孟浩然山水诗“诗中有画”的审美透视

张 茜，张 燕

(1.西安交通大学 国际教育学院，西安 710049；2.陕西省社会科学院 文化旅游研究中心，西安 710065)

中国山水诗自东晋谢灵运开创以来，便将自然中的山山水水引入诗歌的创作当中，使得山水诗中含有绘画艺术的独特意境。六朝时期的山水诗人在创作的过程中，极力追求通过刻画和描摹自然界中的山川风物，藉以实现“形似”的山水诗创作。发展到盛唐以后，山水诗的创作者审美追求开始转变，由以往一味描摹山川风物开始向以景传情、以形写神方向迈进。与此同时，以描写山川风物为绘画创作主体的山水画，在进入盛唐以后也日益兴盛，在很大程度上激发了山水诗人的创作灵感。同以自然山水作为创作审美主体的山水诗和山水画，它们共同的艺术主张都是基于对意境的独特审美追求，使得人们在读其诗作时有身临其境之感，而在欣赏其画作时也能从中品出诗味。诗与画有很多共性之处，唐代绘画理论家张彦远在其所著《历代名画记·叙画之源流》中，首次提出“书画异名同体说”。宋代苏轼本人多才多艺，精通各种艺术，并对不同艺术之间的相同规律颇有见地和体会，提出诗画都要追求“天工与清新”的审美体验(1)参见陈婧、李明《论孟浩然诗中的“浩然之气”》，载于《西安石油大学学报》社会科学版，2019年第2期。。从中我们不难发现，诗与画的同构是可以相互交融和互通的。

一、孟浩然山水诗“诗中有画”溯源

北宋文学家苏轼在《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》时评价王维的诗画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(2)转引自蒋寅《对王维“诗中有画”的再讨论》，载于《武汉大学学报》哲学社会科学版，2019年第1期。这是“诗中有画”文学创作理念首次出现在中国文学史上，王维作为水墨山水画派的创始人，既是著名的诗人同时又是极具影响力的画家。王维山水诗与山水画在题材、视角、意象的选择上，相互影响、相互渗透，“有声画”和“无声诗”在王维手中得到双向交流[1]。但是“诗中有画”绝非王维诗歌的特有表现，苏轼认为杜甫的诗歌创作中也有类似的特点。唐代画家韩幹以画马著称，苏轼曾作七绝《韩幹马》“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗”，他认为杜甫的诗歌有如无形之画，而韩幹的画作则如无言之诗(3)参见孟庆武《孟浩然山水诗的审美特征》，载于《周口师范学院学报》，2018年第6期。。苏轼肯定杜甫和韩干两人各自的作品都已达到“诗中有画，画中有诗”的艺术境界，由此可见，在唐代不仅杜甫的山水诗中已有“诗中有画”的艺术形态，画家也能具备“画中有诗”的高超艺术境界。

孟浩然作为盛唐山水田园诗的第一人，其生长于盛唐山水诗画极为兴盛的时期，与诗画双馨的王维私交甚密。孟浩然虽然作画上没有太突出的表现与成就，但是其山水诗的创作在盛唐审美趋向和与王维的交流中，不知不觉中也浸染上一层浓厚的画意色彩。孟浩然的山水诗极其讲究诗情与画意的完美融合，在诗歌的创作中会有意无意中也融入了画理与画法的技艺。可以说，“诗中有画”也是孟浩然山水诗的鲜明特点，基于这一层而言，研究孟浩然山水诗中的“诗中有画”的审美体现，主要依据是山水画。盛唐时期的山水画分为青绿和水墨，而孟浩然所受到的影响主要是水墨山水画的风格，从层次角度而言，既有画法、画技的影响，更有画意、画境的高层次之分。其中，画技属于绘画技巧层面上的，有色彩、光线和构图等方面的要求，运用此法的山水诗能够带给读者以形象可感的视觉效应。而我们所说的画意和画境，则是针对诗歌意境层次而言的，诗人在创作的过程中，将其对客观世界中真实存在的景物，通过语言文字的艺术加工和构思，并将自己的主观情感融入其中，从而使得其诗作呈现出一种情景相生的艺术境界。而读者在吟咏和诵读诗歌时，通过自己的想象和联想，使得诗歌中的语言文字能够在脑海中转换为生动可感的鲜活画面，在品读诗歌过程中有如临其境之感，进而深刻地体会到山水诗中独特的意境之美。

