打破工笔与写意之隔 回归意象造像传统——第十三届全国美展中国画展新趋势印象

第十三届全国美展中国画展一个突出的特点是工笔画与写意画相融合的趋势。

关于工笔与写意的问题，是几乎每一届展览都要提到的一个无法回避的问题。工笔和写意的问题确实由不得人不说。从六届美展开始，工笔画开始被倡导时，工笔画在展览中大致占总体的三分之一。第七届美展以后逐渐向50%靠拢。这以后，各届美展中国画展参展工笔画所占比例都在50%以上，第九届美展虽然刻意打压工笔画，金奖没给工笔画，但是那一届工笔画的比例仍然很大，参展的比例仍然比写意画多。一些资深画家觉得写意画才应当是中国画精神的表现，工笔画太写实，不符合中国艺术精神，所以评委们都是站在一种道义正确的立场上去弹压这种非正宗的画风的。尽管如此，第十届全国美展工笔画马上又有了反弹，到了第十一、十二届全国美展，每一届的工笔画作品参展比例仍然都在50%以上。全国美展工笔画之所以多，与这种国家性质的展览需要主题性写实性作品的基本要求有关，工笔画长于写实，“聊写胸中逸气”的文人水墨写意画类型在写实上当然就不占优势。值得特别指出的是，每一届由年龄偏长的中国画评委构成的评委组中，画水墨写意画的评委总是占了绝大多数。而上述评选结果，又都是由他们无记名投票评选出的。可见工笔画在国展中的占比，确实有些无奈。

实际上我在对近几届全国美展中国画展作研究时，对工笔画和写意画占比都作过数字统计，就发现有一部分不好区分工笔写意性质的作品占比相当大：即水墨写意里面有偏工笔的，这部分不好判断究竟是工还是写；当然，也有工笔画中偏写意的。前几届展览，包括第十届全国美展，水墨写意画数量占比都不多。整个展览中水墨大写意的作品非常少。如第十二届全国美展中国画展，“写意作品之中真正称得上水墨大写意者的确仅5幅，比例不到1%”。（参看林木《我看第十二届全国美展中国画展：兼及中国画坛新趋势解读》，载《中国画学刊》2015年1月）某一届进京展中国画作品中竟然只有一件写意作品，而且还是一幅不太标准的有些偏工的水墨写意作品。

陈治 武欣 尖峰食刻 230cm×160cm

而这一届展览，直观来看，觉得通过近年来对写意精神的反复倡导，水墨写意画风已经大有起色，水墨写意作品在本届展览中已经相当多了。以进京展作品为例，水墨写意作品是33幅，占全部进京展作品（加上获奖作品）88幅的37.5%，尽管这些水墨写意作品中有的已不能算十分标准的水墨写意类型。这种水墨写意作品的占比，已经是近几届全国美展前所未有的。由此可见，水墨写意在本届展览已经大有进步。当然工笔画仍然占了绝大部分比例。

本届水墨写意不仅在数量占比上大有长进，质量还相当高。比如说《盛况空前》《在希望的田野上》《都是热血儿郎》《月照千山远》《春意正当时》《印象贺兰山》，还有许多人物画，都是水墨写意的，都画得非常不错，完全超出我的想象。应该说，十三届全国美展，对水墨画来讲真的是一个很大的变化。当然，工笔画仍然最多，工笔画中优秀的作品也最多。甚至出现上一届金奖作品获得者陈治、武欣的作品，在进京展之前又被作为金奖提名的奇特现象。陈治、武欣两位画得的确很好，上一届我们也看了，作品构思不错，画面也很耐看。尽管在进京展上，他们未能再获金奖，但即使在天津展上只作为金奖提名也已经具有标志性的意义。什么标志呢？也就是这几十年来工笔画突飞猛进发展已至极致的标志。

