前卫艺术介入社会的形式、路径及其限度

李 雷

新世纪以来，原本作为对艺术自律性的反拨而出现的“艺术介入”概念，正在成为越来越多的艺术家或理论家口中的时髦词汇。在他们的话语体系之中，艺术创作必须承载明确的社会文化内容，甚至需与文化自觉、文化认同和文化振兴等宏大社会主题相勾连。可以说，当下的“艺术介入”观念，借艺术来主动干预和积极改造社会现实的功能面向被无限放大，而其固有的革命指向与政治意图则被有意地搁置或弱化了。其表现在将艺术直接引入社会公共空间或民众日常生活的诸种努力，并借此调动民众参与艺术的热情，培养民众通过艺术参与社会公共事务的自觉，最终谋求公共精神的养成与公民社会的构建。当下方兴未艾的公共艺术、社区艺术、乡村艺术公社等艺术形态或艺术活动，即秉持和践行了此种富含前卫与理想色彩的艺术介入观念。

如果对当下的介入性艺术追根溯源的话，我们即可发现其与20世纪的前卫艺术存有某种隐秘的精神延续性。前卫艺术，尤其是历史前卫主义艺术，因其强烈的社会批判意识和鲜明的左翼革命倾向，将艺术作为一种介入现实的革命性力量提升到了前所未有的程度，以至于在艺术自律与政治关切的博弈关系中不自觉地偏向了后者而谋求对社会的直接介入。当代学者彼得·比格尔曾强调：“介入的概念在先锋派运动之前和先锋派运动之后，是完全不同的。”(162)对于艺术介入的研究和讨论，需在前卫主义理论框架之内来进行。鉴于此，详细梳理前卫艺术的概念变迁与历史流变，充分了解其介入社会的形式、路径以及效果，对于当下的艺术介入研究就显得尤为必要。

一、 “前卫”的双重意涵： 政治前卫与审美前卫

惯常理解的前卫艺术，一般指向勇于挑战艺术传统与常规，形式上大胆创新，风格上新颖独特，能够带给观众异乎寻常体验的现代艺术。尤其在英美理论传统中，大多将前卫与“现代主义”对等，或以温和的“现代主义”艺术来指代前卫艺术。事实上，这种惯常认知偏重从艺术审美的维度来看待前卫艺术，而忽略了其另一重要的意义维度： 社会或政治意义上的前卫。

原本作为军事术语的“前卫”一词，最初被用于艺术之时，主要是从政治维度出发针对艺术的社会功能而言的。19世纪初期，以圣西门、傅立叶为代表的空想社会主义者认为艺术家作为社会进步力量的代表，在社会革命中理应充当前卫角色，相应地，艺术便被构想为实现社会进步目的的工具，需在其中发挥重要的传播思想与鼓舞民众的作用。这一带有浪漫乃至激进倾向的观念主张，强调艺术与社会之间的关联性，并赋予艺术前所未有的革命性与政治性。但究竟何种类型的艺术能够胜任此种历史使命，圣西门等人却语焉不详甚至自相矛盾，以至于被用于艺术的前卫概念所指始终模糊不清，并一直延续至20世纪中叶。一方面，艺术的前卫被想象为一种直接服务于政治宣传的献身精神，即艺术作为政治上激进的社会批判的载体形态存在，在主题与内容上需真实地呈现社会现实，在形式上则沿用传统的、简单的乃至图式化的艺术语言，以追求政治宣传效力的最大化实现。最早开启“现实主义”艺术创作的19世纪法国画家古斯塔夫·库尔贝是此种艺术前卫派的代表，他注重以真实得近乎残酷的笔触来刻画底层民众艰辛的生存状态，去挑战古典主义和浪漫主义所营造或虚构的美善同体艺术理想，并以此表达对现存社会的抗议。另一方面，艺术的前卫性则被指向艺术自身的激进，即区别于正统的或学院的风格、方法，突破固有的艺术形式传统，借助于技巧上的激进与形式上的革新来释放艺术的革命潜能，间接作用于社会生活的改造。曾积极参与巴黎公社运动的19世纪法国著名诗人阿图尔·兰波即主张，前卫艺术不仅是“对行动的回应”，更应发挥“行动的先声”之功效，由此诗歌仅以社会斗争为主题远远不够，必须在传达革命思想的同时，注重语言形式上的革新、冲突与张力，追求诗歌自身的进步性与超前性。

可以说，在19世纪70年代之前，“前卫”概念主要是在政治意义或文化意义上作为一种隐喻修辞被使用，但随着“前卫”被注入越来越多的艺术革新要素与审美内涵，政治前卫的主导性地位便逐渐被后者所取代，“及至我们这个世纪的第二个十年，先锋派作为一个艺术概念已经变得足够宽泛，它不再是指某一种新流派，而是指所有的新流派，对过去的拒斥和对新事物的崇拜决定了这些新流派的美学纲领”(126)。英国当代艺术学者保罗·伍德在《现代主义与前卫的概念》一文中对“前卫”概念由艺术在社会变革中充当先锋角色的明确呼吁到将艺术自身的前卫视作价值所在的内涵转变过程及其社会历史缘由，给予了令人信服的阐释。在他看来，伴随着20世纪初布尔什维克主义成为一股新生而独特的政治力量，“前卫”术语不可避免地被同激进政治(社会主义、无政府主义和共产主义)以及与资产阶级社会的对立捆绑在一起，同时立体主义、达达主义、超现实主义等激进的艺术运动，则进一步推动了“前卫”概念更加广泛的传播。然而，这种偏重政治意味的前卫概念并未在20世纪初中期的英美艺术理论中大量出现，反而长期处于缺席的状态，究其原因在于： 首先，对艺术的政治与社会功能的过度推崇，消解了艺术自身的独立价值，存在着将艺术降格为政治喉舌的风险。①其次，20世纪20年代末期，斯大林官僚主义的兴起，致使俄国文学艺术的审美性前卫被终结而逐渐演变为“社会主义现实主义”文艺，并最终沦为了极权主义的帮凶。如此，“前卫”概念便陷入腹背受敌的困境之中：“推崇现代运动的人因其与革命的联系而不喜欢它；但是因为它已被确认为在资产阶级社会的裂缝中成长起来的激进运动，新兴的苏联官僚政府对它也不予赞成。”(Wood223)更何况，大多数崇尚现代艺术的人更偏重追求艺术自身在美学层面上的突破，而非与传统的彻底决裂，更非社会革命的领导地位。唯其如此，20世纪前三十年出现的罗杰·弗莱(Roger Fry)、克莱夫·贝尔(Clive Bell)、赫伯特·里德(Herbert Read)等人的主流英文艺术著述皆对“前卫”概念讳莫如深，“前卫主义的动态性和革命性内涵，被一种能够与过去经典的成就相媲美的‘现代大师’和‘现代杰作’这样更为静态的解读所取代”(221)，立体主义、未来主义、超现实主义等前卫艺术运动则被特意以“现代艺术”“现代流派”或“艺术中的现代运动”等中性称谓所代替。

