谈筝曲的现代异化演变

摘 要：古筝作品是将我国的传统文化与现代文化相结合进行创新之后的优秀作品，古筝作品不仅可以展现出我国人民的文化精神，也可以让人们感叹到我国传统文化的魅力。

关键词：筝曲;现代;技法;异化演变

同质性演化也是传统筝曲繁衍的主要手段，山东筝的《汉宫秋月》因筝家赵玉斋而传，浙江筝《高山流水》以王巽之而变，成为筝之经典，但这些都属于较前期的演变，后来则又产生了更多原创作品。不过在此，筝有意识的创作却演成今世筝乐与其他乐器最大不同乃至异化之所在。

一、现代古筝演奏技法中传统作韵技巧

筝乐的特质建立在声韵兼备的音色、五声音阶的定弦、左手的行韵乃至自由取律，甚且由此而出的“正调侧弄”上。然而，面对近世的文化冲击，这些特质往往被人忽略乃至迳以负面角度视之。

五声音阶定弦在曲调叙述上受限大，右手握玄、左手行韵在变化上局限多，于是，扩充音阶、改变弹奏法使筝更为解放，就成为筝家观照的焦点。

筝弹奏的变革主要是将原行韵的左手放到右边，双方聯弹，而联弹的手法则借鉴于钢琴与竖琴。这样发展的结果使筝有时是钢琴、有时是竖琴，看似更丰富了筝，但其实不然。毕竟钢琴是键盘乐器且具十二音列，论和弦、快速弹奏、复调，筝都瞠乎其后。竖琴与筝的原理同，但不同的是它不行韵，乐器结构则使它在分解和弦上较筝为佳，以之色彩入筝，扞格不大，而迳以其为师，筝的特质就趋淡薄。

诚然，在乐器发展上，手法适度的扩充常是必要及必然的，但在运用双手联弹时，行韵的角色却被严重忽略，大量和弦也使中国音乐重音色的基点不见。而为了扩充音域，筝由近代的十六弦变成二十一弦，甚至二十六弦，音色乃愈浑圆而低沉，不仅无有原来筝之“铮铮然”，弦也变粗，即便行韵，效果也不如前。

艺术因特色而存在，就特色而言，钢琴、竖琴不能行韵，而行韵则不仅是筝的特色，更是它音乐深度之所在，就如中国的墨韵般，没有了它，就表达不出中国艺术、中国生命特有的气韵与情性。

新派筝因此常流于浮面的“花指繁弦”，制式而表象的手法运用也使不同乐曲间的区隔愈趋模糊，在中国器乐近现代发展上它可以说是较异化的一支，而在这些尝试中，也只有少数乐曲能在自家特质上展现新意。如《香山射鼓》以西安曲调写成的当代筝曲，前段在吟猱按放上直续传统，后段流畅的歌唱性系当代筝的表现，连接自然，不失古典，恰如标题以古典事物为内容之拈提。

二、筝曲的创作出新

近半世纪以来，筝在形制的改革方面，取得了显著的成果。创作和改编了一些优秀作品。继30年代娄树华编创的《渔舟唱晚》和40年代曹东扶编创的《闹元宵》之后，50年代后又创作了《庆丰年》《纺织忙》《战台风》《丰收锣鼓》《清江放排》《春到湘江》《黔中赋》等著名筝曲。为当代筝的创作出新和表演艺术的继承和发展，奠定了雄厚的基础。

20世纪70年代，赵曼琴在演奏实践中，创造地使用了双弦过渡滑音、和弦长音、快拨及1/5泛音等新技巧，并突破传统的八度对称模式，创立了由轮指、弹轮、弹摇等几十种新指序构成的“快速指序技法体系”，使筝不需改变定弦即可单手演奏五声、七声及变化音阶的快速旋律，为筝由色彩乐器进入常奏乐器、旋律乐器行列奠定了坚实的基础。其代表作品有《打虎上山》、《井冈山上太阳红》等。

王中山创作的《春到湘江》，引子表现了春天来临，湘水慢慢从冰冻的状态下渐渐融化而涌出的美丽图画。旋律由静至动：从开头的右手摇指配合左手琶音，到后半部分大段的刮奏，分别是静物的细致刻画和湘水奔涌而至的大写意。前倚音的运用，让旋律立刻生动起来，像是水流叮咚作响，妙趣横生。左手琶音整齐的律动拉开了如歌行板的序幕。这一部分轻柔的旋律，像是湖南妹子时而轻快哼唱，时而激扬高歌，又恰似青年有节奏地摇橹的情景，奏出了人们对湘江的无限爱戴。乐曲由弱渐强，人们划着船由远及近。这样，一幅水与人的协和美景展现在我们面前。其中，轮指的巧妙运用像极了姑娘银铃般的笑声，略带羞涩，略带淘气。这笑声与潺潺的水流声糅合在一起，真是沁人心脾！大段的摇指尽显古筝独特的魅力，左手的琶音、小撮、刮奏加以附和，使得主旋律饱满而富有激情。中段由羽调式转同宫徵调式，意境清新。欢腾的快板，富有湖南花鼓戏韵味，左手模仿鼓点咚终作响，尽显热烈欢快的场面。主旋律的重复，稍加变动，将激动的情绪延展开来，层层深入。排比式的递进节奏将旋律推向高潮，听起来洒脱豪放，好似太阳高照，繁忙的湘江两岸，小伙儿邀请姑娘一起跳舞，一唱一和，好不快活！左手加入扫弦技巧，增添了节日般欢快的气氛。自由舒展的结尾，让人想要开怀畅饮！足够的气息将旋律无限伸展，表现了人们洒脱的个性以及对湘江无限的深情。右手三指摇的运用使旋律丰满而别致，令美妙的歌谣洒满湘江两岸。左手配以琶音、快速指序演奏，将江水奔流不息的状态与人们的热情融合在一起。整首乐曲在一片欢腾中结束。

20世纪90年代以来，古筝创作迎来了百花争艳的春天。《黔中赋》的演奏以运用扎桩摇和悬桩摇的交替手法而成为亮点;在这个时期，作曲家们参与筝曲创作，增强了创新力度，他们突破传统五声性调式的局限，吸收了日本琉球调式、都节调式的色彩，借鉴了梅西安人工调式的经验，自行设计了许多新的调式，甚至创造了全新的“下方小三度加上方小二度”的调式色彩，每个八度分为三个环节，每个环节是一个大三度音程，在每个环节上都可以演奏同主音大小调的调式。

结  语

中国乐曲常因于文化意象而同名异曲，但因于同质性演化，同曲异名的情形还更多，不过，许多同源乐曲，从形式到听觉正如上述，往往也都像不同曲子了。就因是同质性演化，乐人，尤其是演奏者就成为其间的关键。

参考文献

[1] 谢瑞萍.传统古筝作曲技法与现代作曲技法的对照[J].黄河之声，2018，（02）.

[2] 韩建勇.古筝名曲解题与赏析（四）Ⅱ古筝音乐名曲解题之近现当代创编部分[J].乐器，2006，（03）.

作者简介：刘振红（1980-），女，黑龙江哈尔滨人，大学学历，哈尔滨石油学院艺术学院讲师，主要研究方向：古筝。