黄梅戏起源

□ 安庆市黄梅戏剧院

2008年，中国文联出版社出版了金芝、杨庆生两位先生合著的《黄梅戏》，书中引述了王兆乾、陆洪非先生对黄梅戏起源的几种推论，同时也同意王、陆两位先生倾向于“大水漂来的黄梅调”的观点，书中是这样总结认定的：

《黄梅戏》2 0 0 8年由中国文联出版社出版发行

金 芝

黄梅采茶调随水漂入怀宁县石牌镇为中心的地区，就流进了一个良好的生态环境。戏曲史家把安徽、湖北、江西接邻的地区，称为戏曲的“金三角”，而石牌则是其中的“戏窝子”。有人认为，中国的戏曲主要是从好多“戏窝子”中孕育而流传的。别看小小石牌只是怀宁一镇，却因其孕育而且流出了徽班徽戏，进而演化为“京剧”，并不断培养出众多戏曲优秀演员，将皮黄传唱半壁河山，而得“无石不成班”之美誉。1

金芝先生是安徽省著名戏曲剧作家、理论家，终生从事戏曲研究工作，著作等身。

以上引述的都是自新中国成立后就从事黄梅戏艺术工作的泰斗级大师的论述，这些观点仅代表著作者本身的学术结论。而作为官方组织编撰的关于黄梅戏起源的叙述，则始见于2000年由安徽省艺术研究所编著的《黄梅戏通论》，安徽人民出版社出版发行。

《黄梅戏通论》2 0 0 0年由安徽人民出版社出版发行

人们大都认为，黄梅戏起源于湖北黄梅的采茶调。然而，作为民歌的采茶调何以最终衍生成一个剧种，这就不能不看到“近代”农业文明的孵化之功了。首先是简单农业机械的运用，使农民的劳动强度相对减弱，身心得到一定程度的解放。较多的妇女从垅边田头脱出身来，投入经济效益较高的茶叶生产。就一般而言，茶树的生长都在一个较为集中的区域，且采摘期较短。这就使得妇女们在劳动过程中有了一个接触群体的机会。其劳动时间、地点、内容大体一致。每当茶季来临，她们便不约而同地出现在茶山茶园之中，并且，这一场合又大都与男性世界隔绝。于是，女人们的性灵可以得到充分的发挥，情感可以得到真实宣泄。俗话说：“三个女人一台戏。”如此，漫山遍野的女人汇集在一起，五光十色的衣饰出现在碧绿青翠的茶丛中，饱满的激情借助春风的吹拂，于是，“戏”也就在茶山上弥漫开来。这里，茶歌便是它的最初形式。1安徽省艺术研究院：《黄梅戏通论》，安徽人民出版社2 0 0 8年版，第5—6页。

……

如果说，湖北黄梅县因境内有黄梅山而得名诚属不谬的话，那么，在这一带伴随着“近代”农业文明而蔚成时尚的采茶调亦当然可称之为“黄梅（采茶）调”了。且由于它与安徽、江西的近邻关系，“黄梅（采茶）调”实际上就是这一带人民的共同拥有和创造。这里，不独黄梅采茶调给了皖、赣邻近地区人民以裹卷、濡染，而且，皖、赣，乃至全国都由于“近代”农业文明的出现而拥有了“近代”文化风貌。他们的需要与创造是相同的或者接近的，就像前面我们提到的岭南茶歌与中原茶歌有着惊人的相似一样，皖、赣人民的创造也必然与湖北黄梅县出现的情形大同小异，因此被黄梅县吸纳并视作已有的情况也是可能出现的。这些又反过来为他们的相互融通提供了方便。这是一种“多边交流”的“茶歌现象”。同时，依长江的流向看，湖北处于赣、皖之上，按由上至下的心理习惯，和实事造成的文化的“顺水发展”（即上游出源，下游辉煌），以及灾民“顺流而下”的客观情状，人们习惯认为皖、赣毗邻地区所谓的采茶凋是“黄梅县里腔”，或将此名之为“黄梅采茶调”也都不难理解。2安徽省艺术研究院：《黄梅戏通论》，安徽人民出版社2 0 0 8年版，第9页。

2009年，安徽文艺出版社出版发行了安徽艺术研究院王长安主编的《中国黄梅戏》，该书是全面介绍黄梅戏文史、人物、音乐、剧目的皇皇巨著。全书共六编，250万字。书中在简述黄梅戏起源的各种传说推论后，是这样推定的：