二、孟浩然山水诗对绘画技艺的借鉴

孟浩然因受山水画绘画技法和审美理念的影响，在山水诗的创作过程中将绘画理论和绘画技法巧妙融入其中，使得其山水诗读来有画的视觉效应，使人有身临其境之感。同时，还极具诗情画意，进而具备“诗中有画”的艺术特点，初步实现了诗情与画意的有机融合。

(一)色彩素淡如水墨

我国的水墨山水画崇尚简约，用笔以墨的浓淡藉以呈现不同的光影、色彩和层次感，并利用水墨特殊的晕染效果，从而达到水墨山水画独特的艺术效果。而墨又分浓、淡、焦、干、湿这五种色，能带给人一种闲淡、空灵的幻境之美，正是基于这种极为素淡的审美标准，故而在孟浩然的山水诗创作中也体现出这种鲜明的特点(4)参见白雪皎《2007—2017年孟浩然研究述略》，载于《湖北文理学院学报》，2018年第7期。。在其山水诗创作过程中，孟浩然惯用较为简约和素淡的色彩，使得其山水诗读来有一种空灵和淡雅之感，其诗用语清丽，内涵丰富，这与水墨山水画所追求的意境极为相似。新月派诗人闻一多曾评价孟浩然的山水田园诗《过故人庄》，称赞其“淡到看不见诗”，孟浩然山水诗的素淡由此可见一斑。

1.写景多用色彩淡雅的词汇

孟浩然在山水诗的创作过程中，在描写景物时多用一些色彩极为淡雅的词汇，在《孟浩然集》中表“青”色的字有31次，而表“白”色的字高达30多次，而表“绿”的字也有12次之多，如《过故人庄》中的“绿树村边合，青山郭外斜”，《秋登万山寄张五》中的“北山白云里，隐者自怡悦”。孟浩然如此青睐于青色和白色，基于诗歌审美原则来看，这两种色彩更能呈现出其恬静祥和、淡雅疏朗的创作追求(5)参见徐定辉、何巧巧《论孟浩然诗歌的“逸”》，载于《湖北民族学院学报》哲学社会科学版，2018年第1期。。同时，“青”“白”二色是水墨山水画写意的常用手段，从诗画交融层面而言，也反映出孟浩然山水诗对水墨山水画技法的一种借鉴。

2.意象选取多为色彩素淡的景物

孟浩然山水诗中所选取的意象，也多为一些色彩较为素淡的景物，诸如其诗歌中最为常见的“山”“水”“云”“泉”“竹”“石”“鸟”等，而在这些景物中又以“水”这一意象的出现频率最高。有人统计在《孟浩然集》中，“水”这一意象的使用次数竟有67次之多(6)参见蒋蔚《论孟浩然山水诗中的景物描写》，载于《牡丹江大学学报》，2017年第9期。。从孟浩然对诗歌意象的选取来看，其山水诗的意象设定与审美追求也都倾向于清淡疏远的风格特点。孟浩然描写秋江暮色的诗作《宿建德江》，便是唐诗中写景的名篇，其中“野旷天低树，江清月近人”两句，诗人远望中的天空竟要比其眼前的树还要低，而当夜幕降临，那轮高悬的明月，也因为江水之清澈而倒映其中，此刻与小舟中的诗人是如此的相近。在这两句中，无论是“低”与“旷”，还是“近”与“清”，它们彼此都是以相互映衬的关系存在着的，也因而使得“天”和“树”“人”和“月”都显得如此逼真，这些极富特色的意象，也只有独处于小舟中的诗人方能深有体会。紧承前面的“客愁新”，诗人独自于广袤而宁静的宇宙中上下求索，最后发现还有天上这轮孤月陪伴着他，与自己如此的亲近。“江清月近人”所呈现的是平静而澄澈的江水，还有那个在小船上与水中月亮的倒影相伴的诗人，而诗人之愁已随江水流逝，整首诗情景相生，淡而有味，尽显自然本色。