克莱门特·格林伯格于1939年秋季在纽约《党派评论》杂志上发表的《前卫与庸俗》一文，不仅奠定了其在美国艺术界的显赫地位，也直接促成了前卫的概念所指由政治激进完全转向独立于社会政治、在审美意义上激进的现代主义艺术。格林伯格通过将前卫艺术与社会脱离和对革命的拒绝，策略性地遗弃了前卫概念中的政治激进涵义，而将审美前卫改造成其唯一内涵。在他看来，“一旦前卫艺术成功地从社会中‘脱离’，它就立刻转过身来，拒绝革命，也拒绝资产阶级政治。革命被留在社会内部，作为意识形态斗争的混乱的一部分[……]前卫艺术真正的和重要的功能不是‘实验’，而是发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路”(格林伯格6)。这条“道路”便是诉诸艺术的美学价值，维持艺术的高水准，避免沦为机械的、虚假的庸俗艺术。由此，“前卫”概念便获得了异乎以往的单一身份，忽视了传统的“具象”表征与真理言说功能，而专注于“纯粹”的艺术语言与表达媒介本身，前卫艺术家的职责则在于创造某种完全自足的东西，“通过使其艺术专门化，将它提升到一种绝对的表达的高度，以寻求维持其艺术的高水准”(6)。巧合的是，格林伯格这篇文章发表的时间恰逢法西斯主义和斯大林主义在欧洲大获全胜的“二战”前夜，德国、意大利和苏联政府出于迎合民众和鼓舞宣传的政治需要，倾向于选择庸俗艺术而排斥前卫艺术，甚至将前卫艺术视为非法的而予以取缔。原因在于，“从法西斯主义和斯大林主义的观点来看，前卫艺术和前卫文学的主要问题并不是因为它们太富有批判性，而是因为它们太‘纯洁’，以至于无法有效地在其中注入宣传煽动的内容，而庸俗艺术却特别擅长此道”(23)。这也最终导致了以格林伯格为代表的左倾知识分子与左派政治的彻底决裂，而退回到现代主义艺术的独立王国。所以，“当前卫的火车接下来驶离车站的时候，其路线将指向一个非常不同的方向。现代主义(Modernism)时代的黎明即将破晓”(Wood 225)。自此，前卫艺术便彻底被“现代主义”所代替，其内涵所指亦被局限于独立于社会革命并专注于审美自律的单一维度，惯常意义上的前卫艺术观念由此生成并影响至今。②

然而，自我脱离于社会现实、愈加高蹈的现代主义艺术，因其以不断否定传统来获取自身合法性的“自反性”悖论而逐渐丧失了创造力与神圣性，以往借以标榜自律的实验性与先锋性日益变得琐屑无聊，徒留下反叛的外壳和不尽的虚无，终于在20世纪60年代末走到了穷途末路。在现代主义陷入危机之际，比格尔和T.J.克拉克等当代学者针对“前卫”术语泛化为任何形式新奇、略微时髦、稍带风险的事物标签的状况，开启了对“前卫”历史内涵的重新审视，旨在将现代主义所排斥的社会因素与政治内容再次注入“前卫”概念之中，重建“前卫”与社会政治之间的关联性。

比格尔在1974年出版的德文版《先锋派理论》一书中，基于其独创的“艺术体制”范畴，对英美理论传统中一直混用的“前卫主义”与“现代主义”两个概念进行了严格的区分。他认为，二者在各自的否定性策略上表现出根本的不同： 现代主义侧重于在维护艺术自律性的前提之下，对传统艺术风格或技巧的反叛；前卫主义则是在扬弃艺术自律性的基础之上，对被体制化的整个艺术系统的批判，实则是对一种体制化存在的艺术自身的否定。由此，比格尔区别于英美理论传统，将象征主义、唯美主义纳入“现代主义”艺术范畴，而将“一战”和俄国十月革命前后出现的未来主义、达达主义、超现实主义、俄国和德国的左翼前卫运动等划定为“历史前卫主义”艺术范畴。其原因在于唯美主义等现代主义艺术的主要特征是唤起对艺术语言或自身媒介、材料等的关注，将自身定位为与社会生活的彻底分离乃至对立；而历史前卫主义则表露出扬弃艺术自律并试图重新融合艺术与生活实践的明显趋向。比格尔进而指出，从现实主义向唯美主义的转换，仅仅代表了一种渐进的变化，属于量的发展，而非质的转变(37)，只有从唯美主义到历史前卫主义的转换，才是现代艺术发展的关键，真正导致了资产阶级艺术史的断裂与转向。可以说，比格尔在重新审视前卫主义艺术运动以及建构自己的前卫理论的过程中，既完成了对于现代艺术发展历史的重构，某种程度上也实现了对艺术介入社会这一左翼传统的重新接续。