《中国黄梅戏》2 0 0 9年由安徽文艺出版社出版发行

王长安

“水有源，树有根。”寻根究底，黄梅戏起源于黄梅采茶调的说法，比较符合其形成的客观实际。因此黄梅戏虽在安徽经过重大发展，但没有称它为“皖剧”或“怀腔”，而叫“黄梅戏”。3王长安：《中国黄梅戏》，安徽文艺出版社2 0 0 9年版，第5页。

……

黄梅戏与黄梅县的历史渊源是不可割断的。但旧社会形成的民间戏曲，不完全受行政区域划分的制约，而是以相同或相近的语言、风尚、习俗等生活内容为基础。因此黄梅戏的形成地区又并非限于黄梅一县境内。

黄梅县现属湖北省黄冈地区，南临江西的九江、湖口，东与安徽的宿松毗邻。以往由于战争、贸易、天灾等多种关系，三省人民往返迁徙，过从密切，地域上虽分属三省，却是割不断群众中乡邻亲友的来往。

再说，黄梅县在行政隶属上，历来也有很多变动。据《通典》《清一统志》《湖北通志》和《黄梅县志》等书所载：

“汉置寻阳县，即今黄梅，属庐江。”

“九江故城在（黄梅）县西南七十里，汉九江王黥布所筑。”

“（九江）旧县在江北，晋温峤移江南。”

“寻阳县在（晋）太康初复属武昌郡，三年还属庐江郡。”从上述史料看，湖北省的黄梅属地与江西省的九江属地，历史上有一段时期曾同属一个县——寻阳县。而这个寻阳县，从汉到晋，有时属武昌郡，有时属庐江郡。庐江郡治，一度设在现在安庆地区的潜山县。行政划分上，黄梅县与安庆地区、九江地区，也有过长远的、密切的联系。历史上就有人把黄梅县与其毗邻的皖、赣地区当成一个整体。《黄梅县志》载：“以接壤言之，地各犬牙互错。譬之于身，此为腹中，潜皖头颅，蕲广肘腕，伸足南向，则浔阳匡庐……”上述情况，说明探索黄梅戏的起源，不要受其名称限制、局限在黄梅县一个地方。而是既要联系黄梅县，又要放在皖、鄂、赣三省之间，甚至更广阔的地区来考虑。1王长安：《中国黄梅戏》，安徽文艺出版社2 0 0 9年版，第5页。

《安徽戏剧通史》2 0 1 0年由安徽教育出版社出版发行

2010年，安徽教育出版社出版发行了王长安主编的《安徽戏剧通史》，书中对黄梅戏源起的描述是这样的：

流行于安徽西南部皖江一带的黄梅戏，稍迟于怀宁（石牌）走出的徽调，其发生之滥觞可以追溯到乾隆前后，清乾隆五十一年（1 7 8 6年）长江中下游一带的大水灾，是一个重要的标志。水灾造成湖北黄梅一带大量的灾民流落到安徽安庆的宿松、望江一带。他们以卖唱乞讨维持生存，在这一过程中，湖北的民歌小调和安庆地区的俗曲、歌舞逐渐融合，形成了黄梅调最初的雏形。

水灾过后，安庆一带出现了大量的以叙述水灾为题材的说唱节目，大多是逃难灾民沿门乞讨时所唱。几年后，这些节目经过时间的淘洗积淀，逐渐串成了黄梅调的早期剧目《逃水荒》。它是黄梅调早期最富有特色、影响广泛的标志性剧目。2王长安：《安徽戏剧通史》，安徽教育出版社2 0 1 0年版，第2 6 2页。

改革开放以来，部分报刊及广播、国家到地方的一些戏剧志史上，论起黄梅戏起源来渐渐演变成一种“共识”般的表述：“湖北采茶调的一支东移，在安庆形成的黄梅戏”，这种说法不能不引起持不同看法的研究者的关注与重视：“东移”有什么证据，“在安庆形成”是怎样的一种演变过程，这种“共识”有多少是通过考证发现的史实资料而达到思想统一的？1957年版的《黄梅戏音乐》中，王兆乾先生对自己的几种推论，有着一则清清楚楚的重要声明：

