纪录电影在中国院线的生存现状与发展困境研究

□ 刘 倩

独立纪录电影《二十二》海报

近几年来，中国的电影市场发展势头迅猛，电影产业不断调整发展方式，改革电影发行方式、院线制以适应市场经济。新闻出版广电总局电影局发布的最新数据显示，2017年电影总票房559.11亿元，同比增长13.45%，其中国产电影的票房高达301.04亿元，占总票房的53.84%，全国新增银幕9597块，银幕总数已达到50776块。①

在中国电影产业强劲发展的同时，纪录电影并没有迎来春天，其市场份额与商业电影相比微不足道，生存现状不容乐观。虽然2010年广电总局发布了《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，明确提出了“扩大国产电影纪录片放映规模，采取措施将优秀国产电影纪录片推向主流院线和主要影院，在有条件的大中城市建立数字电影纪录片专门放映场所，在高校建立数字放映院线播放优秀国产电影纪录片”。②然而在市场利益的驱动下，过审的纪录电影大部分被院线拒之门外，而为数不多进入院线的纪录电影，票房难以与动辄几亿、十几亿的大片相提并论，生存空间愈发狭窄。

一、纪录电影在国内院线发行的现状分析

（一）国产纪录电影

1.独立纪录电影：夹缝中生存

笔者认为的独立纪录电影是个人化的创作，往往把镜头对准体制之外的边缘人，透视不同阶层的人们的生存诉求及其情感方式。他们的创作没有商业化和播出的压力，因此不属于体制之内。

中国有很多优秀的独立纪录电影通过海外电影节、电视节放映发行，例如阿姆斯特丹国际纪录片电影节、法国真实电影节、美国NATPE国际电视节、戛纳MIP-ASIA亚洲电视节目交易会等。在这些外销渠道平台上，如果获得代理机构或播出机构的青睐，就可以在海外放映。如独立制作人王兵的《铁西区》获得了墨西哥城国际现代电影节最佳纪录片奖、法国马赛纪录片电影节最佳纪录片、日本山形国际纪录片最佳纪录片，此后顺利进入了法国院线，还出版了音像制品。黄文海的《军训营纪事》在法国FIPA国际电影节上被代理商看中，远销发行到了欧洲的电视台。2016年11月23日，阿姆斯特丹国际纪录片节（IDFA）公布部分获奖名单，王久良导演的《塑料王国》获得主竞赛新人单元评审团大奖，范俭导演的《摇摇晃晃的人间》获得长片竞赛单元评审团大奖。③但是这些影片在国内院线家门口却遇冷了，在中国的电影体制下，进入发行流通渠道的电影需要广电总局的“身份认可”，大部分独立纪录片要对影片进行不断地剪辑与修改，以期通过审核。独立纪录电影的制作费用本就捉襟见肘，还要投入大量的宣发费用才能在院线上映，这些都将独立纪录电影拒之门外。

而在2017年独立纪录电影看到了新的转机，《二十二》在国内院线上映并票房破亿。在中国电影单片票房“以数十亿论英雄”的环境中，《二十二》的1.7亿票房看起来很是“寻常”。不过，这是一部独立纪录电影，一部以慰安妇幸存者为主角、主题严肃沉重、表达方式内敛含蓄的纪录电影，1.7亿是2017年全球票房最高的纪录电影。因此，它成了2017年暑期档《战狼2》之外另一部备受瞩目的“黑马”。早在2015年10月，《二十二》就已经获得公映许可证，但由于当时的宣传发行费不足，主创团队不得不在网上发起众筹，共有32099人参与众筹，筹得百万元才得以上院线，导演郭柯在影片结尾加上了这些众筹人的名字。但是它最初上映首日仅有1.5%的排片量，单日票房破300万，次日排片4.9%，上座率到了30.8%，单日票房破1200万元，仅用了六天就成功破亿，全国排片量一路走高，最高达到10.9%④。排片量的变化得益于影评人、观众、业内专业人士在微博、微信、豆瓣电影等平台上的口碑发酵，且紧挨日本战败日（8月15日），以及《战狼2》所激发的爱国情，它的逆袭是时势造就的。导演郭柯坦言，“对于《二十二》的预期票房是500万，并做好了‘一日游’的准备，三天不撤片就算是成功了。”[4]他认为，“纪录电影有别于发展较为成熟稳定的电视播出渠道，它的发行、宣传需要长时间、系统化、有策略的推向院线，并找到和聚拢针对的群体。我的下一部作品仍然是院线纪录电影。”[4]

