二十世纪美国社会经济转型与人的异化

曾庆琦 冯涛

摘  要：在进入二十世纪以后，西方艺术的发展开始延续艺术自身的发展规律，追寻艺术的本质。但现实主义题材的绘画并未因受其影响而式微，相反，二十世纪社会的快速变革，给现实主义创作提供了更多的客观对象和批判角度。二十世纪美国社会转型与人的异化以美国的城市风景画为切入点，探究现代社会下美国社会经济转型对人的异化。

关键词：美国社会;经济转型;城市风景画;异化

兴起于十九世纪的现实主义艺术，在库尔贝和杜米埃的倡导下，成为欧洲艺术发展历程中的重要组成部分，它对社会现实的记录与批判，是该艺术流派最鲜明的特色。进入二十世纪以后，现代艺术流派开始朝百花齐放的方向发展，逐步抛弃与客观再现对象的联系，并在形式上转变为抽象或现成品艺术，使得现实主义艺术不再是艺术舞台上的主角，但现实主义艺术依然时刻记录着激荡流变的社会现实，并成为变革社会中最醒目的图像见证。其中美国本土的现实主义艺术流派，如精确主义和照相现实主义均以城市风景画为媒介记录并反思本国社会工业化大生产时期以及随后去工业化进入“消费社会”的变迁对人的影响。

一、美国社会经济转型的背景

在十九世纪中叶，随着电气化时代的到来，社会面貌也经历了翻天覆地的变化。由于国家初建，美国社会的现代化和工业化发展迅速，在工业生产方面，形成了所谓“美国体系”的机械化大生产模式。在此模式下，美国各地火车轨道的铺设、大型工厂的建立都方兴未艾，如采用了流水线作业的底特律福特汽车厂。这种标准化制造模式，使产品得以规整划一从而实现量产，并为资本家积累财富创造条件，也为机械时代的现实主义艺术家的创作提供了新的社会景观。

至二十世纪下半叶，美国跃居资本主义世界超级大国地位。随着美国本土产业转型，将承担制造与生产工序的工厂搬迁至欠发达国家，从而形成了国内的“去工业化”浪潮，并从重工业逐渐转向服务业、金融业和高新技术产业。美国各主要城市由此相继进入丹尼尔·贝尔声称的第三产业主导的“后工业社会”。如“二战”后纽约市的产业结构发生了巨大的变化，制造业在城市经济中的比重不断减少，原本发达的服务产业变得更加繁荣。在此背景下，美国社会从生产主导，转向商业主导，由此随着产业转型的逐步完成，城市商业化程度进一步加深。因此，美国照相现实主义画家开始将目光投向商业繁荣的现代都市，描绘了消费主义大行其道的“消费社会”。

总之，美国社会在二十世纪经历了一次由工业化到“去工业化”的经济模式转型，这种转型对于美国社会无论是个人生活还是艺术创作都产生深刻的影响。

二、城市风景画对人的注视

在美国社会的转型历程中，城市风景画无论是在题材选取还是形式表达上，都始终保持着敏锐的嗅觉，捕捉因经济转型而给美国社会带来的深刻变化，如机械工业与商品消费对人与客观环境的关系，都产生了深刻持久的影响。在工业化时代，机械的精密准确与电气设备的先进庞大使人不再具有独一无二的手工技艺，而是矮化成机械的附庸，成为流水线上的一件“工具”，并且由于机械操作具有简单重复的特点，使得作为劳动力的人，如同大生产的机械零件一样具有了可替代性，人的主体个性被进一步消解;在二十世纪下半叶繁华炫目的消费社会中，商品的符号价值形成消费诱惑对人主体自身的剥蚀，使人迷失在充满广告宣传的商业环境中。总之，美国社会现代经济转型对人的影响，在城市风景画的创作中得到了明确有力的阐释。

三、查尔斯·席勒：工业机械的异化

在工业化如火如荼地开展、大型企业欣欣向荣的机械时代，美国的城市风景画在军械库展览吸收了欧洲现代艺术的成就之后，它描绘的对象，已从20世纪之初用粗犷的笔触描绘社会底层人民生活境况的垃圾箱畫派，转向整洁开阔的摩登都市。特别是新兴的精确主义绘画，糅合了本土写实的技法与欧洲大陆现代艺术流派，如歌颂赞扬机械美学的未来主义和纯粹主义中的现代精神，在二十世纪上半叶的美国广泛传播。