纵观前卫文学艺术一个多世纪的发展轨迹，可以发现，其概念所指相当地宽泛，几乎所有以拒斥过去、崇尚新奇、守望未来为其美学纲领的文艺流派皆可被认定于“前卫艺术”名下。对应于现代艺术运动中现实主义与现代主义、政治与美学之间的典型冲突，“前卫艺术”在不同的历史文化场域中时常表现出不同乃至对立的面貌： 此时更多地承载思想宣传功能，侧重服务于激进的政治理想，属于政治意义上的“前卫”；彼时则强调艺术的形式革新与实验精神，属于审美意义上的“前卫”。但这并不意味着两种前卫意涵的绝对对立，“过去一百年中政治先锋派和艺术先锋派的主要区别在于，后者坚持艺术具有独立的革命潜能，前者则倾向于持相反的观点，即艺术应该服从于政治革命者的需要与要求。但两者都从同样的前提出发： 生活应该得到根本的改变。两者的目标也都是乌托邦式的无政府状态”(卡林内斯库113)。而且，殊途同归的两者基本处于如下的关系模式之中： 时而相互交织，趋于融合；时而彼此抵牾，走向离异。“前卫艺术”的复杂性乃至尴尬之处，正源于此双重的前卫意涵以及两者之间动态的张力关系。

二、 艺术介入的形式转换： 从有机作品到非有机作品

与由来已久的服务于政治统治需要或伦理道德教化的艺术工具论传统不同，艺术介入观念，具体明确于18世纪现代“艺术”概念诞生之后，更多地是一种与艺术的自律性原则相对立的艺术功能论主张，其将艺术的本体规定性指向除形式审美要素之外的外在功能维度，强调艺术之于社会的价值和意义。某种程度上，艺术介入观念的产生是因艺术自律性的过度张扬而致使艺术与社会之间矛盾激化的结果。尽管这种艺术观念，看似与康德之后才确立起来的艺术审美自律性原则相背离，但实际上往往是以艺术自律作为其介入社会的先决条件，反映了部分现代艺术家既反对政治、宗教和伦理道德等外部领域干涉艺术同时又渴望通过艺术来影响和改造社会的浪漫而矛盾的心理。由此反观现代以来的文学艺术发展史便可发现，艺术介入观念在现实主义与前卫主义艺术中体现得尤其明显。

19世纪中期以来的现实主义文艺之所以具有介入社会的功能意义，很大程度上源于作品对社会现实的真实呈现和对资产阶级浪漫文人所营造的虚假社会景观的揭示，具有唤醒民众的独立意识与革命欲望的可能。可见，现实主义文艺作品介入社会意图的实现首要依托于读者能够从中透视社会的本真面貌以及自身的真实处境，这便决定了作品在母题表达上需要独特的内部构成予以支撑。这体现在，作品所有的部分皆被母题整合为一个有机整体，部分与部分之间的关系相对固定，且相较于整体而言，部分处于次要的位置，部分和细节不仅不需要直接与现实相对应，甚至为了整体的真实性可以进行局部的“虚构”而与其他部分融为一个整体，进而与整个的社会现实相比照。基于这种“有机整体”的建构与塑造，作品便可构成对于整体社会现实的影射或隐喻，从而为读者把握资本主义社会的总体状况和超越日常的物化现实创设了可能性，在客观上亦有利于艺术家介入社会、干预现实之目的的实现。

西方马克思主义创始人卢卡奇，历来被视为现实主义文艺的坚定维护者。他基于对工业资本主义社会现实的考察发现，物化已普遍内化于人的生存结构与生活方式之中，并积淀为一种牢固的物化意识。这种物化意识的最大危害在于对人的存在和社会历史进程的内在的、有机的总体性的破坏与消解，而使人毫无批判地对外在物化现实产生自觉的心理认同。对此，卢卡奇结合人作为主客体统一的本质规定性，将克服物化意识的路径指向哲学上总体性原则的恢复。所谓“总体性”原则，是指社会历史进程中的各要素与组成部分之间是“能动的辩证法关系”，需坚持“整体的具体统一”。在他看来，“只有根据这种联系，才能把社会生活的孤立的事实看作为历史进程的各个联系环节，并且把它们归纳为一个整体，对事实的认识才能够有希望成为对现实的认识”(《历史和阶级意识》9)。即是说，人只有获得对于资本主义社会现实的整体认知，方能意识到自身总体性的丧失，进而产生批判与超越物化意识的意愿和可能。以此为出发点，卢卡奇将哲学上总体性原则的恢复寄希望于现实主义文艺创作，在他看来，诸如歌德、巴尔扎克、托尔斯泰等人的伟大文艺作品的共性在于对现实的整体反映，而真正的现实主义文艺作品必然是诸多不同因素相互联结、互为因果、有机融合的整体，即本身是一个独立自足、自成一体的“有机”作品。“那把文艺塑造看成她自己的忠实反映的现实是什么？首先对这个问题在这里从反面来回答是重要的： 这现实不仅是直接感觉到的外在世界的表面，不仅是偶然的、暂时的、在某种情况下呈现的印象。马克思主义美学将现实主义提到了艺术的中心地位，同时也以此来最尖锐地反对任何一种自然主义，反对任何满足于将直接感觉到的外在世界的表面作照相式的再现的倾向。”(《审美特性》Vol.1289)卢卡奇因此指责自然主义和现代主义作品无法提供对现实的整体反映，容易模糊民众对资本主义真相的认知而导致对物化现实的认同与顺从，并认为“真正的艺术(即现实主义艺术)按其本质说来内在地含有反拜物化的倾向——在上述意义上——只要艺术不会自身瓦解就决不会放弃这一倾向”(Vol.2169)。不难看出，卢卡奇是将对现实的完整反映作为文学艺术的本质来加以规定的，并将文学艺术反抗与超越物化的力量归结于作品的有机形式及其呈现的整体社会现实。