但是，今天的中国画画坛已经发生了不少的变化。数十年来流行之工笔画既有模式已经在改变，工笔画在往写意方向靠，当然，写意画也在往工笔画上靠，就是工笔与写意的对立在减弱，工写融合的成分在增多。这成为第十三届全国美展中国画展一个突出的特点，一种中国画发展的新趋势。工笔画中那种很成熟的模式作品比例现在在减少。这种样式的作品，主要是城市题材，表现对象主要是城市年轻人，造型准确，用笔精到，颜色平匀，再加上一些特定的肌理制作，写实性达到极致。这种人物画创作模式已经流行几十年了。在本届展览里这种模式的作品已经减少。当然不是说这种作画方式不好，一些成熟的画家继续这样画，继续这样走，作为领头羊，作为自己的一种风格，中国画的创作生态中当然需要这样一些成熟的画家和成熟的创作，但是缺乏创造性的跟风的人应该少。

陈永金 小隐于市 195cm×185cm

流行的工笔画模式套路在减弱，体现在什么地方？例如为了打破依赖照片的那种写实的场面复制感，很多人已经开始把写实对象进行偏重主观倾向的再处理。从第十二届美展开始出现的画面拼接组合之风，在本届画展中大为流行。无论是在同一画面中超时空的不同物象的自由组接，如《运河泊我家·立交展新姿》，还是不同画面不同场景的方框式拼接，如《吾土吾民》，都突破了焦点透视下同一场景照片式写实的叙事性常规套路。在《家园·春》中，画家不仅在同一场景中穿插组接不同时空的另一场景，还以同一物象在不同时空中自由游走，构成超时空的奇特景观。许多工笔画家变线为面。在这个展览里变线为面的作品比较多，线条不太明显，以淡雅色调之块面造型的很多，和以前的工笔勾勒填色就不太一样。如《对话》《女兵》就是这种朦胧淡雅，线条不显的作品。《原颂》干脆以工整的冷暖色彩块面构型，画中众多人物均为不同颜色的剪影式色块，而无五官的勾勒，淡淡的线条在画面中已是似是而非，这显然已不是常规的工笔画了。《思绪摇情满东谷》干脆以水彩画法似的块面作半工半写的树林的描写，更让人不仅难辨工写，甚至难辨国画与水彩。在《烟波声远》中，画家只用极少的线条简单地处理头部和衣服，其他部分几乎全用泼彩完成，也是一另类。这次画展中工笔类绘画中以面造型的作品非常多，显然打破了以前工笔画勾勒填色的流行模式。在《远去的苗风》中，画家直接对人像头部进行局部取舍，甚至直接在脸部做非皮肤质感的肌理式处理，在严谨的工笔画写实中，这是一个很大胆地突破工笔画高度写实模式的主观处理。还有些画家用工笔的纤细线条，去勾画粗放自由的形体，或者用飘逸的工笔式细线去处理整个环境之表达，如《海潮有信》。这类作品也非常多。不论是造型上勾勒用线的变化，场景上的自由想象，空间处理上的超时空穿插，以及不同画面的拼接之风，都给严谨写实的工笔画带来了重要的变化。

