“金属本色”——大卫·史密斯雕塑中的色彩研究

陈啸东 Chen Xiaodong

上海大学上海美术学院 上海 200000

前言

作为横跨现代主义时期的重要艺术家，大卫·史密斯的作品上承毕加索及胡里奥·冈萨雷斯，下启安东尼·卡罗等现代金属雕塑艺术家。在20 世纪30 年代，史密斯以材料直接造型，雕塑表面保持着材料本身的铁色、锈迹等，此时，史密斯对金属材料的语言还在摸索阶段。但在其创作生涯后期，色彩在其作品中的重要性越来越大，例如《立方体》系列作品中，金属雕塑材料的色泽、色彩受到重视，史密斯刻意留下金属材料炫目的光泽变化。可以看出，史密斯在作品中所重视的是现代主义所强调的材料性和艺术形式语言的独立性。因此，他的作品得以与极少主义拉开距离，而探讨材料与造型。从某种意义上讲，史密斯在金属材料中对色彩的表现，是他将雕塑形式推向新高度中重要的突破点。

一、“金属原色”——对冈萨雷斯雕塑的继承（1930——1940）

史密斯最初接触到直接金属雕塑是在1929 年，一本名为《艺术杂志》的期刊上。这本杂志刊登了毕加索创作的球形和线形钢铁焊接雕塑，而这个模型实际上是由胡里奥·冈萨雷斯制作的。史密斯的作品《锯片头像》的造型很明显受到冈萨雷斯的影响，同样，此时期史密斯的作品中并未有色彩的出现，艺术家心动于使用金属这种新材料来塑造雕塑的形式，完成未完全脱离于现实世界的雕塑主题。金属只被当成一种因脱离具象束缚而给艺术家带来新奇视觉感的材料，它所具有的特殊构型效果对于艺术家来说已经满足。因此，此时期的史密斯并不需要色彩。同样说明，史密斯对于金属材料的探索在此时也处于起始的阶段。

笔者认为，大卫·史密斯在不同阶段雕塑中对于色彩的运用，体现了他在艺术和造型形式上的探索的不同状态，早期他并未将注意力放在作品的色彩之上，更多的以金属材料来创造一种“新”形式，材料仍然依附于某个现实中的具象造型。在此时，他刻意强调了雕塑和绘画，或雕塑与色彩之间的距离。这种创作状态直到20 世纪中叶发生改变。

二、色彩的出现——史密斯作品中的装饰性(1945——1955）

在50 年代的系列作品中，艺术家开始尝试雕塑与色彩的结合。作品呈现出某种优雅、灵动、如同诗歌和音乐般的抒情性。也是从此开始，史密斯的作品中开始富有“装饰性”，而色彩正是从这一侧面体现出艺术家内心的变化。到50 年代晚期的一些作品，例如《Z 字形》系列，“装饰味”在作品中愈发强烈，色彩也不只出现一种，通常有几种不同的颜色分布在作品中不同的元素之上，雕塑的“绘画性”也越来越强，材料的特性，材料的形式感和象征意味也被艺术家所重视和强调。

每一位创作者都要寻找自己的艺术语言，有的艺术家立足于内心，有的立足于脚下的土地。此时期，他著名的《哈德逊风景》和《哨兵》系列中开始出现色彩，这意味着艺术家开始注重作品自身的“美感”。注重作品的装饰性、形式美。意味着史密斯的目光逐渐从欧洲转向脚下的美国大地。在这一时期，美国的田野山川、泛着波光的哈德逊河流充实着史密斯的内心和视野，

色彩使史密斯的作品洋溢着某种热烈和欢愉，也体现出其创作主题从上一时期对人物和对战争的描绘逐步转向了对风景的赞美，整体的暖色配以作品中优美灵动的线条，无不显示出艺术家内心热爱风景，崇尚自然之情。作品已经摆脱具体主题和形象，强调构成感和独特的美感。色彩赋予作品以抽象形式意味的同时也赋予作品象征联想的可能性。

因此，在史密斯这一时期的作品中，色彩使得作品进一步脱离具体形象和主题的限制，让作品中的构成元素和抽象形式意味得以凸显，也说明史密斯将金属雕塑的形式感推向了新的台阶，而色彩正是史密斯尝试建立雕塑形式自足的必要因素。

三、金属本色——雕塑自足性的完成（1955——1965）

这这一时期，史密斯在作品中放弃了之前对雕塑附加颜色的行为，而是依靠对金属材料本身材质的打磨，以彰显其材料本有的质感与魅力。而这一发现也宣告金属材料在雕塑作品中从内部造型、空间到外部色彩、光泽的高度统一。也是在这一系列中，史密斯完成了他的金属雕塑材料语言的建构与从“原色”到“本色”的探索与蜕变。

在史密斯晚期的作品如《立方体》系列中，他似乎又回到了创作的原点，回避作品中的色彩。雕塑重新展现出其“本色”。但是笔者认为此时的本色不同于早期作品中的本色。此时颜色并非属于自然界、也并非在绘画的颜色中可以寻得，而是金属材料本身所特有的、独有的一种材料魅力的展现。宣告作品中“装饰性”的结束，材料性及形式感的新高度的确立。

在这几年间，史密斯艺术语言进一步提纯、凝练，将从冈萨雷斯那里继承来的艺术提升到了新的高度。并且极富创造性地保留了雕塑表面经过打磨后的光泽和痕迹，进一步拓宽了金属材料的表现力。在《Z 字形》系列作品中，金属色彩痕迹使史密斯雕塑中的某种建筑美感富有生命的运动感和音乐的韵律感。作品中沉郁厚重的内在形式与轻巧灵动的外在表面，使得雕塑具有强烈的视觉张力。也让人联想到金字塔与埃及厚重墙壁上的符号和文字；巍峨高山上飞流直下的瀑布与山脚蜿蜒曲折的小溪。雕塑将庄重与活跃、几何与无序、板结与挥洒等看似矛盾的对立面融合于作品之中，在强烈的视觉张力中让观者产生难以言喻的畅快，在形质与本色的共生中使人们获得无穷无尽的遐想。而此时期史密斯已经完全挣脱具象、象形的束缚，完全用抽象的符号和形式传达美感，金属本色也让史密斯的作品获得独立的自足性，与现实世界平行共生。

结语

纵观大卫·史密斯的作品演变与艺术探索的历程，“色彩”在他的作品中经历了从“无”到“有”，再到“无”的过程。色彩也从侧面反映出其艺术特点和艺术探索的过程。色彩也伴随着他毕生的作品经历了删繁就简，从对具象的以来到走向抽象和装饰感，再到基于金属材料语言的完成之上的个人艺术语言的确立。色彩从造型、空间和构成等雕塑家本职工作和主要精力之外反映出艺术家的探索之路。

在他之后，安东尼·卡罗的作品似乎很少有不着色的雕塑，从某种意义上说，卡罗的作品继承了史密斯在第二阶段以色彩加强雕塑作品的装饰性和形式美感的衣钵。

史密斯也因此打开了金属雕塑的新维度——从色彩的意义上与连接雕塑与绘画、以及影响了抽象表现主义。为现代主义艺术添加了浓墨重彩的一笔。