深描真实、影展交流与精英狂欢——当代原生型非遗电影发展特征

杨 帆

(长沙学院 艺术设计学院，湖南 长沙 410022)

非物质文化遗产(以下简称非遗)与电影的嫁接，一直被认为达到了两者互利共赢的效果。对于非遗而言，电影以其独特的影像记录与信息传播优势，使得一些非遗项目得到了较好的传播与弘扬；对于电影而言，非遗中所特有的人物、器物及相关文化元素可以为电影创作提供更多的素材与灵感，同时非遗所蕴含的深厚文化底蕴可以为电影赋予较高的艺术及文化价值。在这样一种认知下，大量机构、个人开始围绕非遗或是相关传承人、事件进行电影创作，尤其在国家非遗保护浪潮和电影产业发展的双重推动下，创作者的制片热情更是持续高涨。近年来，以非遗为主题的电影层出不穷。学者王巨山曾撰文，对当前众多非遗题材电影进行归类，具体分为原生型、次生型和嫁接型。其中，原生型指围绕非遗题材进行真实文化记录式拍摄；次生型指围绕传统非遗进行的“二次创作”；而嫁接型指非遗元素的影视应用。三者中，次生型及嫁接型非遗电影虽然仅是借用及利用非遗进行商业电影创作，但因为其广泛传播力和持久影响力，往往占据了社会影响及学术研究的主流位置。而以非遗为主体的原生型非遗电影却始终处于边缘位置。其实，原生型非遗电影真实记录了大量珍贵的非遗历史影像和文化信息，不仅具有较高的文献史料价值，还具有一定的社会认知价值和文化传承价值，更贴合国家通过影像保护、宣传、传播与弘扬非遗的目的，因而更应该得到社会及学术界的关注与研究。在这一背景下，本文将研究对象聚焦于原生型非遗电影，对其拍摄方式、传播方式及电影受众进行观察与分析，同时指出当下原生型非遗电影存在的一些问题，并在结论部分就其更好地制作与传播提出了发展性构想。

一、深描真实：原生型非遗电影的制作方式

大多数次生型及嫁接型非遗电影的创作目的是实现票房收益，因此，其制作方式主要是按照市场经济原则选用一些高知名度的演员将非遗元素按照极具戏剧色彩的故事路线叙述出来，以获得观众的认同。而原生型非遗电影的创作目的不同于次生型及嫁接型非遗电影，其目的主要是对非遗进行真实记录及良性传播，因此，其制作方式不会以市场为导向，不会模仿商业化、工业化的制作流程和方法。当下，许多创作者带有一种保护非遗的社会责任，开始借鉴人类学学科的人类学电影制作方式进行创作。

在人类学学科中，真实性是学者研究时始终追求的本质属性。“‘真实性’是科学性的基础。人类学电影也曾被称为‘真实电影’(cinema verite)，它所记录和反映的事象必须是原本生活在其自然状态下的进行样式，不容许拍摄者或局外人的任何人为干预、主观设定或编造，这是人类学影视片摄制的极为重要的理念或原则之一。”获取真实性的主要途径是田野考察，即人类学家亲临田野，在文化现场中直面研究对象，通过参与观察以获取最真实的信息。一些原生型非遗电影的创作者以人类学理论为指导，通过田野考察的方式去寻找与拍摄真实的非遗。创作者在田野中不会预设任何剧本，而是通过实际接触非遗获取拍摄的灵感与素材。这一方式避免了商业电影叙事的制约，使得创作者对非遗的认知客观且理性。创作者在拍摄过程中，考虑到非遗的发生周期较长且根脉复杂，因此，会安排较长的时间进行实地记录与跟踪拍摄。创作者为了获取更多的拍摄灵感与影像资料，往往会与非遗项目的传承人、参与者及当地政府官员进行紧密且深入的联系。创作者获取影像资料之后，不会刻意取舍、拔高及美化非遗，而是尽可能按照人类学民族志方式进行系统整理及后期剪辑。导演刘湘晨运用了人类学电影方法制作了《开斋节》《阿希克：最后的游吟》等多部原生型非遗电影。制作过程中，刘湘晨多次出入田野现场，与当地人共同生活。在获取了一定非遗认知后，刘湘晨再运用人类学电影拍摄方法对田野现场的生活状态和非遗形态进行真实记录。导演韩万峰在创作《尔玛的婚礼》《青槟榔之味》等原生型非遗电影时，在田野进行了充分的调研，以此来实现影片的真实性。韩万峰在谈到自己的制作方式时，表示始终对创作时的拍摄手法及剪辑方式进行自省，同时注意自身的客体身份，避免卷入对非遗本身的干预中。可见，创作者是在人类学理论的指导下，借鉴人类学电影的拍摄方式，理性、中立、客观地制作原生型非遗电影，尽力还原真实的非遗。