《二十二》的票房固然振奋人心，其他独立纪录电影遭遇的挫败也让人看清，健全的纪录影片放映环境仍需努力。独立纪实导演范俭跟拍诗人余秀华长达一年的时间，创作出了纪录电影《摇摇晃晃的人间》，获奖无数的它并没有贸然将其推入院线，2016年6月18日举行亚洲首映礼，7月2日举行了百城首映礼，8月举行了千场点映，然而它在院线依旧排片率低，难逃高口碑低票房（170.8万元）的命运。⑤

《二十二》的成功有着不可复制的社会因素，并不能代表独立纪录电影的普遍市场状况。

不同于政策主导下所创作的纪录电影，选择独立创作、地下放映的独立电影人追求精神独立，摒弃了外在因素，挣脱了体制束缚。但是仅依托在电影节上出售海外发行权，难以获得长久的良性发展。这也就导致了中国很多优质的独立纪录电影无法进入到国内院线中，无法带动纪录片的投资，以至于没有足够的前期投资，也就无法生产出适合院线放映的电影，没有好作品，也无法改变大众的观影习惯，也就不会选择进院线观看纪录电影，构建一个良性的产业循环机制对独立纪录电影的发展至关重要。

2.商业纪录电影：努力尝试

中国独立纪录电影在国内院线长期没有市场空间，没有商业回报，只能维持着“自筹资金、独立制作、国外参赛”的生存模式，一批独立制作人开始尝试与体制内的电视台、影视文化公司等机构合作，影片也开始在国内院线发行上映。如2010年由贾樟柯执导，上海东方影视发行公司出品的纪录电影《海上传奇》在院线发行上映。这一类不同于独立纪录片的影片笔者将之称之为商业纪录电影。

金铁木是最早将纪录电影带入院线的导演之一，2010年10月18日，他的纪录电影《圆明园》进入院线，这部耗时五年，投资1000万元，用3D特效制作还原了鼎盛时期的圆明园，但它仅获得544万元的票房。9月8日在北京点映时好评不断，创造了黄金周半价日全天满场的成绩，却在上映时遇冷。他曾在2009年创作的两部纪录电影《玄奘大师》《大明宫》也进入了院线，票房还不及《圆明园》。⑥

2012年一部讲述索马里海盗的纪录电影《索马里真相》在国内院线上映，全国累计放映场次不足万场，每场平均观众人数不到5人。⑦

中国纪录电影从业者也在不断尝试着纪录电影的新思路。自2015年10月16日起，《喜马拉雅天梯》在中国院线连续上映52天，最终获得1156万元的票房。这得益于《喜马拉雅天梯》的制片方和发行方利用“互联网+”思维，整合线上线下宣传方式，为纪录电影开辟了院线突围的新思路。但是它的制作成本和宣发费用共达到了1800万⑧，仅靠票房还是没有收回成本。同年上映的《旋风九日》也陷入了同样地尴尬境地，1800万元的投资仅收获了1689.8万元的票房。⑨

2016年《我的诗篇》的发行方大象微纪录发起了百城千场众筹观影活动，以“观影+社交”的新模式，依托名人效应，借助微博、微信等网络平台，在目标观众里寻找发起人，再由发起人包场、组织观影活动，在潜移默化中挖掘、培养了一批忠实观众，为影片的宣传放映打下了坚实基础，活动圆满完成并于2017年1月13日在全国各影院公映。虽然最终票房仅有314.6万元⑩，但其做法值得借鉴。

3.IP纪录电影

笔者将IP纪录电影分为两类，一类为真人秀纪实电影，一类为纪录片电影化的纪录电影。

自2014年以来，真人秀纪实电影已被纳入纪录电影的票房统计范畴，它获得的是来自广电总局“电审纪字第xx号”许可证⑪，成为大银幕上纪录电影的重要形式之一，也是近几年纪录电影票房的主力军。