另一方面，写意画弱化了笔墨豪放之大写意风貌，也在弱化自身特点向工致写实方向靠拢。由于全国美展对主题性创作的写实需要，尤其是主题性人物画创作的写实需要，水墨写意大刀阔斧的豪放笔墨在细节刻画上亦有不便之处。所以，有的水墨写意人物画必须在细节处以比较精细的用笔去处理。像《暖风》、像《国家记忆——公粮》《我和我的祖国》里的人物都很复杂，这么多复杂的人物在大尺幅画面的排列组合，其人物用线就是用工致的细线，但是墨法却非常灵动自由，大面积的水墨泼洒，颇有大写意的情趣。另外，像带有小写意倾向的一些山水作品，就大量用淡色线来进行造型，这里完全没有墨法。比如《红色革命圣地》，基本上是用一种柔和的淡墨红线去描绘，尽管线条是写意性的线条，但是完全没有墨法。《心语·屋语》用几无变化的淡墨线，随意勾画出层层叠叠的山村房屋。《春风拂过幸福村》则既用淡色线，亦用淡墨色，虽算意笔，但线条细腻，构形复杂，充满细节情趣的山村景致，与水墨写意山水已有相当距离。此类放弃了墨法，用笔节制的画法，也减弱了用笔的写意性。另外还有《新山物语》，它没有笔线，却全用小墨块去构形。《我想静静之小蓝鹿》，也是用淡淡柔和的密集短墨条痕（不是常规线条）去画山，用工笔设色去画小鹿和小树。这里有工有写，有墨有色。在《后赤壁时代》，则一边是写意一边是工笔山水的条幅式拼接，这算是工笔与写意的硬拼接。《都市丽人》以水墨的自由运动般的小墨块构形，以彩色工笔意味画脸，虽仍是写意之感觉，但已非传统写意之笔墨了。《追寻红色记忆》也用淡墨块构形，全画几无线条，墨块虽有淡有浓，但与墨法无关，与笔墨无关，自然与写意也无关。《竹影》全画为一些淡淡笔痕水迹去构形，让你也难辨是工是写、是笔是墨。《新山物语》也只用淡淡的长长短短的小墨块构形，画面没有用线。还有一部分作品，直接融入工笔肌理制作和岩彩金银箔成分，恣意的泼墨与工整的轮廓，以及整个展览中不论工笔写意都流行的超时空图像拼贴，不仅打破了这些年流行的工笔画临摹照片的一味写实风气，也丰富了水墨写意的表现语言。这一类型的作品比例还相当高。一向画青绿、画工笔山水的牛克诚，这次的参展作品《花开富贵——向伟大的民间艺术致敬》却直接在写意水墨山水中组接不成比例的民间剪纸般工笔的花卉。这就既是写意与工笔的结合，又是超时空的自由组接，这就既不是传统的工笔，也不是传统的水墨写意，连作品题目都不是写意山水。

李玉旺 使命 195cm×178cm

以上是就这些倾向举的一些作品例子。在600多件入选作品中，与上述倾向有关的作品还可以举出很多。尽管以上所举各种创作方式新则新矣，但一如并非所有的新都是好，许多离经叛道的作品及其创作倾向，还得经历时间的考验。其中有的倾向有刻意“创新”，为新而新乃至追逐样式主义之嫌，但在这些画家们求变求新的个人追求中，在多数评委对这些另类作品的认可中，仍然可以归纳出相对集中的某种共同的倾向，即打破工笔和写意之间的界限，在两种绘画类型中自由选用穿插融合。第十三届全国美展中国画展许多作品的创作方法的确是自由的，已经出现了一种不唯既有之工笔或写意概念束缚自由创作的倾向。这或许又可以看成是向真正传统回归的一种倾向。工笔和写意本来都是中国传统的构成之一。“写意”这个名词在绘画史上开始使用是在元代。在元代，“写意”是作为一种放逸的不求形似的文人水墨画法出现的。所以我们不用把写意看得太正宗太中国。尽管今天的写意精神倡导者，其实也未必真把写意精神当成写意画法看待，他们是想用写意精神统摄整个中国绘画的本质精神。但立足于中国既有之传统，中国传统绘画的基本精神也不是已有特定指向的“写意”，而是古典绘画美学早有特定内涵的“意象”。所谓“意象”，是指主观再造因心造境而成的情象与心象。“意象”是整个中国古典美学体系的核心。在中国古代艺术中，“意象”又是统摄整个文学艺术的核心。中国古代绘画各种类型都统摄在意象造像之中。在中国古代绘画史中，基本上没有使用“工笔”一说，都是用“工”或者是“细笔”，写意也往往说粗笔。比如沈周有细沈、粗沈之分，文征明也有粗文、细文之说。就连倡导南北宗的董其昌，也是粗细皆有，非常自由。清代偶尔出现过“工笔”这个说法，但整个清代都没有普遍使用“工笔”这个词。“工笔”作为一种绘画样式的名称使用是20世纪初期的事情了。所以在古代绘画史中基本没有今天意义上的工笔与写意的对立。我们今天把工笔与写意作如此的对立，跟使用这两个概念有直接的关系。其实工笔与写意在古代绘画史中都统一于意象的大体系。如果大家都回归传统美学之意象本质，也就没有工笔与写意的对立了。而今天中国画界出现的这种新趋势，用工笔或写意，都不好解读，但回归因心再造之自由意象，一切皆释然。