精确主义的描绘对象是以宏大理性为主要特点、有着精密机械的工厂，以及高耸的摩天大楼，它们的建造和运作都要以极为准确严密的科学计算，以及有序统一的标准为必要前提，这是工业化机械时代美国城市最典型的社会人造景观。该流派的创始人查尔斯·席勒是此中翘楚，他的工厂题材绘画大多来自其摄影作品。从某种程度而言，席勒也是二十世纪下半叶照相现实主义艺术勃兴的先声。在席勒数十年的创作生涯中，他受到亨利·福特的委托，为他在密歇根州底特律的汽车制造厂拍摄实景，以此详实记录并宣扬福特的个人财富与社会名望。但当席勒将摄影作品转化为绘画以后，便具有了更深层次的意图，既有颂扬机械时代工厂的高效有序和企业家的社会贡献，也暗含了机械加工的流水线作业对人异化的顾虑，从席勒为底特律福特汽车厂所绘蓝图便可了解一二。

《美国风景》（如图1、图2）是席勒工厂题材的作品系列之一。该作全景构图，将画面分为三个层次：近景的河水，中景的厂房和远景里的烟囱和天空。从这幅画中可见精确主义的典型特征，即对于人造景观的工厂，画家用工整严谨的几何线条划分为平涂单色的工厂建筑以及厂内轨道的货运列车，而这些内容几乎以平涂完成，也映照机械工厂的规整有序特点。相反，在处理工厂之外的河水与天空这些自然景观时，画家用清晰随意的笔触刻画厂房建筑在河中的倒影。这种笔法上的殊异，也反映画家在对比不同景观的差异：无序随意的大自然在人类理性和科学的精确改造之下变成了清晰整洁的工厂，这是人类文明对大自然的征服。

与表面赞扬工业化倾向相呼应的，是画家在工业化和机械化的洪流之下，对现代人类处境的担忧和反思。在中景轨道上一个工人被安排在画面中间，这是传统绘画主体人物的中心位置，但画家只以寥寥数笔，便刻画出工厂中的人——无名的劳动者，在庞大的机械面前显得格外渺小无力。同样，这是画面当中唯一出现的人物形象，但烟囱的废气暗示了此时正在运行的工厂里仍有成千上万的工人，在流水线上夜以继日地做着枯燥重复的劳作，人物形象的缺失也表明人在工厂已居于次要的地位，而那些自动化的大型精密机械无疑成为了真正的主体形象。画家在左侧下方刻画的围墙与梯子，将观者所处的环境与围墙内部的世界隔开，使所呈现的画面成为现代工业文明的一瞥。

五年之后席勒创作的《城市内部》（如图3），前作中的自然景观已经被彻底抹去，整个画面被工厂的内景填满。画家将观者的视角从工厂外转移至内部，同样是几何形体刻画的工厂设备和建筑。但其照相写实性却增强了，主要体现在画家对于细节描绘更加复杂，而整体画面被运输管道和钢筋结构作几何状拆分，使摄影与绘画两者结合得更加紧密。在画面下侧，数名工人在厂内轨道徘徊，由底部延伸出来的铁轨，伸向画面中心无尽的工厂内部。这些画作也抛出了画家的疑问，是人用自己制造的机械征服了大自然，还是人被自己制造的机械所吞噬？

正如画家对这些作品的命名那样，所谓二十世纪的美国风景，已然不再是十九世纪哈德逊画派艺术家们笔下雄伟壮阔的自然风光，人类建造的自动化机械工厂取代了传统迤逦的景致。因此工厂题材的创作，是身处机械化时代浪潮中的席勒，以绘画的媒介表达人与机械关系的思考。他将摄影与绘画进行结合的手段，被二十世纪下半叶照相现实主义艺术家们进一步发扬，用来静观和反思该时期美国“去工业化”社会中人的处境。

四、理查德·埃斯特斯：商业消费的异化

美国在“二战”之后逐步兴起了“去工业化”的浪潮，原本的大型制造企业纷纷外迁。与此同时，本土的服务业、金融业等第三产业开始飞速发展，这也引起二十世纪下半叶美国艺术家们对社会面貌的思考。而美国艺术，进入二十世纪下半叶以后，抽象表现主义与波普艺术接踵而至，尤其是后者将关注的对象延伸至美国“去工业化”之后的社会现象，从而將日常所见的符号与图像作为自己创作的内容。当艺术家们逐渐抛弃抽象表现主义，即晦涩而宏大的精英化倾向之后，加强了对日常景观化社会的关注。特别是照相与绘画艺术相结合的照相现实主义艺术更是对后工业化时代美国社会的“注视”。

