《平原上的夏洛克》：乡村道德突围与价值重塑

何玉斌

(西北师范大学 传媒学院，甘肃 兰州 730070)

作为导演徐磊的处女作，《平原上的夏洛克》在第13届西宁FIRST电影节上一举摘得“最佳电影文本奖”，让观众看到了类型片的更多可能性，正如颁奖词所说：“影片将艺术性、商业性、类型化元素有机结合，文本充分服务于影片，在层层递进的戏剧性中，呈现出幽默与谐谑的趣味。”但在这种幽默和谐谑之外，影片还带有一定的荒诞色彩，关于这一点导演在兰州路演时解释说，他喜欢表现一些失衡的东西，尤其是人在面临压力之下表现出来的扭曲。从影片来看，这种压力的直接来源是树河发生车祸后的住院费筹集及寻找肇事司机等事，但在这背后，实质上是以乡村和城市为代表的两种不同价值体系在他们身上发生作用力时，他们在选择与困境面前表现出来的无所适从。

一、畸变的乡村空间

现代化是时代发展的必然趋势，按照现代化的一般理论，世界各国的现代化道路大致分为两类：一类是“内生型”现代化，另一类是“外生型”现代化。“而中国农村的现代化，不仅受世界现代化浪潮的冲击，而且受中国工业化及其他现代化因素的影响，是一种‘外生型’的现代化过程。由于中国农村有着十分浓厚的政治、经济和文化传统，其现代化也就不可避免地呈现出了漫长而崎岖的历程。”也就是说中国农村现代化并不能一蹴而就，而是一个循序渐进的过程，最先被改变的往往是乡村空间的风貌。超英拿到卖牛的钱后开始谋划重新盖几间房子，当挖掘机这个极具破坏力的现代化机器张着血盆大口伸向超英的老屋时，诗意的乡村变身大型施工现场。超英其实在做一个耕牛和钢筋水泥之间的置换，这种置换并不仅仅是符号层面的等价交换，而是一种生活方式的演变。他在一面瓷砖墙前面久久驻足，瓷砖呈现的是一幅欧式别墅和中式楼阁杂糅的画面，而这样一幅异常诡异的画面却被命名为“幸福家园”，似乎在现代化冲击之下，人们对“幸福”的概念有了新的定义，抑或是失去了定义。以砖块水泥为代表的城市化景观开始代替以耕牛为代表的乡村图景。

其次是家庭概念的消失。“家庭这个名词，人类学家普遍使用时，是指一个包括父母及未成年子女的生育单位。中国人所说的家，它包括的子女有时甚至是成年或已婚的子女。”中国式家庭强调父母和子女的相互依存关系，但在影片中，子女的缺席使得家庭的概念荡然无存，我们几乎看不到一个完整的中国传统意义上的家庭。哪怕树河发生车祸住院，也始终不见他的子女出现，照顾他的除了自己的姐姐之外，就是超英和占义两位老朋友了；超英也是独身一人，妻子去世，女儿外嫁，在他们的社会关系里亲情缺失了，致使他们成为孤立个体，而乡土社会的仁义道德更多地扮演了连接他们的纽带，组成了一个地域性群体。他们已然构成了一幅乡村空巢老人惺惺相惜的群像。

从人类诞生之日起，“人、动物与自然”这一三维情感关系就错综复杂，很多文艺作品中也经常通过“动物叙事”的方式来转喻人类社会。尤其是以农耕文明为主的中国传统乡村，动物成为乡村景观的重要隐喻。牛、马等农业社会生产生活的重要工具在长期的劳作过程中也逐渐获得了家庭身份，成为构建“家庭”这一空间不可或缺的元素。影片中超英先是卖掉了自家的牛，然后又打算卖掉马，不管出于什么样的原因，这一行为都是对传统意义上“家庭”的一种割舍，当牛马不再成为生活必要元素时，“家庭”这一概念和他的农民身份也在卖牛卖马的过程中不断消解和模糊。其次是居住空间——房屋的演变，传统意义上的“家”这一概念是指家庭成员用来居住的某一具体物理空间，“家庭”也是建立在“家”的空间基础之上的，“农民对于房子的依赖，实际上也是对于土地的依存”。房子这一空间也参与了影片的叙事，超英妻子的遗愿便是将房子重新修建，但直到影片结尾，盖房这一动作仍未完成，诗意的乡村空间变成了现代废墟，超英失去了完整的空间生存基础。