黄梅戏是从农村中成长起来的民间小戏，史籍上找不到关于它的记载，它的发生、发展情形，很难从现成的材料中找出线索，加以肯定。这里仅仅从民间传说、剧目和音乐与其他地区地方戏的比较，新、老唱腔的比较，与流行在本地或外处的民歌比较，以及仅仅可以找到的前人其他方面的文字记载等各方面，对研究黄梅戏的历史沿革和它音乐的发展过程提供一些资料。这些材料还是很不完备的，留待以后加以补充，校正。3王兆乾：《黄梅戏音乐》，安徽人民出版社1 9 5 7年版，第1页。

这段话语充分表达了王兆乾先生当时的认识：在后文中做出的几种推论，由于尚缺真正证据的支撑，是不能作为定论来看待的。

这种“材料还是很不完备的”推论，由于种种原因，一直无人去完成搜集、完备材料的工作，倒是王兆乾先生在2000年后，对自己50多年前的推论到现在还未被“补充、校正”而成为定论有所反思。他在发表于《黄梅戏艺术》1991年第1期、1992年第1期连载的《灯·灯会·灯戏》中撰文写道：

有的学者认为，黄梅戏系由民歌发展而成。所以称作“采茶”，是因为某地、某山盛产茶，采茶姑娘所唱的茶歌、小调，加上情节便形成戏曲。近年来，不少报刊所发表的介绍黄梅戏的文章，也多持这种观点。事实并不如此简单，如果仅从音乐的角度考察，固然黄梅戏有些唱腔与民歌有着密切关系，但从戏剧史角度来探索黄梅戏，源于民歌说就有些以偏概全了。一，大江南北几乎山山都产茶，采茶时处处都唱茶歌、小调，就像薅秧、耘田各地都唱山歌、田歌一样。究竟哪个山头独具形成戏曲之特殊气候？二，看来充满诗情画意的茶山，实际并不那么轻松。正如古老的采茶歌所唱：“正月采茶是新年，／家家户户佃茶园，／佃起茶园十二亩，／当官写字缴价钱。”自宋元以降，采茶者要担负沉重的赋税，缴纳“官茶”，而此“官茶”是早由官方指定何时采摘，多少数量的。所以至今山村仍流行着〔官采茶〕和〔私采茶〕两首茶歌，反映的正是茶农的生活实际。采茶的季节性极强，从谷雨到立夏，摘茶姑娘采、炒、揉、烘，夜以继日，劳动十分紧张；茶山上对雇佣而来的采茶女的剥削也是残酷的。很难设想，在短短的十分繁忙的采茶季节，有创造戏曲艺术的条件。三，中国封建社会的历史实际，女子几乎被剥夺了一切文化权利，她们唱唱小曲固然有之，但除非天灾人祸为谋生计，她们是不轻易抛头露面于大庭广众前演唱的。采茶戏从其一开始，便“男为女服”（《隋书·柳传》），被封建制度的维护者视为“花鼓淫戏”，处于重压下的妇女，自然不可能参与这种被视为伤风败俗的活动。因此，采茶戏形成于茶山说，难以令人置信。

一种戏曲的形成与传播，是很复杂的文化现象。如果没有一定的经济、政治、宗教信仰、社会习俗等条件以及传统文化的长期积累，是难以实现的。花鼓——采茶戏形成如此庞大的体系，必然有一条文化纽带在它们之间联系着。那么，这条纽带是什么呢？乃是民间长期传承的、一种与民俗和祭祀密切相关的社火、灯会活动。这类灯会、社火活动，又集中地反映了中国长期的、封闭的小农经济以及与其相适应的农耕文化传承。采茶、花鼓之名乃从灯会来，广言之，乃从古人对火，对天地、祖先的崇拜而来。它是一种以小农经济为基础，多神信仰的、以驱邪纳吉、祈求丰稔为主要功利目的的文化活动。采茶戏是因采茶灯而得名，花鼓戏也是因花鼓灯而得名，还有竹马戏系由竹马灯得名。灯，是聚戏的主要手段。

可以明显看出，古稀之年的王兆乾先生对自己年轻时对黄梅戏起源的倾向性描述已经有所怀疑和动摇。当年想象中黄梅县灾民流入安庆，传播采茶民歌，进而形成黄梅戏的推论是有以偏概全之嫌的。

