冲破二十世纪的混乱 ——巴尔蒂斯少女画像分析

庞 宏（焦作师范高等专科学校，河南 焦作 454150）

一、创作背景

巴尔蒂斯出生于一个有着深厚艺术传承的艺术之家。他的父亲父亲埃里克·克罗索夫斯基是一名艺术史学者，同时担任剧院舞台设计等艺术创作工作；母亲伊丽莎白·多萝西娅·斯皮罗是一名画家，曾师从博纳尔；哥哥皮埃尔是知名作家和素描艺术家。在童年时期巴尔蒂斯就跟随父母结交巴黎文艺界的各色人士。在这样浓厚的艺术氛围中，巴尔蒂斯自然而然地产生了绘画的兴趣，并建立了自己的审美喜好。

对古典艺术的不懈追求成为巴尔蒂斯艺术风格的核心。他是一名自学者，致力于成为一名绘画者的少年巴尔蒂斯没有进入艺术学院接受学校教育。他的老师是陈列于卢浮宫的古典主义大师的经典作品。16 岁时他就在卢浮宫临摹古画，特别是是17 世纪法国古典主义大师普桑的作品。普桑以冷静知性来营造和谐而富有秩序感的作品，运用严谨的构图将人物置于复杂而有序的环境中。同时他也从古典艺术作品中学习了那种微妙的、灰色调的透明颜色的运用。对古典主义绘画的学习为巴尔蒂斯日后的创作奠定了基础，也成为了他艺术思想的主要指导方向。

20 世纪之交，欧洲艺术版图发生了彻彻底底的改变。古典主义绘画式微，以往绘画中对自然的准确描摹，和对其所蕴含艺术精神的微妙而细腻的表达被现代艺术的来势汹汹所压倒。人们对形式的表达有了更多的取向。野兽派先是解放了色彩，继而简化了图像。在欧洲被战争阴云笼罩的时刻，艺术家们掀起了达达运动，以杜尚为代表的艺术家们更是颠覆古典艺术。此后在大洋彼岸的美国又将现当代艺术进一步推向了形式的高潮。但巴尔蒂斯不为所动，他形容自己为“封建主义”。他评价马蒂斯时说道：“我敬重他，但有所保留。他有一部分作品壮丽辉煌，但过于简化。我从来不欣赏过于简化事物或画得太快的画家……我领悟到只有经过长时间的沉思并精确掌握职业技巧后，才可能迅速地作画。马蒂斯推翻了传统的绘画方法，抛弃了作品中透明的淡色的运用。”①但巴尔蒂斯不是一个迷信经典的守旧的保守主义者，他认可现在某些符合他认为的艺术规律的艺术作品，他也曾表达过对毕加索铅笔肖像画的欣赏，称它们 “美轮美奂”。

二、独特的艺术视角

巴尔蒂斯偏爱描绘少女人像。“她们从我童年和少年的记忆中走出来，我在那个时候就认识她们。”②童年与少年时期爱情的启蒙成为他创作的灵感。在接受访问时他说：“我很小就对女性之美、自然之美和宇宙之神圣非常敏感。我一直保留了儿童的眼光。我没有变过，也无法改变。” 巴尔蒂斯将少女的身体之美理解为具有神性的特质。“小姑娘或少女的形体比成熟女人的形体更吸引我，她们更纯洁无瑕。”③

巴尔蒂斯笔下少女 “无礼” 的身体美。在画作《房间》（1947—1948）中，少女模特站在画面右侧，仅用浴巾挂在一侧肩膀，光洁的身体直面大众。没有谄媚挑逗的身体语言，也没有羞涩柔弱的眼神。画面中的少女身体像一块柔润方正的脂膏，她没有成年女性发育成熟的体型与线条。略微肥胖的身体是画家自然观察的表达，不负责勾起画面之外人的欲望，坦坦荡荡。左下角蹲姿的少女目光指向她，平静温和，仿佛不为这种大胆的举动感到惊奇。对少女独有的、充满脂肪的丰腴没有骨节的双腿体型的描绘在《爱丽丝》（1933）中也有体现。少女的“无礼”也体现在众多作品中的神情当中。在古典作品中，画家借神话故事描绘充满性魅力的美人形象，她们娇弱而羞涩，引人怜爱。例如安格尔的《泉》，同样描绘的都是少女的身体，《泉》的肢体表达就 “文雅” 得多，更符合当时大众对纯洁无瑕的美人的理解。画中的少女需要满足观众想象中的神圣的、美丽的期望才可以。但在巴尔蒂斯的笔下，少女们各有风采，她们神情安静，甚至冷漠，不把画面外的观众当回事儿。在1941—1943 年以《客厅》为题创作的两幅作品中，少女模特都以睡姿示人，模特一手扶着沙发靠背一手放在肚子上，两条腿也十分不雅地分开，其中一条甚至蜷在沙发上。这样的睡姿显然不够具有 “吸引力”。《长凳上的特雷兹》表现的也是少女模特游戏时的场景。她并没有老老实实地坐在凳子上，而是一手撑地，半躺在准备的长凳上，她的一只脚还踩在上面。显得自在而无所谓。