(二)画面布局极为精妙

从某种程度上来说，绘画属于空间层面的艺术作品，它需要借助于空间中并存的景物，在绘画审美原则的前提下对其进行巧妙安排。孟浩然将绘画技法中对位置的布局与经营运用到其山水诗的创作中来，注重画面的审美需求，进而在诗歌创作的过程中极力追求画面的大小、远近、高低、虚实、疏密等关系的布局与处理。孟浩然在山水诗的创作中时常将人在移步换形中所带来的视野变化，诸如“平远”“高远”“深远”等视角转换充分体现在一个场景之中，使这种多重的时空关系都能够汇聚于一幅画中，有如一幅长卷的山水画[2]。

从孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》一诗开头两句“八月湖水平，涵虚混太清”即可看出诗人站在洞庭湖边，看到眼前浩瀚的湖水，仿佛与天空浑然于一体，这时诗人便处于“平远”视角状态。三四两句“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，则是诗人继续将洞庭湖的雄浑壮阔进行肆意渲染，但诗人不是平铺直叙，而是十分重视构图和布局，使其错落有致。诗人的目光由远而近，于是从湖面开始转向湖中倒映之景，这里既有雄浑苍茫的背景图，也有眼前波澜壮阔的湖水，藉以反映湖的声势之大。孟浩然从不同角度和多重时空予以表现出岳阳山水的雄伟与广阔，寥寥数笔便勾勒出一幅岳阳山水的全景图，营造出远近相宜、极富变化的山水诗意境。正如杜甫对山水画布局观所提出的观点“咫尺应须论万里”，可以说孟浩然的山水诗创作就充分体现了这一点。在其《永嘉上浦馆逢张八子容》一诗中，前两句中的“逆旅相逢处，江村日暮时”讲述诗人与张子容相逢于一个苍茫的傍晚，当时在江村的旅，而后视角由远及近开始转换，于是有了“众山遥对酒，孤屿共题诗”两句，跳跃性极大(7)参见向永心《浅析盛唐漫游之风对孟浩然山水诗歌的影响》，载于《兰州教育学院学报》，2016年第8期。。张子容在接到诗人后，两人便沿瓯江逆水而上，直达江心孤屿处，两人在孤屿酒楼上遥看众山，开怀畅谈，举杯饮酒，各自题诗。此诗中诗人所呈现出来的是“高远”视角，先是描绘远景，而后直接转入近处——两人在孤屿酒楼饮酒赋诗的场面描写。远看与近观结合，使得诗中既有众山和孤屿的自然景观呈现，同时又有酒题中诗人与友人饮酒题诗的人物活动场景，使得其诗歌中极具景物的画面感和构图的层次感。

孟浩然的山水诗创作中还十分注重对画面中虚实关系的处理，使得虚与实巧妙结合，淡然无痕，达到言有尽而意无穷的艺术境界。正如其在《春晓》对虚实关系的处理，可谓是虚实结合的经典之作，诗人截取清晨早起时的片刻情感进行描写，却又没有继续铺展开，仅透露其心迹后，引发读者追随其情感的轨迹便停笔不言。诗人写春天之景，偏只选取其中一个侧面，而对春之色彩、芬芳全都丢在一边，只从听觉入手，描写处处都有那春鸟之啼声，还有那潇潇的风雨之声，诗人仅在室内，再经由“花落知多少”这一虚写之景，便能通过耳闻之“春声”将人引出室外，置身于大自然的天地中，引发读者对夜雨之后的室外之花进行想象，进而体味那室外之花是否也是“绿肥红瘦”般烂熳与美好[3]。孟浩然在山水诗中对虚实关系的处理，使得这首短诗有如行云流水，自然天成，用语轻浅但意境却悠远浓厚，极富自然真趣，同时，还需要读者充分调动自己的想象空间，才能领悟到诗人在虚处所呈现出来的独特意境。