在照相现实主义画家中，倾向于“注视”外在景观的画家有理查德·埃斯特斯。通过他的作品，能直观地感受和了解这个由各种广告宣传画或简洁多样的商标构成的后工业社会。埃斯特斯的画作虽然是现实主义作品，但他的创作不再具有明显的笔触刻画痕迹、明确主题内容和主体形象。原有的现实主义叙事模式在他的画作中不复存在。画作中所有的图像元素都被均匀地安排在二维平面上，埃斯特斯的创作取景大多集中在纽约市，但并非是对城市景观的实地写生，而是同席勒一样在已有的照片基础上进行整合。

在埃斯特斯没有明确主题性的写实绘画中，人物已不再独立清晰，而是浸入由商标广告以及宣传海报组成的景观中。正如法国哲学家德波所言，景观“是人与人之间的一种社会关系，通过图像的中介而建立的关系”。“去工业化”的美国社会是物质文明高度发达的资本主义社会形态，需要加速商品的流通，进而刺激消费，如广告海报呈现缤纷夺目的模特形象，他们不再只是介绍商品的功能，而是通过符号价值许诺给消费者以更高级的身份地位或生活方式以诱导消费，从而伪造出一种由虚假情境构成的资本主义消费总体性。因此在广告宣传的运作下，真实事件和历史便被堙没在广告这种伪情境中了。

埃斯特斯的《超级五金店》（如图4）再现了广告媒介的另一种途径：橱窗展示。艺术家用重新组合的照片，忠实刻画街头巷尾门店上的字母商标，以及最靠近画面左侧观者位置的五金店的门面玻璃橱窗。在消费社会中，橱窗是消费城市实践的理想场所，通过橱窗陈列最新款的时尚产品，吸引那些认同潮流符号价值逻辑的消费者驻足购买，从而与时尚逻辑的步调保持一致。

再如他创作于二十一世纪之初的《时代广场》（如图5），描绘的是纽约市最繁华的消费中心，占据画面右侧巨大的玻璃幕墙，在光怪陆离的镜面中反射出未真正出现在画面中的商标和广告宣传画。通过影影绰绰的镜面反射，幕墙背后的人物形象被模糊了，这种浸入表明艺术家的关注点已不在人的自身，而是人与外在环境的关系上，特别是将消费者的关注点从商品的使用价值转移到符号价值上。因而，人有着表面上为满足自己欲望进行消费的自由，实质上在广告宣传画的轰炸之下，消费者的消费观念已然被既有的资本主义秩序的消费社会所控制与塑造，由此，人的自我意识逐渐在消费行为中消解。因此这幅《时代广场》中，画家以镜像复制的方式，把寻常消费场所连同其中的个人镜像化，从而揭示个人的异化，这种异化则是消费社会的一种客观逻辑。

总之，埃斯特斯以城市摄影照片为蓝本创作的照相现实主义作品，消解了传统意义的真实。通过对绘画平面性的夸张强调，注视美国后工业时代铺天盖地的广告宣传画景观所营造的虚假情境，也暗含了消费行为对身处其中的个人异化和吞噬。

五、被异化的现代人

综上，虽然从艺术发展的整体趋势而言，摄影技术将绘画的再现性功能极大地削弱了，迫使画家朝着抽象艺术、现成品艺术乃至观念艺术的方向发展。但现实主义艺术家在秉承着库尔贝以来对社会现实的批判精神基础上，另辟蹊径地将摄影与绘画结合，从而实现对二十世纪社会发展现状的情境记录与反思。

通过席勒与埃斯特斯的对照，可见美国现实主义艺术的城市风景，已然从工厂景观向商业街区转变，也体现美国现代社会的经济结构已经从工业主导向消费主导的社会转型，而现代化以前人依附于自然的关系逐渐消解。人在工业化时期被机械异化，而在商业时期被消费异化。由此，城市风景画的转变，也揭露了资本主义社会对现代人观念的控制和塑造。

参考文献：

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[6]聂皓雪.美国精确主义艺术运动的缘起及其多种意涵初探[J].文化艺术研究，2019（2）：34-40.

作者简介：曾庆琦，华中师范大学美术学院硕士研究生。

冯涛，华中师范大学美术学院硕士研究生。