其实，本届中国画展工笔与写意互相渗透融合的上述趋势，是直接与上一届，即第十二届全国美展中国画展中工写结合的趋势一脉相承的。上一届全国美展中国画展我在统计数字的时候，标准的工笔画大致占了55%，标准的写意作品不多，而真正称得上水墨大写意的作品则更少。中间剩余的部分实际上就是工笔和写意融合的倾向。当时，我把这种趋势描述成“水墨写意的严谨化与多样化”。第十二届全国美展，笔者作为评委，亲历整个中国画的评选，亲身感受到，“因多年的批评，加上近年来对传统回归的强调，这次评选过程中，评委们已经明显地感受到‘工笔画在收敛’。‘收敛’什么？收敛这种与照相机争短长而不恤情之所在的唯物质倾向”。我在总结第十二届全国美展中国画展的时候这样说，“创作手法的丰富与多样。作品中有传统地道之笔墨，也有肌理制作的糅入，有块面直接参与，也有纯彩墨意笔，乃至意笔偏工……创作手法的丰富多样，使此类写意作品突破了既有的‘写意’乃至‘笔墨’的概念。……因此可以说，写意画在本次展览中并没有缺位，而是朝着严谨化与多样化方向发展”。第十二届全国美展中工笔画也出现同样明显的主观意象化倾向。主要表现在对情感对境界对趣味的强化，已出现工笔画界创作中夸张、变形、抽象等若干主观化的处理；超现实的心象或情象在许多工笔类作品中往往通过超现实的场景组合，托朦胧虚拟的场景去表达；把工笔画用笔朝意笔方向发展，在非写实超现实倾向中，学习日本画岩彩重彩画者，利用颗粒粗细不同的岩彩和多种金属色箔拼贴和重色块的组合，在材质对比，块面对比、线面对比与色彩关系对比中，与传统线描共同构成虚拟而装饰的效果。……在当时，我就认为，这是中国画坛出现的一种新趋势，“这种时代倾向，使中国画画坛出现了既克服写意画逸笔草草的非专业化倾向，又克服了工笔画过度写实的唯物质轻精神倾向，写意画以多样化多风格方式在发展，工笔画也同样以意象精神为基础作多向度的展开。……我相信，这种在第十二届全国美展上出现的趋势，或将在今后的画坛成为真正的中国画主流”。（参见林木《我看第十二届全国美展中国画展：兼及中国画坛新趋势解读》，载《中国画学刊》2015年1月）

从第十二届全国美展到第十三届全国美展，五年过去了，现在看来，这的确是一种新的中国画趋势在发展，就是恢复我们古代自由宽泛工细兼之的意象绘画传统。古人作画很自由，古代画家们因心而造境，他们作画自由而随意，或粗或细，或放或工，自由选择而没有心理障碍。今天许多画家也是如此，齐白石既能大写意，又能画工虫，或者粗笔工致一起画。张大千工笔写意兼长，今天的何家英画工笔画得极好，他掉过头来画小写意的人物也很好。

这次展览里这一类工意难分的作品，可能也要占相当的比例。这一部分很难区分作品的工笔或写意性质。中国画坛这种明显趋势的出现，使工笔画与写意画的界限出现朦胧的倾向，即很难准确判断哪些作品属于工笔画，哪些作品属于写意画。尽管本届展览中标准的工笔性质的作品和标准的水墨写意作品仍不少，但由于跨界作品的增多，使本届工笔画和写意画统计学意义上的占比计算比较困难。其实，如果抛开工笔与写意这种偏执的思维，回归中国传统绘画意象造像的本原，则工笔与写意都统摄其中，跨界之争也就不复存在。这不禁让我想到20世纪70年代末，第一个倡导工笔画的前辈画家潘兹说过的一段话，“提倡工笔重彩，不是要和写意水墨对立，我特别希望青年作者工写兼能，开一代新风”。（《美术》1979年第5期，潘兹《复兴工笔重彩的殷切期望》）这次画展工笔写意的融合互渗是一个非常好的势头，希望下一次的全国美展，工笔与写意这个问题将不再是问题。看来，影响中国画实践的中国画学本质之研究势在必行。

钱宗飞 草原有约 180cm×178cm