需注意的是，现实主义文艺作品有机性的生成，是以作者的政治性或批判性内容表达完全服从于整体的现实反映为前提的，这便对作者的创作手法以及表达技巧提出了很高的要求： 只有在介入本身完全统一于作品时，方可能成功实现其介入的意图。但因介入总是游离于作品整体之外，并容易对作品的整体性造成破坏，故在文学艺术史上罕见能将介入意图不露痕迹地完全有机融合于作品之中的成功案例。更何况，即便作者有足够的能力做到这一点，艺术的自律性要求亦会淡化和削弱作品的政治内容，进而影响介入效果的充分实现。所以，恰如比格尔所言，“一件艺术作品的社会效果不能仅仅从作品本身来衡量，它受到作品在其中‘起作用’的体制的决定性影响”(170)。要想充分发挥一件艺术品的社会效果，就必须以破除艺术自律体制的限制与束缚为前提。唯其如此，比格尔将艺术介入有效性的讨论转向了前卫艺术和对艺术自律体制的攻击。

如果说，在“历史前卫主义”之前，具有介入现实倾向的文艺作品在形式上大多为有机作品的话，那么前卫艺术作品则彰显出迥异于现实主义作品的非有机性。这种非有机性主要体现在：

其一，作品的每一部分不再完全从属于整体，其相对于整体而言拥有了更多的自律性，“它们作为一个意义整体之构成要素的重要性在降低，同时，它们作为相对自律的符号的重要性在上升”(162—63)。即是说，作品各部分被适度整合为一个松散的整体，各部分的“异质性”与“他者性”得到强化，各部分之间的分散、离异甚至矛盾的状况不再被整体性所压制而获得了一定程度的保留。由此，艺术各部分既不会完全消融于整体之中，也能够在作为整体构成部分的同时保持自身的相对独立性，部分与整体之间的关系便不再是“多样的统一”，而是“一与多的统一”(Adorno,AT425)。

其二，前卫艺术作品中相对独立的各个部分，其介入效果的实现不必完全以作品整体为中介，而被设想为可依赖于其自身；其意义的呈现亦不再依存于作品整体的母题，而可来源于自身的存在。“由于作品不再被设想为有机的整体，单个的政治母题也就不再从属于作品整体，而可以单独起作用。在先锋派的作品类型基础之上，一种新的介入艺术类型成为可能。”(比格尔171)换言之，前卫艺术作品中的部分不再屈从于整体，无论政治的抑或非政治的母题皆可以在同一部作品中出现，这无疑为艺术的社会介入增添了更多的可能性。所以，某种程度上，前卫艺术更新了艺术介入的方式，其所呈现出的非有机性与开放性状态，不仅可以有效避免传统有机作品因其高度整合性而潜存的肯定与迎合意识形态的风险，同时为接受者创设了直接将自身的生活经验与作品的局部或细节相对照的自由，从而更便于艺术介入效果的实现。

前卫艺术在作品构成上所呈现出的非有机性表征，主要与其惯用的蒙太奇(montage)、拼贴(collage)等实验性艺术手法有关。这两种手法率先由立体主义画家毕加索和布拉克运用于绘画创作，尽管二者在构成图画的元素方面存在一定的差异，但皆是将象征着现实世界碎片的文字、照片、报纸图片或其他现成品引入作品之中，由此不仅重新定义了艺术与生活的关系，使得各种异质的、非连贯的元素在绘画作品中的并置成为可能，而且对自文艺复兴以来所确立的现实再现的绘画原则亦造成了极大的冲击，因为此类绘画中的某些元素本身即是现实。在此之后，无论是未来主义者将时间压缩，追求不同时空中多种行为的并置；还是抽象主义者去除现实世界的指涉，将并不相容的色彩与笔触加以组合的尝试；抑或是达达主义者所提出的基于“反艺术”和偶然性的创作机制，皆是以对传统作品的规则、秩序与和谐的破坏为获取艺术创新或寄寓其政治理念的突破路径，以至于很多前卫艺术作品表现得无序、随意、非理性，甚至近乎疯狂。但这并不意味着其意义的退场或者低下，事实上其革命性意义正存在于种种看似荒诞不经的艺术创新及其非有机性的作品构成之中，因为接受者面对这些作品时的困惑、震惊乃至愤怒具有打破他们的审美习惯，进而引发思想观念、生活实践等发生变化的可能，由此，艺术家借助艺术来隐喻无机现实和改造社会的介入意图亦才有转化为现实的可能。

显然，作为不同历史时期的两种文艺风格或流派，现实主义与前卫主义在介入社会的策略、方式与重心等方面均有各自的特点。众所周知，围绕着二者的差异性及历史合法性问题，在20世纪上半期的西方美学界与艺术界产生了诸多旷日持久的论争，其中以卢卡奇与阿多诺二人的分歧最具代表性。

尽管出于共同的马克思主义立场，卢卡奇与阿多诺皆将艺术作为抗拒和超越资本主义物化现实的社会批判力量，但因各自哲学辩证法观念与艺术审美标准的不同，二人在具体的艺术选择上表现得判然有别乃至针锋相对。基于其所信奉的“总体性”辩证法，卢卡奇认定，只有有机封闭的现实主义艺术方能提供关于资本主义现实的真理，进而发挥反物化的拯救性功能；相反，现代艺术过于注重表现人物的主观感受与直觉印象，往往将艺术家关于生活与现实的主观理解强加于接受者，而且现代艺术破碎、混乱和非理性的外在形式加剧了对于社会现实的扭曲、畸变与否定，这不仅无法激发民众革命意识的觉醒，反而会对之构成巨大的阻碍。鉴于此，卢卡奇将现代派艺术家的诸种先锋艺术实践斥为“颓废的”，前卫艺术只不过是些人工制品或现实的“赝品”。对此，阿多诺则从否定的辩证法出发，认为在晚期资本主义时代，传统的现实主义艺术从内在的审美标准来看已变得不合时宜，固守现实主义艺术原则的任何努力无疑是一种审美的倒退；更重要的是，现实主义作品通过抹除内在的矛盾性与差异性而营造的和谐图景，只不过是一种现实的“幻象”，其不仅无法有效揭示现实真相及现代人分裂的、矛盾的存在状况，反而易于落入资产阶级的意识形态陷阱。由此，阿多诺将提供了有关社会现实的“否定性知识”的现代艺术，视为不可抗拒的艺术新事物且为唯一具有历史合法性的艺术形式。