此外，整个乡村社会结构也在悄然改变。首先是劳动力的流失。超英决定盖房时遭到了树河和占义的反对，他们劝说超英不如拿卖牛的钱来养老，盖了房孩子们也不回来住。杂货店的老板更是直接道出了乡村社会的病症所在：村里没有年轻的购买力，我也不打算干了。现代化，从人口学的角度看，就是人口从乡村流入城镇的过程。大量的青壮年劳动力流入城镇，导致了乡村人口比例失衡，乡村游走的皆是白发翁妪的身影，给超英盖房的也都是上了年岁的老人。影片中以超英、占义为代表的这些人，在镜头之下大多数时间都赤裸着上身，尤其在劳动的时候，只是他们的躯体并没有展现出黑瘦紧实的劳动线条，反而呈现出一种衰老状。村里为数不多的年轻人亦是如此，他们肥白虚胖、四体不勤、须臾不离靠椅和手机。他们的身体发出迫切的信号，昭示着中国乡村现代化过程中社会结构的转变，农村跟身体劳动几乎绝缘，从某种意义上说，以超英、占义为代表的老一辈已经是中国最后一代农民。

作为乡村社会的外化景观和基本构成单位，乡村风貌的改变和“家庭”概念的逐渐消亡开始消解传统乡村的社会结构。当生活在这片土地上的人们还没有完全意识到这种现代化危机，仍在向往美好生活的时候，一场现代化的风暴正在这里悄悄地酝酿着，他们也在浑然不知中被卷了进来。

二、失效的传统道德

“乡土社会秩序的维持，有很多方面和现代社会秩序的维持是不相同的”，以城市为代表的现代社会依靠法律来维持，而以乡村为代表的乡土社会更多地依靠传统的仁义道德维持社会秩序与人际关系，现代司法并不能彻底推行。树河因为给超英帮忙盖房而发生车祸，得知报警也不能确保找到肇事司机时，超英决定自己寻找。在现代司法和传统道德之间，超英选择了后者，在一个早已不同的时代里，他仍坚守过时的生存法则，要用自己的方式给树河一个交代。而当他挥舞着仁义旗帜，宣告自己立场的时候，案件并无任何进展，还在探案过程中不断地为他们的选择买单。先是因为不会撒谎而花钱买下一台毫无用处的水泵，然后又被学校门卫追击。当超英和占义企图利用传统乡土社会的仁义道德去代替现代司法寻找肇事司机时，现代社会向他们发出一次次警告。影片最后，出于传统仁义道德的要求，树河提出要向超英返还医疗费用，但对于一个丧失劳动力的农民来说，还钱又是另一个悲伤事实的开始。对于道德的坚守已经无法改善他的生活境遇，反而使得他越发举步维艰。中国正处在乡土社会蜕变之中，当现代化触角不可避免地伸及乡村时，“新的环境发生了，人们最初遭遇到的是旧方法不能获得有效的结果，生活上发生了困难”。

导演徐磊固然花了很多力气呈现乡土中国的人情社会之美，但在急剧变化的乡土空间里，传统的仁义道德不仅无法发挥作用，甚至形成了一种误导。超英和占义到五金店调取监控遭到拒绝后，超英拿起电话找到柱子、柱子找到二奎、二奎找到老板，顺利调取了监控；超英、占义两人进城寻找肇事者时又得到了在澡堂打工的同村小伙不遗余力的帮助；晚上占义的电瓶车在小土坡上不去时，他又理所当然地叫人来帮忙；这些都展现了真正的乡土人际和他们的生活信条。但这些他们坚守和信仰的生存法则已然失效，并没有能为他们寻找肇事者提供有效线索，甚至对他们的判断和行为形成了一种误导，使他们的探案成为一场徒劳。超英和占义也由刚开始头戴斗笠、肩披塑料布的侠客形象，变成到最后坐在墙角遍体鳞伤的失败者，这种结果都归咎于他们最开始的选择。