(三)“诗画”有声

孟浩然还擅长将自然界中的声音引入其山水诗的创作中，将自然界中难以描绘出来的景物动态与声响，通过以动写静、化静为动等声音的处理，营造出独特的“诗画”意境，使得其诗歌中呈现出一种有声有色的动态图景，使其山水诗独具诗画有声的特点。

孟浩然在诗歌创作中喜欢描摹大自然的声音，藉以表现其淡泊、清闲的心境。正如孟浩然在其诗作《句》中“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”两句，诗人在绘色之时仅用一个“淡”着墨，那淡淡的河汉之上仅有微云呈现。诗人在描摹声音时仅用一个“滴”字，便将疏雨慢慢地滴落在梧桐之上，极富视觉画面感，淡冷之色加上听觉上的雨滴之声，能够引起读者奇妙的想象，使人既有身临其境，又能耳闻其声，使得诗歌的画面极其真实和更具立体之感。在《夏日南亭怀辛大》一诗中，诗人表达其在夏夜水亭纳凉时身心都十分愉悦，五六句“荷风送香气，竹露滴清响”，先是从嗅觉继续表现这种清爽闲适的心情，荷花在风的作用下传来淡淡的香气，接着又从听觉角度描摹竹子上的露珠滴落在池面上所发出的清响。这个天籁般的声音是如此的悦耳清心，使得诗人也不禁为之触动，“欲取鸣琴弹”。这与上文中列举孟浩然在诗作《春晓》中对鸟鸣之声、风雨之声的描摹一样，借助自然界中的声响引出室外的无限春光，都是极其巧妙和了无痕迹的[4]。孟浩然惯于将自然界的各种声音采撷入诗，以动写静，化静为动，通过动静结合的处理方式，带给人以更加直观的视觉体验和听觉效应，视听并举，收到超乎常人的艺术效果。

孟浩然还极善于捕捉动态场景，使得其诗歌中所呈现出来的画面极富动感和神韵。绘画技法要求画家们在作画时不仅要能临摹出景物的外在形态，还注重追求景物形象的神似和气韵，使之更加生动形象，具有蓬勃的生命力。孟浩然在山水诗创作中不仅如实描摹出自然景物的真实面貌，同时也注重对动态画面神韵的描摹，于万千事物之中选取一刹最摄人心魂的瞬间，从而带给读者极具连续和动感的想象空间和画面。正如其在《闲园怀苏子》中的“鸟过烟树宿，萤傍水轩飞”，诗人将远处鸟飞过树林后便开始歇息，萤虫沿着水轩飞舞的两个动态场景，通过“宿”字和“飞”将整个画面变得鲜活起来，我们仿佛看到鸟和萤虫飞舞的动态画面。而在《登岘山亭，寄晋陵张少府》一诗的“岘首风湍急，云帆若鸟飞”两句也有这样的用法，写诗人登岘山亭俯视远方，因岘首山上风刮得大且急速，使得那江上的片片云帆有如鸟一般飞快地行进。此诗中的画面，因为这个“飞”字的出现，使得其画面立马活跃起来，呈现于我们眼前的便是一幅因风而鼓起的一群船帆行进的动态场景。在《下赣石》一诗中“沸声常浩浩，洊势亦潺潺”两句中将诗人小船行进在湍急曲折的江水中，一会儿听到江水的呼啸之声，一会又听到回流的水浪带来的潺潺水声。而在“跳沫鱼龙沸，垂藤猿狖攀”两句中还能看到鱼群们在浪花中欢快地跳跃，使得那江面像沸腾的水一样，转瞬间又看到猿猴攀爬在从山坡上垂下的藤条上玩耍。此时江面和江两岸的景色已使得诗人应接不暇，“跳”“沸”“垂”“攀”等极富动态的词语，使得行进途中的景物极富动态美，这一画面也极具飞动之感，在这种壮美的环境中使得画面兼具生机和神韵，让我们充分感受到诗人无限的欣喜(8)参见武光杰《论孟浩然诗歌中情与景的关系》，载于《湖北师范学院学报》哲学社会科学版，2009年第3期。。