对于西方马克思主义历史上的此经典论争，或许我们无法作出谁是谁非、孰优孰劣的单一判断，但可以肯定的是，前卫艺术的出现，无疑丰富了艺术的现实表现方式，使得一种新型的介入艺术成为可能，艺术介入的形式亦随之发生了从有机作品到非有机作品的转换。

三、 前卫艺术介入社会的两种路径

如前所述，由于前卫被用于艺术之时，其概念内涵的复杂性和矛盾性，致使前卫艺术在不同的历史文化场域与理论话语体系之中时常表现出政治前卫艺术与审美前卫艺术的形态分殊。应该说，尽管两种前卫艺术形态在介入社会与改造现实的政治意图方面具有某种统一性，但在具体的介入方法、路径及介入效果上却存有明显的差异。依据对于艺术自律要求的不同，前卫艺术介入社会的路径可分为以下两种。

路径一： 扬弃艺术自律，依照某种政治理念与党派立场直接介入社会

18世纪以来，资产阶级社会的经济、政治体系与文化体系的分离，促使艺术逐渐从政治、经济、宗教、伦理道德等社会领域的附属之中分化出来而成为一种相对独立的价值领域。自律性的获得，意味着艺术的合法性依据与价值判定不再取决于传统的政治体制或宗教道德，亦不再依赖于赞助人的趣味与要求，而是转向艺术自身及其审美形式的探索与革新。但是，艺术自律在将艺术从现实生活与社会功能之中剥离出来的同时，亦阻断了艺术与社会生活实践之间的必要关联，甚至使得二者之间形成了某种抽象的对立性关系。对于自律性的过度张扬，便趋向推崇“为艺术而艺术”的唯美主义。

资产阶级自律性艺术体制因其愈加明显的形式主义倾向以及对于民众艺术诉求的无视，最终招致以本雅明、布莱希特、萨特等为代表的左翼知识分子的强烈不满。他们认为艺术创作的重心不应停留于审美形式的刻意营造，而应建构与生活实践和政治实践之间的深度关联，以艺术的介入实现对于艺术自律性的超越与扬弃。本雅明之所以既对因机械复制时代的来临而致使传统“灵韵”艺术渐趋消逝而深感惋惜，又对机械复制技术依然持有肯定的态度，原因就在于机械复制将艺术作品从其对膜拜价值的寄生性依附中解放出来，并使之具有了某种政治功能。在他看来，机械复制艺术的政治功能主要体现在对法西斯主义借传统的神圣化艺术来制造领袖崇拜企图的破除，以及与法西斯主义的政治审美化策略的间接抗衡。萨特则在《什么是文学？》一文中热情地呼吁作家以战斗的姿态来介入现实生活，为时代写作，通过文学来表明自身的政治立场，引领政治斗争实践。据此，他们普遍将20世纪早期积极寻求与无产阶级左翼社会革命相融合的未来主义、构成主义、达达主义等“历史前卫主义艺术”视为理想的介入性艺术。

历史前卫主义运动通过拼贴、蒙太奇等艺术手法的运用和大量的“反艺术”实践，一方面来挑战艺术生产的个体性与创造性、艺术接受的个性化与沉思性等艺术自律性原则，将被艺术自律体制隔绝的日常生活经验重新引入文学艺术之中，以此打破艺术与生活、艺术品与人工制品、创造者与接受者之间的固有界限；另一方面则尝试与大众世俗趣味和日常生活建立联系，希望艺术“可被大众理解”，寻求艺术与政治的联盟，将对于社会政权的支持与敌意融入作品，借此凸显艺术家在社会变革中的引路人和领导者角色。应该说，历史前卫主义介入社会的激进策略的确使得艺术与现实之间建立了一种新型关系： 现实以多种多样的具体形式渗透于艺术作品之中，艺术亦不再自我隔绝于社会现实之外。

但不容否认的是，历史前卫主义的“反艺术”实践被艺术体制接纳而认定为“作品”并与其他艺术作品一样在美术馆、博物馆等艺术机构展出，便意味着历史前卫主义对于艺术体制的挑战宣告失败。对此，比格尔清醒地认识到：“先锋派要废除自律艺术，从而将艺术与生活实践结合起来。在资产阶级社会，除了一种虚假的对自律艺术的扬弃之外，这种结合并没有实现，大概也不可能实现。”(125—26)究其原因，除了艺术经过长期斗争而确立的自律性体制有其内在的合理性和强大的生命力之外，关键还在于前卫艺术无法根除的内在矛盾性： 艺术若要介入社会并对现实加以批判的话，必须以与社会保持一定的距离而具有相对的自由空间为前提，但前卫艺术却以艺术与社会生活实践的完全融合为目标，一旦艺术与生活实践不再有区别，二者距离的消弭势必导致艺术批判生活实践能力的弱化，同时意味着前卫艺术存在合法性的丧失。