表2 真人秀纪实电影在国内院线上映的相关信息⑫

真人秀纪实电影分为两种，一种是基于已经形成IP的综艺节目跨屏衍生的电影新形态，包括：《我就是我》《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟大电影》《极限挑战之皇家宝藏》。真正将综艺节目带向大银幕的是2014年1月31日上映的《爸爸去哪儿》，上映正值贺岁档，综艺节目已经为影版积累了大量的观众群，6.96亿元的票房也是意料之中的事⑬。对于将真人秀纪实电影归为纪录电影一直饱受争议，但是电影市场上还是出现了怪象，无论什么台，但凡有收视率、话题的明星真人秀纷纷推出真人秀的电影版。整个电影像是一期精华版的节目。综艺节目形成品牌效应，节目的口碑带动了电影的观影人次，锁定了一批忠实粉丝，由此带动了票房。笔者认为，这使得电影市场上，真人秀节目和电影的界限正在模糊，这种现状寻求改变还需要观众的理性观影。

另一种是明星真人秀纪实电影，将镜头瞄准明星的日常生活，吸引粉丝窥视明星生活，包括：《超越这一天》（崔健）《五月天诺亚方舟》《五月天追梦3DNA》（五月天）、《一路逆风》（邓紫棋）。它也是一种粉丝经济的产物，众多粉丝愿意为自己的偶像“买单”，粉丝对它的“保驾护航”让影院将这一类纪录电影的排片量提升，上座率高票房自然有保证，这是明星与影院的双赢。

根据国内纪录片衍生的纪录电影有《舌尖上的新年》《我在故宫修文物》《生门》。《我在故宫修文物》在央视纪实频道首播反响一般，却未想再网络意外走红，在Bilibili网站的点击率破300万，弹幕数量超过8万条，一时成为社会关注的热点话题。⑭但是此片的电影版在国内院线并没有延续之前的热度，票房645.8万元，上映首日排片仅有2.7%，之后降到了2%以下，这不禁让人想起此前的《舌尖上的新年》，同为热门纪录片《舌尖上的中国》的电影版，却在院线遇冷，票房193.5万元⑮。而与《我在故宫修文物》同一天上映的《生门》首日排片1.7%，在院线上映了21天，公映前举办的全国100场“先观影后付费”的活动和纪录片《生门》的好口碑都没有扭转它在院线的惨淡，112.5万元的票房不尽如人意⑯。

表3 纪录片电影在国内院线上映的相关信息⑰

纪录片的爆红显示出观众群的壮大，但是对于多数观众来说，仍认为“纪录片在电视上免费观看”，这一标签不打破，观影习惯难以建立，纪录片的院线发行依旧会陷入困境。

（二）进口纪录电影：理性观望

一般情况下，对于引进的好莱坞大片，因为其前期宣传、明星阵容、市场对于好莱坞影片的信心，在上映的前三天都会给予35%以上的排片量。像《变形金刚》《速度与激情》这类具有广泛的粉丝观众基础的系列电影还出现了85%甚至是100%的排片。[17]

而引进的纪录电影就没有如此好的待遇了。2008年到至今，一共引进了6部纪录电影，分别是《就是这样》（美国）、《篮球小皇帝》（美国）、《深海探奇》（英国）、《海洋》（法国、瑞士、西班牙、美国、阿联酋）、《狂野非洲》（英国、比利时）、《地球四季》（法国、德国），票房过千万的有三部。

明星真人秀纪实电影《五月天诺亚方舟》海报

其中，纪录电影《海洋》的导演是著名纪录片导演雅克·贝汉、雅克·克鲁奥德，这部口碑、票房双赢的纪录电影在日本首日票房就超过了《阿凡达》，而在中国院线却惨遭滑铁卢。《海洋》于2011年8月12日在中国上映，正逢竞争激烈的暑假档，多数影院都认为其不符中国观众的审美需求，难以为影院获利。但由于影片的口碑持续发酵，很多影院的上座率达到了80%以上，多家院线坚持排映了9周[3]，纪录电影能在竞争激烈的暑假档获得如此长的排映期实为少有的待遇。但是除了一线大城市的大力排片，二三线城市的影院对此排片较低，最终取得2674.9万元的票房⑲。