采茶歌是全国很多地区皆有的一个大民歌系统，安庆地区自身的采茶民歌就很丰富，与黄梅民歌由于地域相连而十分接近，单一强调黄梅民歌是形成黄梅戏的音乐源头，这在道理上是说不过去的。任何方志、民间传说都没有灾民传播采茶民歌，而在安庆落地生根、开花结果的说法，也没有任何黄梅县艺人来安庆授艺和献艺的传闻，这些猜想完全没有发生。所以“黄梅采茶调一支东移安庆”的论据完全是难以成立的文学想象。

上文所引述的众多专著中，还有一项重要论据就是老艺人的口述，这个口述是指由安庆黄梅戏老艺人丁永泉1959年口述、经过王冠亚记录整理，发表在《安徽戏剧》上的文章《丁老纵谈黄梅戏》，文中有一段文字：“黄梅戏是从湖北传到我们安庆地区来的，老黄梅调还是按湖北乡音咬字。曲调跟语言走，也是湖北乡音。……黄梅调是黄梅县逃荒的人用渔鼓、简板唱过来的。”似乎是言之凿凿、无可争辩，但结合时代背景、真实历史来看，还是大有商榷之处的。

丁永泉，艺名丁玉兰，生于1892年，是早期黄梅戏杰出的青衣花旦，新中国成立前后黄梅戏重要的领军人物之一。新中国成立后在筹建安庆民众剧团、安庆市一团、二团、安徽省黄梅戏剧团的工作中，丁老都发挥了很大的积极作用。1959年，正值全国“大跃进”年代，报刊上的文章大多是配合大好形势的应景之作。丁老的这篇文章，并不是追根寻源的学术论文，而是讲述黄梅戏过去如何苦难、今天如何美好的感概心声。上引的一段话，明显是符合当时安徽的新文艺工作者们对黄梅戏源起论证思路的。这是因为通过1952年“改人、改制、改戏”的三改运动，通过给艺人扫盲讲授以及大会小会的宣讲，对黄梅戏历史的认知是一定会有所提及的。况且，在《黄梅戏音乐》专著已出版两年后，丁老的“纵谈”很难排除是否受其影响。作为一家之言尚可，但作为证据，其支撑力是不够的。

著名戏曲专家张庚在其专论《近代戏曲声腔研究管见》中提出：

我感觉到整个戏曲的研究，或者说整个中国文化的研究，除了应当追根溯源，搞清它的历史发展外，还应当运用比较研究的方法，这两种方法，一是历史的方法，一是比较的方法，双管齐下。一个是纵的方法，搞清它的来龙去脉，搞清它的变化发展；另一个是横的比较，研究它们间的异同。两者并用，不但容易搞清它的究竟，而且能够知道它们为什么不同的原因，这二者不但不矛盾，而且是相互补充，相得益彰的。1张庚：《梆子声腔剧种学术论文集》，山西人民出版社1 9 8 4年版，第1 7页。

文化的传播、剧种的形成，一定要具备适合其传播和形成的社会条件，这种文化现象的发生，一定与这个地区当时的政治、经济、文化等环境密不可分。黄梅戏在安庆的形成与发展，自当有其偶然和必然的历史因由，要想理清源头，就必须详考这个历史时段的社会状态，还原偶然和必然的发展过程，历史地、立体地分析、比较，应该是比较科学也最贴近真实的。

对于“材料还是很不完备”的历史欠账，终归是要还上的。虽然调查取证的最好时间早已逝去，要想取得能够释疑解惑的有效证据无异于大海捞针，为此付出的辛劳与收获的成果也会是事倍功半。但作为黄梅戏艺术工作者明知这段历史不完整，甚至并不真实而不发声和出力的话，实在于心难安。黄梅戏在安庆发生、发展一百多年，总会散落着点点滴滴的遗存在民间乡里，必然存在一条符合社会文化发展逻辑的运行轨道。犹如一件精美的瓷器，被时代的年轮打碎后，无数碎片随风逐水地深埋在各处地下，我们有责任去寻找这些湮逝的碎片，不以善小而不为、不以路难而止步。我们要学习收藏家的情怀、工匠的精神，把这些碎片拼接还原，总会看到它原来的大致模样与艺术特征。我们的学术目的很简单：遵从前贤的嘱托，在当年无力调研和无意遗漏的方方面面进行拾遗补缺性的田野调查，为学界提供有价值的引玉之砖。