正因对前卫主义内在矛盾性的深刻洞察，比格尔对艺术融入生活总体持一种悲观态度，甚至拒绝思考艺术在未来融入社会生活的可能性，并对20世纪五六十年代流行于欧美的情境主义国际、偶发艺术、激浪派艺术等“新前卫艺术”大加批判。在他看来，新前卫主义企图延续历史前卫运动的传统，对现成品、拼贴和单色绘画等历史前卫技法进行模仿，但难以获得历史前卫运动的反抗功能与“震惊”效果。原因很简单，“在一个变化了的语境中，使用先锋主义的手段来重现先锋主义的意图，连历史上的先锋派所达到的有限的效果也不再能达到了”(131)。更重要的是，新前卫“抵消了历史前卫艺术对于艺术自主体制的批判；甚至是将这种批判给倒转成了对于艺术自主的肯定”(福斯特23)，即是说，新前卫主义破坏了历史前卫主义试图使艺术回归生活实践的美好意图，反而将作为艺术的前卫主义体制化了，其结果将“反艺术”转换成了艺术品，将越界变成了惯例。所以，如果将历史前卫艺术视为正统的开端的话，那么，新前卫就是对历史前卫变相的重复，是一种“既无益又堕落”的艺术。尽管二者在对艺术自律体制的反叛与挑战上均告失败，但历史前卫艺术是“英雄式的”“悲剧式的”失败；而新前卫的失败即使不是“可怜而滑稽的”，也是“犬儒主义、机会主义的”(25)。

比格尔上述厚此薄彼的简单化观点，招致了本雅明·布赫洛、哈尔·福斯特等当代著名艺术批评家的质疑。福斯特在其《实在的回归： 世纪末的前卫艺术》一书中，在充分肯定比格尔的前卫主义理论影响力的同时，亦尖锐地指出其理论存在着诸多盲点，尤其是其对于历史前卫与新前卫艺术的价值判断以及二者关系的认知，是基于一种残留的进化论艺术史观而作出的误读。在他看来，顽固持久的历史主义不仅使比格尔错失了前卫艺术实践中的“模拟”“乌托邦”等关键特征，也使得他对新前卫艺术的进步性视而不见。事实上，福斯特在这部著作中对于20世纪60年代以来的诸种新前卫艺术的分析及其理论建构的努力，皆是以对比格尔观点的质疑与批判为出发点的。

福斯特援引弗洛伊德的精神分析说中的“延迟效应”③理论对比格尔的前卫艺术辩证法进行了修正。在他看来，前卫艺术对于20世纪初期的社会历史而言，犹如那个时代的一个创伤性伤口，因该时代尚未作好迎接并接受它的准备，故它没有发挥历史的效应，亦无法展现其全部的意义，反而会遭受艺术体制的压制，但其对艺术体制挑战的失败并不意味着前卫艺术的彻底终结，其延迟的意义会在之后的新前卫艺术对其的回溯性追认中得以确认。所以，新前卫艺术对于历史前卫艺术的范式重复，便不仅仅是深挖创伤，也是在包扎伤口。由此，福斯特更正了比格尔认为新前卫仅仅是历史前卫主义附庸的偏见，并指出“历史前卫和新前卫艺术是以一种类似的方式彼此联系的，是一个持续的伸展与停滞的过程，是由预期的未来和重构的过去所组成的复杂接力——简言之，它们之间的联系是一种延迟效应，这种效应推翻了过去那些如从前和后来、起因和结果、原创和复制的简单方案”(40)。正是以这种类似的方式，“新前卫参照着历史前卫的活动，同时也由历史前卫通过它在起作用——它与其说是新的，不如说是延迟的，而总的前卫主义事业就得以在延迟的效应中继续发展”(41)。基于此，福斯特认为，新前卫绝非对历史前卫简单、滑稽的重复，而是对其的延续和深化，新前卫非但没有像比格尔所谓的抵消了历史前卫艺术对于资产阶级艺术体制的批判，反而拓展了这种批评，而且催生了一些新的美学经验、认知关系和政治介入。

由此反观偏重政治前卫的“历史前卫主义”运动所采取的艺术直接介入社会的路径，可以说，其冲破了艺术与生活之间的壁垒，使得二者之间因审美现代性与艺术自律性而阻断的有机联系得以重新接续，并拉近了艺术与普通民众之间的距离，增强了民众借助艺术中介参与社会、发挥其社会改造之主体力量的可能性。但同时，其不可避免地带有丧失艺术所必需的相对自由空间的风险，容易使得艺术沦为政治观念与意识形态的附庸，德国表现主义与纳粹党、俄国前卫主义艺术与苏维埃政权、未来主义与意大利法西斯之间错综复杂的关系即是最好的证明，其也因此受到了坚守艺术自律性的阿多诺等人的质疑和批判。

路径二： 坚守艺术自律，通过保持与社会的疏离间接介入社会

与上述路径不同，以阿多诺为代表的现代主义艺术维护者坚持主张，艺术自律是艺术介入社会不可或缺的前提与保障，艺术只有坚守自律性才能真正发挥其认识社会、批判社会的潜力与效力。因为，“艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对抗性的艺术只有当它成为自律性的东西时才可能出现。它通过聚集成一个自为的实体，而不是与现存的社会规范合谋并把自己标榜成‘具有社会效用’，来达到目的。艺术只是凭借其存在本身而对社会构成批判的”(AT321)。显然，阿多诺在强调艺术的自律性的同时，亦承认艺术的社会性，只不过这种社会性并非简单的他律性，亦不是单纯指艺术的素材来源和生产方式与社会相关，而在于艺术对无所不在的意识形态藩篱的超越及其与社会的对抗性。即是说，艺术只有不承担任何的实用目的与他律要求而保持相对的独立自主性，才可实现对社会的批判，这一点既是阿多诺美学思想的核心所在，亦是其区别于其他美学家的独特之处。