有评论家认为巴尔蒂斯的绘画具有情色的意味。关于这点，除去早年展出的作品《吉他课》（1934 年）他承认是为了成名而有意为之的丑闻；但对他其他绘画中情色意味的指控，他首先认为情色与色情是天差地别的，与性也毫无关系，是非常微妙的东西。其次，他认为他绘画中的情色 “存在于欣赏者的眼中、思维中和想象中”。猥亵的是观看者的目光。让·鲍德里亚在《消费社会》中提出，身体有功用性美丽和功用性色情。美丽之于女性成了宗教式的绝对命令。美貌是命令性的身份特征，是对人身体进行赋值的命令，作为性赋值的色情。身体，特别是女性的身体成为了一种符号，于是扩大了的符号特征取代了女性身体的自然属性。约翰·伯格用 “凝视” 理论来解释西方绘画史中女性的物化现象。他指出，在父权社会中，男性可以在广阔的社会空间里驰骋，而女性则困在有限的封闭空间里，比如家庭。为了生存，女性也被迫寻求男性的保护，这种保护需要她们用自己作为商品来交换。她们从小就要保持良好的风度，必须不断地审视、凝视自己。劳拉·马尔韦用弗洛伊德的 “窥视欲理论” 来解释人们对艺术作品的“看”这个动作。画面中的女性是被“看” 的对象，被展示；而同一画面中的男性则作为画面外的男性的认同对象，是行动者。

但巴尔蒂斯可能不认同也不承认这样的解读。他认为“他只是尊重造型，只是出于形式的需要”。他的作品中的少女显然不畏惧被画家或者画面外的目光所 “注视”。她们还未成型的身体造型透露出的无畏和几乎顽劣的姿态显露出的“无礼”是对观看者的无视。同时，在巴尔蒂斯众多的画作中，人物造型并不符合大众对 “美” 的定义。人物的肢体、造型只对空间和结构产生影响。巴尔蒂斯也反复对同一主题进行打磨。画家对少女特质的捕捉也体现出他无意用情色的眼光去描绘这样的主题。他只是在描绘“自然”，一如风景画那般。

三、与东方神韵的融合

西方古典绘画是巴尔蒂斯绘画创作的基石，普桑这样的古典艺术家给了他最初创作的准则与方向。但他也毫不掩饰对东方艺术的欣赏。在少年时期他就在里尔克的引领下阅读《茶经》，也对中国戏剧产生兴趣。他的少女画像中有一些极具东方气质的作品。例如以他的妻子节子为原型的《土耳其房间》《红桌旁日本女子》和《黑镜前日本女子》明显吸取了日本浮世绘的独特风格。《红桌旁日本女子》中肌肤如雪的日本少女横卧于榻榻米上，她身披紫灰色的日本传统服饰，裸露出的一侧臂膀支撑着身体的重量。画中少女被画面左端的屏风遮去半边额角。画面右边则是一张朱红色的日式矮桌，桌上有花瓶与茶罐，整张画以不完全的焦点透视法安置每一样事物。画面也被调和成微微发褐的旧纸张的调子。少女的身体用纤细的、类似工笔线条的画法勾勒而成。全画既有东方绘画的克制与神秘感，也有西方古典作品的严谨构图和松弛的绘画技巧。

巴尔蒂斯认为东方艺术与西方艺术是殊途同归的。在访谈中，他提到瑞士的风光使他感觉非常亲切，不仅是只有中国人和日本人才会描绘自然风光，这是一种古老的观察方式。意大利锡耶纳地区的画家就运用这种方式观察并作画。这种方式在 “文艺复兴开始渐渐消失。文艺复兴期间焦点透视的技巧得到完善并被大量使用，艺术再现过程中，贴近现实的艺术观念占据了主导地位。由于东方没有经历文艺复兴的冲击，当代东方艺术与中世纪艺术和自然之间没有出现断层……我们忠于以原始的视点观察自然……他（指库尔贝），锡耶纳地区的画家和布鲁格尔，暗合了伟大的风景画传统。在绘画中，他追求的不是再现事物，而是形神合一。”④

相比西方现代艺术，巴尔蒂斯更欣赏古代西方艺术和东方艺术，因为他在两者之间寻找到了它们观察自然的契合点，与传统和当代画家东方艺术家的视点相同，以符号为形式的准确具体的表达方法。而时下的艺术创作变成了单纯的美学行为，失去了内涵。

结语

毕加索称巴尔蒂斯是20 世纪最伟大的艺术家。他在纷繁复杂的艺术思潮中坚守着他对艺术本源的坚持，而这种坚持不是单纯固守在古典绘画而止步不前。他曾说过 “我曾试图创造一种绘画，借它传达我眼中的事物和真实之美”⑤。他以平等严谨的态度了解各个地区的文化艺术，并将其融入到自己的艺术当中。通过分析和研究巴尔蒂斯的少女人像创作，我们可以一窥这位大师是如何将东西方绘画融合贯通，也有益于广大艺术创作者对自己文化的深度再发掘。

注释：

① 贡斯坦蒂尼. 巴尔蒂斯对话录[M]. 刘焰，译. 上海：华东师范大学出版社，2008：75-76.

② 同上，第25 页。

③ 同上，第93 页。

④ 同上，第29 页。

⑤ 同上，第217 页。