传统的社会规范和生存法则在面临新环境时具有习惯的惰性，不仅无法适用于新的环境，还会对它的使用者造成束缚。影片一开始，一头牛被捆起来高悬在空中。作为传统农业大国，牛是生产生活的重要工具，更是成为农民自我意识外化的产物，被捆起来悬在空中的牛无疑是整个乡村命运以及生活在这片土地上的人的一个尴尬处境，他们被强大的外力推动，离开了赖以生存的地面空间，仍旧逃不出传统的束缚与捆绑。和前南斯拉夫导演库斯图里卡作品《流浪者之歌》中被悬空的房子一样，它们都昭示着生存空间的岌岌可危。尤其在当下我国大力推行乡村振兴战略的背景下，乡村社会发展和变迁的速度极快，农民的生活环境和生活方式发生了巨大变化，但思想观念并没有紧随变化，人们一只脚踏进了现代的门槛，另一只脚仍陷在传统的泥潭，在众多的社会规范面前无所适从，“这样，就不可避免地出现了社会失范和价值真空现象”。在新的行为规范尚未建立的情况下，“已然失效的传统道德范式整体上不再具有规范社会生活和约束个体行为的现实力量”。

三、排他的城市空间

在中国的现代化进程当中，乡土总是以城市的反面对象呈现，农村与现代城市经常表现出相悖的生活习惯。这种城乡差异也成为大多数艺术作品的创作来源，且更多是以一个乡村形象闯入城市领域所面临的种种尴尬处境为线索。在藏族导演万玛才旦的作品《塔洛》中，描写的便是一个生活在传统藏区的放羊青年在进入城市后所表现出来的个体挣扎。《平原上的夏洛克》也是如此，超英和占义探案之旅的最后一站便是现代化城市，两个农村老汉作为闯入者进入城市后，城市社会规范与生存法则和传统的仁义道德在他们身上展开了博弈，使得他们的行为在银幕上显得荒诞滑稽，不仅为观众提供了笑料，更是对他们生活窘境的深刻剖析。

城市社会共同生活是建立在对各种现代规范遵从的基础之上的。当超英和占义进入城市这个由制度化武装起来的空间时，迎面而来的是无处不在的门禁、监控、环境保护条例，而这些正是现代城市“刚性秩序”建构的重要元素，也是城市无情社会的基本特征。超英和占义首次进城便因为漠视城市社会规范而被罚款，占义更是在城管的追击下将一口浓痰抹到了自己头上；在企图进入一个小区时，又遭到了小区业主和保安的质问：你们是这个小区的业主吗？这实质上是对他们身份的一种质疑和追问，当他们用不自信的眼神回答来自城市居民的问题时，小区大门紧紧关上，他们对城市的首次造访遭到了无情的拒绝；最后两人换上外卖员的衣服进入小区后又被识破，一路被追到天台。在这个被追逐的过程中，虽然短暂地逃出了保安的视野，但他们的行踪时刻被暴露在监控摄像头之下，监控之眼取代了电影之眼。作为现代化城市秩序的监督系统，“监控之眼所执行的功能不仅仅只是一种记录—发现，也是一种审视—裁判”。作为闯入者他们始终无法逃脱城市的管控，在城市中的不当行径和落魄境遇都被无情地展示给观众。与他们在属于自己的乡村空间“一呼百应”的情况截然相反，这样两个乡村世俗道德范本，在城市里却不断地面临驱赶与围剿，被视为规则的破坏者和闯入者。超英和占义离开乡土进入城市空间之后，并没有成为城市空间社会规范的执行者，他们表现出了与现代城市文明的不兼容。