阿多诺之所以坚持唯有自律性艺术方能真正地介入社会，首先，源于他对传统现实主义艺术再现现实的有效性的怀疑，因为在资产阶级意识形态无所不在的情况下，任何逼肖日常经验的方式都不可能揭示现存社会的真实状况与本质，而只能是被意识形态所宰制的所谓“现实”，在此意义上，传统的现实主义艺术所呈现的和谐图景只不过是一种幻觉和假象，易于造成对资本主义社会现实的肯定与维护。其次，源于阿多诺独特的现代主义艺术观念，他认为，凡是自律性艺术皆有二重性： 真理性与意识形态性。真理性内容是指艺术基于对现实的认识而蕴含的社会历史内容及其意义；意识形态性则代表着艺术对社会现实的认同抑或否定。二者彼此依存，不可分割，共同作用于艺术的认识功能与社会功能的统一，“真理性内容总是越过艺术作品的内在审美结构，指涉某种政治意义。这种内在性与社会性的双重特性在每件艺术作品上都留有印记。它不是某种用以抽象地界定艺术一般为何物的定义，而是存在于艺术的诸多特定形态之中的关键性要素”(351)。可以说，基于此二重性，自律艺术本身便蕴含了洞察社会与介入社会的可能性，只不过自律艺术介入社会的方式绝非建基于和社会现实保持“同一性”，而是努力打破传统艺术和谐、均衡、统一的形式外观，借助于某种变形的、破碎的审美形式将自身隔离于经验现实之外，进而达到对于社会的间接抵制与否定性批判。

阿多诺同时指出，艺术社会功能的发挥往往通过潜移默化的方式诉诸人们的精神与情感慢慢实现，“艺术的社会影响源于这一事实，即艺术参与到精神之中，而精神反过来凝结于艺术作品之中，这便有助于影响社会中的变化，尽管是以隐蔽的、无形的形式进行的”(343)。艺术如若真正介入了政治，其产生的影响只能是边缘性的，否则必然会破坏艺术的自律性，甚至有损艺术的品质。因此，唯有那些自觉切断与外在社会的直接关联，带有某种晦涩难懂的“谜样特质”，能够激发读者脱离传统的艺术接受方式而对自身境况进行反思的现代主义艺术才能够实现对社会的真正介入。阿多诺因而极力推崇卡夫卡、勋伯格、贝克特等人的现代主义作品，认为这些诞生于时代夹缝中的艺术既能突破意识形态藩篱而维持艺术的自律性，又可以保持艺术批判社会现实的激进政治潜能，是20世纪早期“真正的艺术”。

与此同时，阿多诺强烈反对普列汉诺夫、日丹诺夫等人的“倾向性艺术”和布莱希特、萨特等人的“介入性艺术”。在他看来，“在艺术中，相对于介入，最重要的是，当意图过于明显的时候，即便是美好的意图听起来也会像是走调的音；当它们因为这个而伪装自己的时候，更会如此”(NLVol．287)。即是说，那些夹带着明显政治意图的艺术，如果不将自身降格为宣传品的话，其政治面孔就存在模糊不清的可能，然而一旦艺术家妄图以一种偶然的、自发性的创作来掩饰其介入意图时，其又有可能坠入非理性主义或是极端主观主义的深渊。鉴于此种情形，阿多诺认为在某种政治观念的支配之下，艺术不仅无法切实有效地发挥应有的介入功能，反而容易沦为意识形态的传声筒和宣传鼓动的工具。故此，针对上述政治先锋派对于现代主义艺术将自身绝对化的形式主义指责，阿多诺指出，对于作品形式的轻忽，事实上反映了政治先锋派远未认识到形式是艺术作品逻辑性与连贯性的基本保障，作品内容的表达必须依托于形式中介，现代主义艺术之所以能够发挥其批判物化现实、修复人性分裂之功能，原因正在于其异于以往的非有机审美形式。

阿多诺借助自律性艺术来否定性批判资本主义物化现实的策略在其后的利奥塔那里获得了很好的接续。利奥塔认为当代资本主义社会并存着现实主义、现代主义和后现代主义三种文化形态。其中，居于统治地位的现实主义文化，往往与权力、资本相勾连，一味迎合乃至“欺骗”公众，基于整体性叙事原则择取大众习惯的方式来建构“真实”和呈现世界，剔除或遮蔽那些足以引起公众“焦虑”和“抑郁”的差异性存在，由此人与其自身存在的内在关联便被现实主义文化编织的“意义系统”切断，人成为异化的存在，沦为“非人”。与现实主义文化相对，现代主义文化则力图呈现被现实主义文化所遮蔽的差异性存在，致力于表现人性、此刻、事件等“不可表现之物”，不过由于现代主义的“怀旧”特征，“它只允许那不可表现的事物作为匮乏的内容被唤起，但是形式，由于其可辨认的一致性，继续给读者或观众提供安慰和快感的材料”(利奥塔，《后现代性与公正游戏》140)。即现代主义文化仍有可能激发对不可表现之物的怀旧感的共同体验，公众基于这种共同体验与其提供的情感慰藉，容易形成对于外在现实的认同。鉴于此，利奥塔最终将恢复文化本质的使命寄希望于后现代主义文化。在利奥塔看来，后现代并非与现代性相对而于现代之后到来的阶段性概念，“后现代性，在现代之中便已存在，因为现代性就是现代的时间性，它自身就包含着超越自我、改变自我的冲动”(利奥塔，TheInhuman25)，所以，后现代主义是现代主义的新生状态，是现代主义文化中的先锋力量，其先锋性主要体现在不断突破传统与稳定性的创新精神和指向未来、为未来创造规则的实验精神。受阿多诺艺术观念的影响，利奥塔同样将蕴含着先锋实验精神的后现代前卫艺术视为抵抗当代资本主义社会“非人”现实的理想路径。

