竹笛与乐队《旱天雷》的创作手法分析

陈蕾

【摘 要】《旱天雷》原为广东音乐的早期作品，是广东音乐的传统经典曲目。当代作曲家陈瑞麟运用西方的曲式结构和配器手段在该曲传统曲式结构等方面进行了突破和创新，使乐曲在保留原有风格的同时注入了新的风貌、加深了演奏技巧的运用。本文主要从创作分析的角度对竹笛与乐队作品《旱天雷》进行论述。全文分为两个部分，第一部分主要介绍广东音乐与旱天雷;第二部分从旋律分析、曲式分析、乐队伴奏及配器分析三個方面对乐曲进行详细分析。

【关键词】广东音乐;旱天雷;创作分析

中图分类号：J605文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）31-0054-04

一、广东音乐与《旱天雷》

（一）广东音乐概述

广东音乐又称“粤乐”“广府音乐”，是流行于中国广东珠江三角洲一带的一种民间器乐组合形式，形成于19世纪中晚期，前身主要是粤剧过场音乐和烘托表演用的小曲，后来发展成为独立演奏的器乐曲。乐曲旋律流畅优美，节奏活泼欢快，深受本地和国内外广大人民群众所喜爱。它是一种标题音乐，结构上以简驭繁，以器乐的丰富音乐和宽广的音域，以及表现手法的丰富多变，进行写景、抒情、状物，其地域色彩之浓郁，有着特殊的艺术魅力。广东音乐擅长对生活环境和自然景物的描摹，对传统的生活情趣流露着欣赏和关注，给人们带来轻松积极的感受。广东音乐除发展传统曲目和引进外省曲目外，不断有演奏家和作曲家进行创作，如《赛龙夺锦》《平湖秋月》等。20世纪50年代以来，广东音乐得到了很大发展，音乐工作者对广东音乐进行搜集、整理，并对广东音乐的和声、配器等方面进行研究改革，创作并演出了《春郊试马》《月圆曲》等一系列优秀曲目，并出版了不少的乐谱。2006年5月20日，广东音乐经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

广东音乐早期的乐队配制多用二弦、提琴（近似板胡）、三弦、月琴、横箫，俗称“五架头”，也叫“硬弓组合”，其演出场合较广泛，或为戏曲演出的垫场，或在茶楼、酒肆由流浪艺人表演，或为婚丧喜庆助兴，或为百姓自娱。20世纪20年代初，广东音乐演奏家从上海的江南丝竹乐中吸收了二胡，将外弦改为钢丝弦，并夹于两腿间演奏，称为粤胡或高胡，从潮州音乐吸收了秦琴，加上原来流行于广州的扬琴，其编制由原来的“五架头”变为以高胡、扬琴为主奏乐器，再加上秦琴、椰胡、洞箫的乐器组合，形成现在的“五架头”，也叫“软弓组合”。与此前的“硬弓组合”相比较，用高胡领奏的“软弓组合”音色甜美，柔和，使广东音乐逐渐形成轻快活泼，柔美华丽的演奏风格。这种组合也顺应潮流成了广东音乐最常用且最具特色的代表性乐器组合。虽然广东音乐的演奏家和作曲家们尝试用不同的西洋乐器和民族乐器进行合奏。但不论如何变化，广东音乐的主奏乐器依旧是以高胡、扬琴、笛箫来担当。

广东音乐调式可分有合尺调（sol、re定弦）、上六调（do、sol定弦）、乙凡调（si、fa定弦）、士工调（la、mi定弦）、工乙调（mi、si定弦）等，各种不同的弦式表现不同的情绪。但在传统的习惯上，主要使用两种，即：以C调演奏或伴奏，定弦为sol、re的均称为“正线”，情绪较为平静、平和;以G调演奏或伴奏，定弦为do、sol的均称为“反线”，情绪较为明快、爽朗。而乙凡调作为广东音乐中很富有独特风格的一种旋律发展手法，以独特的音阶结构和音调色彩区别于“正线”和“反线”。由于其主音与属音是以偏音（↓si和↑fa）①为骨干音，因而音调悲凉哀怨，多用于表达哀怨悲伤的情绪。