随着市场经济的不断深入，资本逐渐成为中国现代化城市新的价值衡量标准与人们的行为纲领，金钱成为人们解决问题的主要手段和终极价值追求。贾樟柯电影《山河故人》中魔术师喊出“要想水上漂，就得靠美钞”的口诀，最后变出一沓美钞和人民币在韩三明头上拍了几下。《平原上的夏洛克》中作为知名企业家的范老板遇到事就问“你要多少钱”，这就充分说明在城市的激变和重组当中，资本成为新的社会连接和人际关系处理准则，甚至凌驾于司法之上，导致了以刑警队于队长为代表的公权力的弱势。在面临资本强权时，于队长只能发出“我心里有数，但范总是著名企业家”的无能为力的叹息。当超英企图将自家的马卖个好价钱为树河交住院费时，他说这马老实得多了，很仁义，结果买马的人直接甩给他一句“仁义又不值钱”；树河住院时，他的外甥张口闭口就是向超英要钱，但自己却一分不掏，甚至动手打长辈，这个在城市短暂生活的乡村青年身上，乡村社会的人情美逐渐隐退，城市的金钱观成为他新的行为驱动。当金钱成为现代化城市一切活动的核心，“仁义”在大家口中变得不值钱时，这两个来自乡村的老头对仁义道德的坚守显得迂腐。传统与现代正面交锋时，传统力量毫无施展空间，只能被逼得一步步退缩。

无论是以法令条例建立起来的城市“刚性秩序”，还是以金钱资本建立起来的“柔性秩序”，对一个闯入者来说，都是无法逾越的鸿沟，一旦他们试图越过时，便会遭到来自城市的惩罚。所以在超英和占义与城市打交道的过程中他们总是不断地被拒绝、排斥在外。社会学家施特奎斯将生活在传统与现代的碰撞与冲突中，左右徘徊，导致人格分裂，呈双重多变状态的人称为“边际人”，而在心理学上，边际人又分为两种，一种是指由传统向现代转型中的“过渡人”；另一种指从一种文化世界走进另一种文化世界但并未融入该文化世界的“边缘人”。超英和占义正属于“边缘人”这一群体，他们长期坚持的仁义道德与城市的生存法则本就是一种天然的二元对立，难以契合。“因袭着城乡不平等的历史惯性，他们无法和城市人站在同一起跑线上，勤劳、善良、隐忍、顺从这些乡土社会的优秀的品质不仅救不了他们，还常常成为他们融入城市的障碍，要么他们被抛出城市的轨道，要么这些优秀的品质被扭曲和吞噬，这是现代化进程中农裔闯入者无法逃避的精神苦难。”

第五代导演对乡村空间的书写“不是现实民间的自我表达，是知识分子对古老中国文明的质询和对西方工业文明的渴求与崇拜的隐喻式述说”，而徐磊则是作为一个亲身经历者，他更多地用“第一视角”向观众呈现正在发生剧烈变化的乡村空间。这种呈现被过分地理想美化，尤其影片最后响起朴树的那首《在希望的田野上》，以及超英将一缸金鱼倒在房顶的塑料布中。这种诗意的表达与乡村所处的残酷现实截然相反，更像是乡村命运的一首挽歌。

《平原上的夏洛克》是导演通过对中国社会现实的细致观察，从而描绘出中国社会的内部肌理。影片看似是超英和占义两人展开的一场侦探之旅，实则是一场乡村命运的突围之旅。在现代化与“乡村振兴战略”的大背景之下，中国传统乡村社会正在发生翻天覆地的变化，但与之相对应的社会规范和生存法则并没有完整地建立起来，人们仍然坚持的传统乡土社会的仁义道德在新环境中已然失效，非但无法解决具体的社会问题，反而对他们的行为形成干扰与束缚。除了面临乡村环境的变化之外，城市空间也无法接纳他们。于是，他们又面临“我是谁”的身份认同问题，为了回答这个问题两个老头游走于乡村和城市之间，而得到的答案和肇事司机的下落一样不得而知。心中幻想的“幸福家园”破碎了，整个乡村社会和生活在这片土地上的人们陷入了一场无所适从的困境当中。