3D纪录电影《狂野非洲》请来刘欢夫妇为其配音，这是一次成功地本土化尝试，3D的视觉体验加上名人效应，让其4天票房就累计到了720万元。⑳继《海洋》之后雅克·贝汉再一次带着他的新片《地球四季》来到中国市场，吸取了上一次宣传发行的经验教训，《地球四季》先后在北京师范大学、中国传媒大学等高等院线举办了特色观影专场，为影片积累了大量口碑，该片在2016年9月27日上映，发行方为它还争取到了自10月28日起延期放映一个月。㉑虽然票房起伏略大，但是外国纪录电影不断适应中国市场，融入中国院线。

（三）中外合拍纪录电影：稳中求进

2008年到至今，中外合拍纪录电影共5部，分别是《张纯如——南京大屠杀》（香港、加拿大）、《归途列车》（加拿大、中国、英国）、《千锤百炼》（加拿大、中国、芬兰、日本、英国）、《我们诞生在中国》（美国、英国、中国）、《地球：神奇的一天》（中国、英国）。

表5 中外合拍纪录电影在国内院线上映的相关信息㉒

这其中最具有代表性的当属《归途列车》，它由中国人担当主创，吸纳了境外资金，采取国际标准制片的纪录电影。2006年加拿大籍华人导演范立欣开始拍摄，2009年完成，国际化的制片制定好了它的发行模式：以电影节作为发行的突破口，再推进院线发行，同时进行电视台、音像制品、网络平台等多渠道发行销售。《归途列车》先后拿下多伦多电影节年度十大影片、阿布扎比纪录片电影节金奖、洛杉矶影评人协会最佳纪录片奖、阿姆斯特丹国际纪录片电影节最佳纪录长片奖等六十多项大奖，在2009年10月率先登陆加拿大院线，在20多个城市上映了数月之久，票房近11万美元，观影人数近万次。㉓之后在2010年9月3日，《归》进入美国14家院线，首个周末的票房就达到了20,418美元，连续上映了16周，累计票房达到了288,328美元，观影人数达到三万。2011年11月17日，《归》又登陆了新西兰院线，也获得了21，389美元的傲人成绩。㉔在澳大利亚举办的亚太国际电影节上，一位中国籍评委观看了此片甚是欣赏，积极向国内电影主管部门推荐。直至2011年初，《归》获得了国家广电总局电影局颁布的公映许可证，一刀未剪在国内院线上映，电影主管部门还免去了此片缴纳给中国电影合作制片公司的服务费。而当范立欣拿着影片与主流发行商接洽时，他们一边承认影片的艺术价值，一边又担忧市场的接受能力，对范立欣提出还需要100万元的宣发费用。随即范立欣找到了北京当代MOMA百老汇电影中心，这是一家商业运营的艺术院线，2011年7月16日《归》终于在国内迎来了首场院线放映，近200座的影厅座无虚席，接下来的半年，MOMA每周都会在影厅放映一场，上座率也保持在80%左右。[14]《归》成功走出了一条由海外到国内、由电影节到国内院线的新发展路线。

电影《归途列车》海报

表6 《归途列车》国内院线上映相关信息㉕

两年的放映总票房不到十万元远比不上贺岁档的商业电影的单日票房，但在当时的电影市场之下，以点到线逐渐铺开的发行之旅虽然没有带来经济效益，但为中外合拍纪录电影提供了模板。2013年张桥勇导演的《千锤百炼》在国内院线仅上映了3天就被下架，票房仅12.6万元㉖，但也是纪录电影对院线的一次试水。