（二）传统乐曲《旱天雷》

《旱天雷》最早见于1921年丘鹤涛所编的《弦歌必读》，是严老烈用《三宝佛》中的一首琵琶小曲《三汲浪》改编而成的扬琴曲，运用了民间音乐创作中常用的放慢加花技法，将原曲进行了新的节奏处理，并充分发扬了扬琴的密打竹法和善于演奏大跳音程的特长，使乐曲在情绪上有了根本性的变化。此曲曾先后被改编成为民族管弦乐曲、钢琴曲、小提琴曲和弦乐四重奏。由陈瑞麟老师改编的竹笛与乐队版《旱天雷》则是在传统曲目基础上扩大曲目篇幅，增加了慢板与华彩部分，给予独奏者一个炫技空间。

二、竹笛与乐队《旱天雷》的创作分析

（一）竹笛与乐队《旱天雷》的创作

竹笛与乐队《旱天雷》是由当代广府地区本土作曲家陈瑞麟根据同名广东音乐经典传统名曲改编创作而成。

乐曲在保留了传统演奏手法的基础上加入了新鲜的血液，在原有的圆滑音、加花的技法上，吸取了北派跺音、花舌及双吐等演奏手法。从速度上来说，比以往的 60-70bpm演奏速度快了不止一倍，那是因为新一代的演奏家在原有基础上还融合了各流派的演奏技法，尤其在气息变化方面吸取了日本尺八的气息强弱大幅度变化。因此乐曲的快板体现了北派的慷慨有力，慢板则表现了南派的稳重，既有江南音乐中气息变化的纤细，又有日本尺八的气息夸张变化。该曲在演奏手法上逐渐丰富了传统乐曲，使得这首曲子在21世纪初历演不衰，一曲未完，便掌声四起。

（二）竹笛与乐队《旱天雷》的竹笛旋律分析

乐曲是典型的G徵调式旋律。在旋律的板式方面，主要选用了一板三眼的板式结构。在旋律主题材料方面，如谱例1：

（谱例1）

乐曲开头直接亮出主题句，弱起6535形成冒头，与强拍上低音5形成对比，表现出突如其来的雷声，而这个6535具有欢快活跃的音乐形象，从而成了乐曲动机之一。乐句中的乐节落音分别为G（徵）主音，D（商）属音，最后乐句终止于G（徵）主音。音乐主题通过简短的四小节表达节奏和力度对比强烈，音程的五度协和加密，旋律线大幅度跳跃。

对于旋律主题的发展，譬如谱例2：

（谱例2）

主题发展（一）运用附点，八分音符跳音和切分音将主题句展开。前两句是对主题句的变化、扩大，其中②是①前半部分模进重复，把音区上移一个大二度，使音乐情绪高涨。③是主题句，④以G（徵）主音为中心的旋律进行加花、变奏，终止于G（徵）主音。

主题发展（二）则是将主题句再进一步发展，有离调的倾向，如谱例3：

（谱例3）

①是主题动机①的变化扩大，②是①的加花、伸展，③是②的变化重复，但终止于E角音，有转向C宫调的倾向，但阻碍于C宫音。④为乐段的结束句，以G（徵）主音为中心进行加花变奏，完全终止于G（徵）主音。

慢板部分，作者将乐段展开（二）进行速度上和情绪上的变化，与快板形成对比。

（谱例4）

谱例4中的①为乐段展开（二）中的乐句①的重复。②则是①的变化发展，旋律线条开始往高音进行，但还是回到G（徵）主音。③为②的变化扩大，但乐句终止于A羽音，有向A宫调的倾向。但④又将情绪拉回，频繁出现G（徵）主音和D（商）属音，最后回到G徵调式。

华彩部分为主题句动力变化呈现由强起的6535 与突弱颤指5形成中低音对比，并随着旋律线条上升，营造清晨气氛，并运用花舌、滑音和泛音等技法模仿鸟叫。引子最后旋律以波浪式的总体下行线条结束于G（徵）主音特长音直接过渡到急板旋律，形成乐段之间的连接紧密性。

急板依旧采用乐段展开（二）的素材，整个乐段作为乐段展开（二）的变化重复，简化乐段展开（二）的加花技法，切分音的出现使得乐曲的气氛尤为热烈。最后乐曲以两个跨越两个八度的历音将情绪推向最高点连接尾声，使乐曲在热烈的高峰中结束全曲。

（三）竹笛与乐队《旱天雷》的曲式分析

《旱天雷》原为严老烈根据粤剧过场音乐《三宝佛》中的《三汲浪》改编的扬琴曲，共有14小节。陈瑞麟改编的《旱天雷》在保留了原曲基本旋律框架的基础上，将原来的二部曲式根据节奏和音乐内容分为八个乐段，扩充发展为A+B+B1+华彩+B2+B3+A+B+尾声的板腔变奏结构，全曲为广东音乐中与珠江三角洲粤语的自然音调及民歌、戏曲有着紧密关系的徵调式，由主题句的27个音当中徵音有13个，商音有5个，约为主题句67%的比例，且所有的乐段结束句最后的落音都在5音可看出，共有148小节，曲式结构图如下：