除了追求拍摄对象的真实性，人类学的民族志纪录片还重视创作者的深描能力，即“不仅需要创作者娴熟地掌握影像摄制工具，全面而细致地拍摄田野实像，更须将人类学的学科观念融入影片的后期编辑过程当中。建构出可供学术探讨与文化阐释的影像文本，而不仅停留在表象的层面上”。那么原生型非遗电影的创作者如何对非遗进行深描？首先需要创作者对非遗进行深入了解及影像记录，再在此基础上通过镜头语言对非遗现象以及问题进行合理解释与分析，并在此基础上揭示其背后的发展规律及主体行动。《桑洼》是一部记录陕北民间年俗文化的原生型非遗电影。该片不仅用影像手法对陕北年俗进行镜像式的纪实描述，还深描了承载这一文化的陕北人的生存及发展处境，以及非遗与陕北人之间的命运联系及逻辑关系。

当下，诸多原生型非遗电影按照人类学电影制作方法拍摄完成。此类电影虽然没有紧凑的戏剧情节，没有修饰伪装的镜头，且剪辑方式也略显平淡，但是电影却理性、中立及客观地记录了非遗的信息，并且真实反映了非遗的处境。它们不仅使大量珍贵的非遗得到影像化保存，还为政府、学术、社会各界非遗保护工作的开展提供了有益的参考。

二、影展交流：原生型非遗电影的传播方式

次生型及嫁接型非遗电影具有一定的商业性质，一般在市场的运作下通过公共影院、主流媒体等渠道大范围传播。而原生型非遗电影属于一种文化载体，长期缺少稳定且规范的传播渠道。当下，为消解市场和生存的强大压力，原生型非遗电影必须寻找到新的路径及方向以获得传播的机会。一些电影机构及创作者意识到原生型非遗电影的“非遗”与人类学电影关注的原生文化存在某种关联，让原生型非遗电影参与人类学电影相关活动，可以获得广阔的展示与传播空间。因此，许多原生型非遗电影开始参与人类学电影节。

人类学电影节主要由政府机构、学术机构及文化机构主办，也有小部分由媒体主办。在组织形式上，人类学电影节大都借鉴了商业类电影节，首先通过创作者投稿的方式收集影片，再聘请专家对影片进行筛选，之后再对入选影片进行集中展演，其中部分优秀影片可以获得影展颁发的奖项与奖金。人类学家邓启耀曾用“顽强地存在着”形容人类学电影节。他以美国人类学电影节为例，指出：“由于好莱坞的巨大影响，与此相关的商业性电影节在美国几乎遮蔽了其他类型的电影，但关于人类学的电影节或交流活动，还是顽强地存在着。比较著名的有西雅图国际电影节、非洲美国人电影节、西雅图变性电影节、全国天才青年电影节、华盛顿大学独立电影展等。借好莱坞之势，洛杉矶一些大学的学术电影或实验电影也见缝插针地生存发展着。”在其他地区，较为著名的人类学电影节包括英国皇家人类学会国际民族志电影节、德国哥廷根国际民族志电影节、法国让鲁什国际民族志电影节以及中国台湾国际民族志影展。

