也得到了证实。文中，他明确指出其《升华之夜》的主题构成，“一方面是根据瓦格纳式的游移和弦上的原型与模进，另一方面是根据勃拉姆斯的展开性变奏而写成的。还有，（主题）小节数的不均等也要归功于勃拉姆斯”⑫[奥]阿诺德·勋伯格：《风格与创意》，茅于润译，第52页。。

尤为重要的是，勋伯格在音程思维的运用上，更是受到了勃拉姆斯“展开性变奏”的影响。例如创作于1911 年的《钢琴小品六首》（Op.19），是勋伯格自由无调性风格时期的代表作品，也是他创立十二音作曲法之前，在摆脱调性与功能和声体系方面的一部具有实验性和探索性的作品。作品中的第二首，能清晰地反映出勋伯格对音程思维的运用（见谱7）。

谱7 勋伯格《钢琴小品六首》（Op.19）第二首音程运用分析

正如谱7 所示，在勋伯格《钢琴小品六首》的第二首中，大、小三度音程已经替代了传统的功能和声，成为了左右全曲发展的结构力所在。例如，作品前5 小节的低音声部主要是对G-B 两个音所构成的大三度贯穿运用，在第4 和第5 小节又加入了这个小三度。不仅是低音声部，前面5 小节的高音声部也是建立在大、小三度音程、第3 小节A-C 所形成连续小三度的进行，与低音声部的大三度形成了音响色彩性的对比。在第6小节，构成大三度的音高在一拍半之内就发生了基础之上的。如第2 小节B-D、第2-3 小节从 到的变化，紧接着是由构成半拍的小三度，随后便是建立在大、小三度基础上两个三和弦的复合，即 和B-D-F。与前5小节相比，该小节较为频繁的音高变化和色彩对比，以及对和弦的使用上，都增强了音响的紧张度，从而形成了乐曲的高潮，而这些其实都是建立在对大、小三度音程的使用上。从第7-9 小节的音高材料可以看出，在前面具有持续性特点的G-B 大三度转为高音声部，下方低音声部是由FA、、C-E 四个大三度形成的连续而流动的下行进行。全曲最后一个和弦D 也同样是建立在大、小三度音程基础之上的。由此可认为，勋伯格在这首作品中，对大、小三度音程的贯穿式运用，实际上清楚地反映出他将音程作为统一全曲结构力的创作思维和意图。

如果说以上对于《钢琴小品六首》第二首的分析，主要是从纵向上说明勋伯格对于音程思维的运用，那么，在谱8 中对该作品第四首的分析，则能反映出勋伯格在主题横向运动上的音程思维。这首乐曲整体上由三个部分构成，第一部分为第1-5 小节，第二部分是第6-9 小节，第三部分是第10-13 小节。全曲只有短短13 小节，其音高进行也非常简洁凝练，主要是以三度、二度、三全音的进行为主。⑬由于六、七度音程与三、二度音程互为转位关系，本文在此将六、七度音程分别视为三度、二度音程。其中，第一部分内部可划分出两个短句，第一个短句为带弱起拍的第1-2小节，以三度进行为主，偶有二度进行以及三全音（FB）的衬托。第二个短句为带弱起拍的第3-5 小节，以二度进行为主,偶有三度及三全音的进行。乐曲第二部分主题的横向发展以二度进行为主，并伴有和两个三全音。第三部分是再现部分，开始处的前六个音来自于第一部分，是以三度和二度的综合进行为主。另外，作品的第一个音F 与最后一个音B 也构成了三全音关系。勋伯格在作品中对三全音的贯穿式运用，也暗示出了这一音程在该作品中具有整合全曲的结构性意义。由此看来，该乐曲主题的核心便是三度、二度和三全音这三个音程。由此可见，勋伯格是受到勃拉姆斯“展开性变奏”的启发，特别专注到了对于音程思维的运用，并且，音程思维对之后十二音作曲法的创立也意义非凡。

谱8 勋伯格《钢琴小品六首》（Op.19）第四首音程运用分析

结 语

本文结合勋伯格在其著作和论文中对“展开性变奏”的阐述，通过比较他本人对贝多芬和勃拉姆斯作品主题构建过程的分析，从中将勃拉姆斯在主题呈示时所运用“展开性变奏”的特征进行了梳理和归纳。由此说明，勋伯格所指勃拉姆斯所运用的“展开性变奏”，其实是一种主题旋律的构建方式和写作思维。它摒弃了主题旋律的构建对调性和声基础的依赖，将音程思维作为主题旋律发展甚至是和声进行的逻辑，并结合灵活自由的节拍、节奏设计，使主题旋律在呈示的过程中，就获得了更多的发展空间，从而能连续不断地衍生出新的变化。“展开性变奏”突破了主题写法的方整性、规律性、模式性，使主题旋律的材料与结构常常表现出连续的衍展性和不规则性，这也为音乐的发展提供了更多的可能性和可塑性，以使作曲家连贯的乐思和丰富的情感得以充分的表达。

19-20 世纪之交，在音乐创作风格趋向丰富而多变，传统大、小调功能性和声体系已经逐步走向瓦解的时代背景下，勋伯格通过积累、总结、吸收前人的写作技法和经验，为自己的音乐创作探寻到了一个新的方向。例如他受到勃拉姆斯“展开性变奏”的影响和启发，在摒弃了传统大、小调和声体系之后，通过对音程思维的关注，强调主题中个别细胞之间的音程关系，并使其成为统一全曲的关键因素，从而推动了无调性音乐的发展，并最终创立了十二音作曲技术。由此可见，勃拉姆斯在主题呈示的过程中运用“展开性变奏”，将展开手法转化为呈示手段，不仅成为了一条有效的音乐创作途径，还对后来的西方作曲家及音乐的发展和风格的衍变产生了重要影响。

通过引用、比较、归纳勋伯格本人对贝多芬和勃拉姆斯主题构建的分析，还可以清晰地看到，本文所涉及的三位不同风格时期的德奥体系作曲家及其创作，从贝多芬的主题动机写作，到勃拉姆斯的“展开性变奏”，再到勋伯格的自由无调性风格，在宏观上实则是一个从主题旋律与调性和声密不可分，到二者出现分离的迹象，再到旋律彻底摆脱调性和声的过程。这在体现出三位作曲家的创作有着一脉相承关系的同时，也展现出了他们在音高逻辑思维上从调性走向无调性的嬗变过程。