在开头的A段部分和B段部分为严老烈的原曲，在A中乐曲直接亮出主题动机。整个乐段围绕G徵主音和D商属音进行，明确调式调性。B段部分将主题句进一步展开，乐段中间虽有转调的倾向，但结束句仍然回到A段结束句终止。B1段将B段进行了发展变化，运用B段的素材，速度由快板变为慢板，旋律线条成波浪形前进，将乐曲一次次推向小高潮，乐段在最高音5达到高潮。华彩段运用A段的素材，板式变为无板无眼的散板，整个乐段围绕G（徵）主音和D（商）属音进行，再一次明确调式调性，并为接下来的板式变化和主旋律由主奏乐器转向乐队做好准备。B2乐段中主奏乐器为G（徵）主音持续长音，乐队主旋律运用B段后半部分的素材，并将B段的一板三眼变化成一板一眼，速度由慢渐快，为急板做好速度和情緒的铺垫。B3段将B段材料紧缩，将四四拍的快板加快速度，变为一板一眼的急板，使全曲情绪达到高潮。与B段明显的切分节奏为主不同，B3乐段的旋律更流畅，更富有歌唱性。最后A段和B段的出现与乐曲开头形成呼应，使得整个乐曲具有统一性。

（四）竹笛与乐队《旱天雷》的乐队伴奏暨配器分析

该曲的织体构成形式是主调型织体，以竹笛旋律为主，该曲乐队伴奏通过陪伴式进行、持续音或固定音型等方式，对主旋律起陪衬、烘托和充实的作用。作品使用了如下配制：

拉弦乐组由高胡、二胡、中胡、大提琴和倍大提琴组成。高胡常与竹笛声部一同演奏主旋律，二胡与中胡以和声形式或双八度重复主旋律融入全奏中，大提琴与倍大提琴作八度重复或和声形式来强调重拍。

吹管组中特别的是，笙通过铜质簧片的振动而发音，具有吹管乐器与簧乐器的二重性质，与拉弦乐器及弹拨乐器拥有音色上的某种“共性”和融合性，因此笙的“溶剂”作用尤为重要，它主要承担了乐队的和声层，偶尔也会与竹笛同度演奏主旋律，具有清新的音色，别具个性。

柳琴、琵琶、扬琴和古筝时而作和弦式节奏音型伴奏，时而演奏主旋律，中阮和大阮常以八度重复的方式，与大提琴和倍大提琴的拨奏来演奏乐队的低音线条或节奏型音型。由于弹拨乐组的音响主要是以点状、颗粒状奏法为特征，因此在乐曲当中，与拉弦乐组的连弓或长弓形成对比，相互呼应。在慢板的伴奏中明显体现了弹拨乐组的表现力，与拉弦乐组的复调手法融合一起，乐句此起彼伏，相互补充。

打击乐器在乐队里起到渲染气氛的作用，以此加深乐曲的感情。如定音鼓的双槌交替滚奏的演奏技术，常在结束句出现的前两小节由弱渐强演奏，配合旋律的进行，使乐曲在结束句达到高潮，促进了情感的释放，增强了乐段间的结束感。在B3段运用了高音锣钹，烘托了急板的热烈气氛。

三、结语

《旱天雷》是一首大家耳熟能详的广东音乐传统经典名曲，经历了由过场小曲《三汲浪》到具有广东音乐韵味的扬琴小曲，再到配以乐队的竹笛独奏曲以及其他各种演奏形式的演变，使得无数乐团和观众为之陶醉。从本文的分析中可见，《旱天雷》在曲式结构方面融合了西方曲式与传统民族曲式各自的优势，在节奏方面将传统的“快-慢-散-快-急”序列体现到乐曲的总体结构当中，而和声配置方面广泛吸收、借鉴了西方和声的有益经验，并竭力使之具有粤式韵味。

笔者认为，对于广东音乐的创作来说，探索并建立系统化的创作思路、理念、技法体系，对于理论研究及创作实践都具有重要的指导意义。期待在未来的竹笛音乐研究领域能够产生一些对于竹笛关于广东音乐的创作思路、理念、技法体系进行总结性论述的研究著作。

注释：

①“↓”是微降，“↑”是微升.

参考文献：

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