随后的中外合拍片尽可能地发挥“多方本土化”的优势，国际化的团队，多方专业化人士参与到各个环节，从剧本创作、融资、拍摄到后期制作发行，借助各自本土化优势使各环节更适应本土，这就使得影院对中外合拍片有好的预估，观众也有所期待，排片和票房与以往相比也就提高了。《我们诞生在中国》由迪士尼自然、陆川工作室联合制作，周迅旁白，主角又是极具中国特色的动物们，再加上大力宣发，自是口碑票房取得了双丰收。《地球：神奇的一天》是中英联合制作，由BBC地球影业出品，BBC多年积累的口碑和宣传吸引了不少观众前去影院观赏。两部影片也突破了千万大关，中外合拍片在中国院线稳步向前地发展。

二、院线制下纪录电影面临的问题

（一）纪实与娱乐的二元矛盾

纪实娱乐是大势所趋，美国探索、国家地理、英国BBC、法国电视台都推出了真人秀纪录片，中国的纪录电影也不再满足于此，它们不断探索新的可能，真人秀纪实电影应运而生。㉗

一部电影从剧本创作、拍摄、后期制作到发行宣传一般会耗时数月甚至几年，而中国的一些真人秀纪实电影压缩制作周期，打着品牌的旗号粗制滥造，其本质与真人秀节目无异，纪实性也仅体现在跟拍明星游戏互动，却为何能屡创票房纪录？这是因为真人秀纪实电影的娱乐功能满足了观众的休闲放松、视觉奇观的诉求，也是其他纪录电影所不具备的，也是真人秀纪实电影获得高票房、在市场上繁荣的原因。

中外合拍记录电影《我们诞生在中国》海报

纪录电影所坚守的纪实精神与大众所追求的娱乐是背道而驰的，这也是真人秀纪实电影屡遭身份质疑的原因之一。严肃认真的纪实精神要求创作者减少自身存在感，事件本身就是最好的说明，不需介入留下痕迹，观众身临其境自行体验感受。这种纪实性自是无法满足影院观众追求视觉刺激、视觉奇观，观众在选择购票时就会将它排除在外。这种纪实与娱乐的二元对立是纪录电影在中国院线之下需要解决的重要问题。

（二）缺乏受众定位、宣传发行

国内并不缺少优秀的纪录片从业者和优质的纪录电影，但大部分国产纪录电影要么去参加电影节评奖出售海外播放版权，要么在台网播放。还有一小部分纪录电影虽获得了国家公映许可，却还是难以登陆院线。进入院线的小众纪录电影又难以获得高票房，投资回报率极低，甚至血本无归。这暴露出现阶段纪录电影受众定位不明确、营销策略不清晰、宣传发行不成熟等弊端。纪录电影盲目借鉴商业电影的发行模式，但其有限的营销投入与高投入的商业电影自是难以抗衡的，这种无差别发行不利于纪录电影的票房，也无法吸引观众购票进入影院。

电影类型划分本身就带有一定的受众群，纪录电影自然带有其受众群体。作为四大卫视纪录片频道之一的央视纪录频道汇集了高品质中外纪录影片上千部，24小时不间断呈现，覆盖了中国10.7亿收视观众，拥有1.7亿高清观众。高职、高学历、高收入是纪录频道核心收拾群体，也是央视电视媒体中，高含金量受众最多的平台。观众集中度高出整体收视群体10%以上，这一群体也是国内最具消费能力的目标群体。㉘因此，中国纪录电影的受众并非是小众的，而是具有潜在、庞大的群体。

想要抓住如此庞大的受众群的前提是清晰明确的受众定位。范立欣导演的《我就是我》就是没有找到合适的受众，虽然打着“粉丝电影”的旗号，但是没能抓住快乐男声比赛的有利时机，过了半年才推出影版，失去了时效性，粉丝热度减退并不买账，这是极富代表性的失败案例。

宣传发行是中国纪录电影在院线发行过程中最为薄弱的环节。纪录电影投资回报率低，以至于没有足够的前期投资，筹资金额有限，而宣发需要的开销让主创团队无力承担，只能借助一些新媒体，但也只是辅助宣发。例如：《喜马拉雅天梯》通过微信朋友圈众筹了商业宣传资金，再借助陈坤、舒淇、王石等社会知名人士、专业影评人的推荐为其宣传造势。[10]优秀的纪录电影缺乏强有力的宣发，再加上院线的挡风式排片，只能沦为院线的“炮灰”。