在中国大陆，较有影响力的是由中国民族博物馆发起主办的，以双年展的形式每两年举办一届的中国民族志纪录片学术展。该影展在全国范围内广泛征集影视作品，并要求“参展作品应遵循影视人类学学术规范，以非虚构影像获取方式，在较充足的田野积累基础上完成影像记录”。影展开设了非遗影像单元，收集“以非虚构影像方式记录各民族口头传统(包括表现形式)、表演艺术、社会实践、仪式、节庆活动、有关自然界和宇宙的知识和实践、传统手工艺以及这些文化传承过程”的影片。自2015年首届中国民族题材纪录片学术展开展以来，多部优秀的原生型非遗电影在影展中脱颖而出，例如讲述京剧传承人故事的《百穗》，记录苗族芦笙舞变迁的《滚山珠》，描述辽南地区唢呐艺人生活的《浮世一声》。这些原生型非遗电影作品通过长时间的田野调查工作拍摄完成。影片运用朴实的镜头语言记录了我国不同地区非遗的真实处境与历史变迁，受到电影界、学术界的共同关注。影展对选出的多部优秀影片进行集中展映。第二届中国民族题材纪录片学术展在4天时间内分别在北京电影学院、清华大学、中国人民大学展映影片50余部，其中多部为原生型非遗电影。前来观影的观众以学生居多。他们可以在原生型非遗电影中获取一定的非遗信息知识，并且开阔文化视野。

可以看到，一些原生型非遗电影虽然不受市场的关注，却在人类学影展中找到了归宿，不仅获得了传播与交流的机会，而且获得了生命动力，延续了生命周期。而原生型非遗电影的参与，也使人类学电影节的主题更加广泛、形式更加多元，使其所建构的“文化影像收藏体系”更加系统完整。

三、学术狂欢：原生型非遗电影的参与群体

原生型非遗电影在人类学电影的影响下，逐渐发展为学术领域的影像文本。从商业价值到学术价值的转化，吸引了许多学术界的文化精英参与到原生型非遗电影的创作、传播及交流中。

当下，参与原生型非遗电影的创作者除了少部分商业导演，基本为国内人类学、民族学、博物馆及媒体行业的文化精英。他们主张原生型非遗电影应该具备一定的学术属性，应该摆脱商业束缚，采用更贴近非遗真实的拍摄手法，完成具有一定社会及文化价值的学术成果。此外，还有部分地方文化精英参与到原生型非遗电影的创作中。他们要么是非遗项目的传承人，要么是非遗项目的实践者，要么是非遗变迁的见证者。他们用自身的理解，通过贴近现实的镜头语言对自己所熟悉的非遗项目进行了详细的记录。在各文化精英的努力下，诞生了诸多具有学术意义与档案价值的原生型非遗电影。

除了参与者，原生型非遗电影的传播者也基本为文化精英。一些对原生型非遗电影开放的学术影展及公映活动，其主办单位基本为博物馆、研究会等学术机构。影展主办单位会邀请国内外影视界、民族学、人类学、博物馆及专业媒体的文化精英人士参与作品的评选、点评、指导等工作。一些影展在对原生型非遗电影进行放映时，会穿插国内外专家点评，以丰富影片的交流形式。前往影展观影的观众也基本为人类学、民族学、传播学、艺术学等学科求学深造的高校学生。

对于一些原生型非遗电影显露出的值得关注和探讨的问题，文化精英会在博物馆、高校等单位举办学术会议进行讨论。2019年5月，文化和旅游部民族民间文艺发展中心联合国家图书馆等部门共同发起主题为“非遗影像 中国实践”的学术论坛。论坛邀请了原生型非遗电影作者、研究者等多方文化精英参与，共同总结与分享了开展非遗影像实践的问题与经验，着力推进新时代非遗传承保护工作。会议提出了“非物质文化遗产的影像记录与传播、从文本到影像——当下口头传统类非遗项目的保存与研究”等议题供文化精英讨论。一些文化精英举办了相关主题的学术讲座，并积极呼吁创作者不断创新与实践，采用新理念、新技术、新视角完成更多高质量的非遗影片。

“精英化的文化取向在探讨电视纪录片的内容与形式的丰富性、生产与创作的多元性、思想与情感的深刻性方面有着不可替代的价值与作用。”在文化精英的踊跃参与和积极推动下，原生型非遗电影趋向于一种明显的学术属性，不仅成为构建“学术界文化影像收藏体系”的重要组成部分， 也成为当下非遗研究与影视制作的新亮点。