利奥塔认为，后现代前卫艺术所试图唤起的是一种崇高的情感。他基于对博克、康德等人崇高理论的考察和分析指出，崇高感是指主体面对某种超出了既有概念框架的不可表现之物时产生的夹杂着痛苦与快感的复杂审美经验。某种程度上，“现代艺术(包括文学)正是从崇高的美学那里找到了动力，而先锋派的逻辑也正是从那里找到了它的原则”(《后现代性与公正游戏》135)。那么，前卫艺术如何传达这种“表现不可表现之物”的崇高感呢？在利奥塔看来，这源于前卫艺术对既定规则的不断重写和对“此刻此地”的事件的瞬时捕捉。基于此种崇高感，前卫艺术便拥有了某种迫使人思考并使其从被组织的日常经验中觅得解放的潜能。因为，前卫艺术是以拒绝品位的共识和不与公众的庸俗趣味合作为先决条件的，其借助“怪异”“负面”甚至是“无形式”的否定性方式来“表现不可表现之物”(present the unpresentable)(TheInhuman98)，以此来挑战公众惯常的审美感知，唤起公众对于色彩、线条、声音、词语等最原初的感受力，从而使人跳脱出机械的、僵化的日常经验，恢复人与自身存在的内在关联，克服人的异化。

不过，这种以前卫性艺术来间接介入社会的路径却时常遭遇现实的尴尬。出于对传统有机作品的“幻象”的抵制，现代主义艺术作品倾向于以“分裂”“片断”等审美形式来对抗完全的整体与和谐，并因此而往往具有某种“谜样特质”。尽管在阿多诺看来，“谜样特质”亦是现代社会的本质特征，现代主义艺术正是通过与之同化将其展示出来，进而悖论性地实现对于现代社会的超越和批判。但这种“谜样特质”无异于在艺术与普通民众之间构筑了一道难以翻越的屏障，极大地增加了现代主义艺术理解的难度，致使普通民众往往只能对其望而却步。这种现实尴尬同样体现于利奥塔的崇高美学理论。因为利奥塔在将前卫艺术的合法性与革命性指向不断僭越规则、超越自我的创新精神的同时，潜在地将前卫艺术置于与读者及其趣味共识相对立的境地。即是说，前卫艺术改造社会文化功能的发挥是以疏离于大众为预设前提的，而且其合法性与正当性是后来者所赋予的，如此其社会价值势必会大打折扣。所以，较之直接介入社会的政治前卫艺术，偏重于审美前卫的现代主义艺术无疑带有更为强烈的精英主义色彩，其对于社会的介入与批判往往仅能停留于抽象的理论层面。

结 语

作为艺术介入的早期实践形态，前卫主义艺术运动，并不单纯是对往昔艺术风格或技巧的否定，而是对与日常生活实践相分离的作为体制的艺术的批判；更不是对传统他律艺术的简单回归，而是身处资本主义异化现实之中的艺术家积极反抗资产阶级意识形态的一种主动选择，是他们渴望参与社会现实、引领社会改造的某种自我期许。遗憾的是，前卫艺术介入社会的路径与策略却内蕴着难以调和的矛盾性： 在反叛资产阶级工具理性的前提之下，如若扬弃艺术的自律性，将艺术完全融入日常生活实践，势必导致二者作为两个独立领域之间差异性的荡然无存，随之而来的便是艺术的社会批判能力的丧失；反之，一味坚守艺术的自律，维系艺术与生活实践之间的疏离，又容易使得艺术沦为某种远离社会大众需求的纯粹审美形式，其对于既定社会的否定便只能停留于抽象的形式意义之上。这一内在悖论，既构成了前卫艺术真正介入社会的难度，也决定了其介入社会效果的限度。

可以说，自“前卫”概念被运用于艺术以来，前卫艺术家们便始终游移于上述两种路径之间努力地寻求一种艰难的平衡，试图在维持艺术与社会各自属性及双方距离的同时，让艺术发挥更大的社会功能，但正如通过艺术来改造现实和引领社会变革本身带有某种乌托邦色彩一样，这种平衡点的把握亦具有明显的理想化意味。但是，我们不可由此而无视前卫艺术在艺术融入生活实践层面上的价值与意义，其不仅引领了艺术介入社会的形式转换，促进了艺术在社会中的功能方式的革新，更重要的是，其所蕴含的激进的革新意识、批判精神与政治锋芒，远未随着前卫艺术的终结而寿终正寝，反而时常在后世的优秀文艺作品中复现。唯其如此，当下的新型介入艺术需要也可以从前卫艺术那里汲取源源不断的精神滋养。

注释[Notes]

① 这种情形最典型地体现于列宁1905年写的《党的组织与党的出版物》一文，列宁强调，“文学必须成为无产阶级共同事业的一部分，成为一个巨大社会民主机器上的‘齿轮和螺丝钉’，这台机器由整个工人阶级的在政治上富有觉悟的整个先锋队来开动”。参见《列宁选集》第1卷(北京： 人民出版社，1995年)，第663页。

② 将二者等同互换的典型理论著述，除了格林伯格的《前卫与庸俗》之外，还有雷纳托·波焦利《先锋派理论》(1968年)、欧文·豪《新艺术的衰落》(1970年)、约翰·韦特曼《先锋派的概念： 对现代主义的探索》(1973年)等。参见Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”.PartisanReview5(1939); Renato Poggioli,TheTheoryoftheAvant-Garde(Cambridge： Harvard University Press， 1968); Irving Howe,DeclineoftheNew(New York： Harcourt, Brace and World, Inc., 1970); John Weightman,TheConceptoftheAvant-Garde：ExplorationsinModernism(London： Alcove Press， 1973)。

③ 延迟效应，也常常译成后遗效应，就是通常所说的“后遗症”，这是弗洛伊德讨论到精神的时间性及因果关系的概念时常常使用的词汇。它指的是过去的经验、印象与记忆痕迹，后来会依据新的经验和发展而获得重塑，被赋予一个新的意义以及一种精神效力。见哈尔·福斯特： 《实在的回归： 世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译(南京： 江苏凤凰美术出版社，2015年)，第315页。

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