一些商业电影为了保住影片的排片率，在电影放映后期，影片发行方会提高院线分账比例，这就导致部分影片排片率下降，上座率降低，票房受影响。发行方和第三方选座平台（例如猫眼电影、大众点评、糯米）还会对影片采取针对性的补贴活动，这也就是为什么我们可以买到9块9、19块9的低价票。发行方和第三方选座平台是想借助补贴活动来提高排片比例，只有满足了他们提出的排片比例，才会进行补贴。而一般能支付补贴的影片也不会是小公司低成本电影，影院一般都会选择满足排片比例要求以获得补贴。㉙而纪录电影本就投资有限，更是无力在发行上投入资金来获取高排片，纪录电影在商业院线陷入了恶性循环之中。

（三）缺乏成熟、包容性的院线发行放映机制

纪录电影既属于电影，又是纪录片的一种形式，它这种特殊的双重属性也就决定了它输出渠道的多样性，不仅依靠于电视台、电影节、展销会、网络平台等，院线上也映是它另一种传播渠道。

电影本身也具有两种属性：商业性与艺术性，它是一种可以获得巨大收益的艺术品类，又是一种遵循艺术规律发展的特殊商品。这种双重属性决定了院线经营的复杂性：既要作为一个经济实体经营，又要了解不同电影类型的艺术价值，这样电影才能获得最大收益。

但是在我国，院线建设并不规范、建全，虽然2016年10月，艺术电影放映联盟成立，并保证对艺术类电影的放映，但现阶段还是以商业院线为主。而商业院线是以电影院为主体的微型商业综合体㉚，本身带有商业性，追求商业利益最大化无可厚非，所以对于市场回报率略低的纪录电影，大部分院线和电影院经理在排片时会选择错开黄金时段，选择容纳观众人数较少的VIP影厅、特色影厅上映。排片决定了观影的人次数，直接影响到了电影的票房，排片是电影院的第一生产力。纪录电影的排片率低导致了观影人少、上座率低，决定了票房的不理想，以致排片更低甚至下映。

这暴露出商业影院缺乏精准化排片。大型院线会下发排片指导，这种粗略的针对全国影院的指导，虽然各影院会针对情况进行微调，但一般范围仅在5%左右，由于南北差异也有超过30%的情况[17]，但较少出现。不同的区域存在不同的观众群体，商业街附近的商业性影院、居民区附近的社区型影院、学校附近的学校型影院，不同观众群体拥有着不同的观影喜好，简单粗放的排片不易于纪录电影的发展。

因此，现阶段的中国商业院线是不适合纪录电影生存的，除了纪录电影自身需要调整的主观因素，对于院线来说，改革商业院线，健全完善艺术院线，建立一个成熟、包容性的院线发行放映机制迫在眉睫。

习近平总书记指出：“优秀的文艺作品，最好是既能在思想上、艺术上取得成功，又能在市场上受欢迎。”㉛中国电影，特别是纪录电影不应是艺术向商业的妥协，也不应是商业对艺术的乞讨，而是应该让两者各自发挥所长，调和出一道和谐的视觉盛宴。

中国纪录电影要抓住机遇，迎接挑战，积极探索一条适合在院线下生存的道路，让更多的人认识了解纪录电影，使观众不再有“纪录片”只能在电视上看的错误观念。

在纪录电影尚未形成商业模式的初期，政府是主要推动力，相关部门应该实施相关扶持政策，如：院线放映资助、企业退税、减税、创作资助、纪录电影资助计划等，鼓励引导更多的院线加大纪录电影的排片，培养一定的观众群。但是纪录电影还要依靠商业运作进入市场，一旦投资商发现纪录电影的有利优势便会积极参与进来，将院线按照商业模式打造，从而最终形成纪录电影市场化运营。

纪录电影进入院线并不仅仅为了获取更多的票房，收回投资成本，更是为了促进纪录电影在良性的产业循环机制下的发展壮大，让纪录电影走进公众的视野，培养更多的观众群，努力完善我国的电影类型与院线发展。