四、原生型非遗电影发展中存在的问题

当前，原生型非遗电影虽然得到了一定程度的发展，但也暴露出了一些较为突出的问题，具体如下：

首先，部分电影的制作背离了真实客观原则。许多创作者虽然借鉴人类学电影制作方法进行原生型非遗电影创作，但是他们并未经过严格的人类学电影制作训练，也并未建构全面且系统的人类学知识体系，因此，在拍摄及表达过程中，依然存在着问题。一些创作者虽然计划按照人类学电影方式进行原生型非遗电影制作，却在拍摄周期改变、经费预算不足、拍摄对象不配合等问题的影响下，对预设计划进行临时改变。还有部分创作者在影片制作过程中并未坚持客观、中立及理性原则，对部分镜头画面有意美化，对非遗处境进行过度渲染，甚至对非遗素材进行刻意造假，以至于影片最后呈现的非遗与实际相差较大。此外，一些创作者意识到将原生型非遗电影贴上人类学电影标签可以提高影片内容和思想的高度，从而增加影片的社会影响力。因此，一些创作者开始将作品贴上人类学电影标签。这些行为不仅让一些错误信息存入了非遗影像资料库，还误导了政府及社会各界对非遗保护与抢救的决策执行。

其次，传播途径单一堵塞。当下，原生型非遗电影作品数量增长迅速，但与此不相称的是此类影片的传播渠道依然单一。仅有一小部分由政府或主流媒体制作的原生型非遗电影能获得在公共影院、主流媒体对外展播的机会，其他原生型非遗电影要么只能通过参与电影节在博物馆、高校等文化机构小范围对外展播，要么被永久封存。单一的、堵塞的传播途径使原生型非遗电影无法进入观众的视线，更无法完成其保护及传播非遗的目的。这一现状虽然随着电影节活动的增多有所改观，但是，原生型非遗电影的传播问题依然得不到有效解决。

再次，受众的小众化趋势明显。当下，原生型非遗电影的观众主要为人类学、社会学、民俗学等相关学科的文化精英。究其原因，一方面是因为原生型非遗电影由大量并不亲民的学术话语建构而成，除了文化精英鲜少有普通观众能理解并提起兴趣；另一方面是因为“从《保护非物质文化遗产公约》出台至非物质文化遗产作为学术概念的逐步成形，关于‘非遗’的保护从一开始就决定了它是由官方和少数精英来主导”。部分创作者谈到创作影片的初衷时，其创作并不是为了得到普通大众的认可，而是希望通过影片引起相关领域专家、学者和政府工作人员的关注。而当影片完成，他们也不愿意将原生型非遗电影作品放置在一个公开的、广泛的平台上与普通大众进行交流和对话。可以说，文化精英们通过原生型非遗电影完成精英主义的学术追求，但这一行为却使影片与普通大众之间难以建立起紧密而频繁的交流关系。久而久之，原生型非遗电影与普通大众之间产生隔阂，渐渐发展成学者自娱自乐的小天地。

结 语

当下，原生型非遗电影以其独特的发展路径及学术属性，日渐成为非遗保护与影视传播的新亮点。原生型非遗电影的创作者不会追求经济价值，而是带有文化及社会使命借鉴人类学电影制作方法进行创作。创作者们开始在田野调查的基础上对非遗进行持续性跟踪，再秉持着客观、中立的原则通过影像记录非遗的真实处境。在他们的努力下，产生了一部部具有文化及社会价值的学术型电影，完善了“中国现代电影类型体系”。政府、科研及文化机构举办的一些人类学电影节为原生型非遗电影提供了对外展映与传播的机会。相关专业的学者会在电影节对原生型非遗电影进行评议，并对其所反映的定位、对象、传播及话语体系等问题进行学术性交流。许多高校的学生在电影节中观看了原生型非遗电影，在解读影视语言的同时，深刻领悟到了非遗的真实魅力。

原生型非遗电影在发展的同时也暴露出了诸多问题。创作者虽为影片贴上人类学电影标签，但在制作中却背离人类学电影原则，误导观众对非遗的认识；同时，影片的传播途径依然单一、堵塞，使得一些优秀影片难以与观众见面；而且学术属性也使得原生型非遗电影受众的小众化趋势明显，甚至发展成学者自娱自乐的小天地。但是，我们相信，随着国家对非遗扶持力度的加大，随着互联网、手机等新兴媒介的介入，随着影像创作者持续不断的自我提升与完善，原生型非遗电影现存的一些问题会得到有效解决，并且可以在中国非遗保护及影像建设工作中取得更大成就。