毋庸置疑的是，纪录电影的发展仅依靠院线难以繁荣发展，在“互联网+”的背景之下，借助新媒体，与全媒体跨屏互动，依托电视台、视频网站方能推动中国纪录电影的良性发展。

希冀有更多优质的中国纪录电影可以占有更多的市场份额，最终以特有的纪实美学价值获得更好的影响力和传播力。

注释：

①电影频道：《2017中国电影年度调查报告》[R].北京：电影频道，2018年。

②新闻出版广电总局：《关于加快纪录片产业发展的若干意见》[R].北京：新闻出版广电总局，2010年。

③王小鲁：《中国独立纪录片20年观察》[J].《电影艺术》2010年，第06期：第72页。

④赵志伟：《艺术上的评价不是唯一标准》[N].《中国艺术报》.2017年8月28日（第004版）。

⑤数据来源于CBO中国票房（http：//www.cbooo.cn/）。

⑥金铁木、王鑫慧：《享受纪录过程——专访纪录人金铁木》[J].《中国电视（纪录）》2010年，第06期：第88页。

⑦杨智慧：《新媒体时代我国纪录片传播发展研究》[D].河南：郑州大学，2014年。

⑧杨智慧：《新媒体时代我国纪录片传播发展研究》[D].河南：郑州大学，2014年。

⑨数据来源于CBO中国票房（http：//www.cbooo.cn/）。

⑩数据来源于CBO中国票房（http：//www.cbooo.cn/）。

⑪ 张同道、樊启鹏：《中国纪录片发展报告（2014）》[J].《现代传播（中国传媒大学学报）》2015，第05期：第105页。

⑫ 数据来源于CBO中国票房（http：//www.cbooo.cn/）。

⑬ 数据来源于CBO中国票房（http：//www.cbooo.cn/）。

⑭ 桑敏玲：《国产纪录电影能否既“圈粉”又“圈钱”从〈舌尖上的中国〉谈起》[J].《视听纵横》2016年，第10期：第46页。

⑮ 数据来源于CBO中国票房（http：//www.cbooo.cn/）、猫眼专业版（http：//piaofang.maoyan.com/）

⑯ 数据来源于CBO中国票房（http：//www.cbooo.cn/）

⑰ 数据来源于CBO中国票房（http：//www.cbooo.cn/）、猫眼专业版（http：//piaofang.maoyan.com/）

⑱ 数据来源于CBO中国票房（http：//www.cbooo.cn/）、猫眼专业版（http：//piaofang.maoyan.com/）

⑲ 数据来源于CBO中国票房（http：//www.cbooo.cn/）

⑳ 数据来源于CBO中国票房（http：//www.cbooo.cn/）

㉑ 李美敏：《雅克·贝汉的生态纪录世界》[J].《电影文学》2012年，第09期：第27页。

㉒ 数据来源于CBO中国票房（http：//www.cbooo.cn/）、猫眼专业版（http：//piaofang.maoyan.com/）

㉓ 高山：《本土化题材的国际化操作——纪录电影〈归途列车〉全案分析》[J].《中国电视（纪录）》2007年，第12期：第46页。

㉔ 数据来源于美国Boxoffice网站（http：//www.boxofficemojo.com/）

㉕ 数据来源于CBO中国票房（http：//www.cbooo.cn/）、猫眼专业版（http：//piaofang.maoyan.com/）

㉖ 数据来源于CBO中国票房（http：//www.cbooo.cn/）

㉗ 杜臣弘宇：《浅析中国电视真人秀节目在大银幕上的转型与发展》[J].《新闻研究导刊》2015年2月，第六卷第四期：第29页。

㉘ 数据来源于中视金桥国际传媒集团官方网站的跨屏媒体栏目中2018核心资源数据（http：//www.cctvgb.com.cn/Views/new03.aspx?parentid=8&id=36）

㉙ 郝天韵：《纪录电影再次“试水”院线》[J].《中国新闻出版广电报》2016年12月，第8版：第2页。

㉚ 于丽、刘扬、王煊：《院线制下我国城市电影放映业经营管理模式探究》[J].《北京电影学院学报》2008年，03期：第5页。

㉛ 习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》[M].单行本第一版.北京：人民出版社，2015年：第10页。