三、诗画交融的独特意境

诗歌与绘画是两种不同的艺术，但是二者都是情趣与意象的结合体，缺一不可的。无论是诗歌创作，还是绘画作品，都必须将情趣与意象进行相互交融和统一，才能创造出绝妙的艺术境界。孟浩然的山水诗创作中，也极为重视山水画的画韵，并将其有效地融入诗歌艺术的意境创作中，使得山水诗中的诗画交融、诗情与画意兼备，极大地提高了山水诗创作的独特审美意境。

(一)寓情于景

孟浩然在诗歌创作过程中引画法入其诗作中，通过对客观事物的形态进行细致的描摹，以追求形似的过程是诗歌创作对事物环境的真实再现。诗人常常将其对客观事物的刻画作为其内心世界的某种寄托，以表现自己的情感世界和独特的审美追求。孟浩然在山水诗的创作中，常常将自己的主观精神与情感倾注于笔下的山川风物，将诗画艺术有机交融，进而形成独特的审美意境，实现景与情的完美结合。而人们可以从其诗歌中有关景物的语言描摹中，体味诗人深藏其中的画意和情境，进而从中体会到诗人所创造的想象空间。正如孟浩然在《岁暮归南山》中的五六两句“白发催年老，青阳逼岁除”，叹惋自己年华虚度、仕途失意。诗人通过描写“白发”“青阳”之无情，通过一个“催”字和一个“逼”字，表达了诗人虽然不愿意以此终老的求仕情切，而又仕途渺茫、两鬓斑白的无可奈何的忧虑与焦急。可以说，这两句便是诗人心境的真实写照。再看其在《夜归鹿门山歌》一诗中，通过选取“山寺”“鸣钟”“渡头”“江村”“夜月”“烟树”“岩扉”“松径”等意象，在前四句中描绘了一幅黄昏江边喧闹的生活画面，侧重表现“喧”这一世俗场景，表现出诗人超脱潇洒的处世心态。而在后四句中描绘出一幅夜月山中之景，表现诗人与尘世隔绝，恬淡悠然的情趣和隐逸超脱的意境。

(二)虚实相生

孟浩然还惯于在山水诗的创作中融入水墨画中的留白艺术，致力于虚境的构建，使得诗歌中的画面得以由实转虚，达到真实之景得以与虚构之境共生，从而营造空灵的意境，使得山水诗的意境得以不断地开拓。在中国水墨画中极其重视对“虚境”的构建，通过虚实相生的处理方式，使得中国水墨画得以呈现出强大的内在生命力。孟浩然的山水诗中所呈现出来的神韵，得益于其在山水诗的创作中有意营造空灵淡远的意境。正如其在《晚泊浔阳望庐山》一诗中，前四句从“望”字着眼，描写其眼中所见之庐山，有景有情，落笔极为空灵，而后四句则是诗人在臆想中流露出的“望”之神态。当诗人看到远处香炉峰上缭绕的烟云，其思也开始飘荡不定，此时便想起了自己曾读过高僧慧远的那本传记，至此便深深怀念他弃绝尘俗的行踪。而今高僧修行的“东林精舍”便在眼前，但高僧却早已仙逝，只在“日暮”时传来一阵阵钟声。诗人久久伫立于此，一边遐想高僧之事，聆听着日暮的钟声，无不表露出诗题中的“望”之深意。孟浩然以极其淡雅和素淡的笔墨，描绘出一幅意境深远的日暮香炉闻钟的画面，诗人在诗歌中构建了极为空灵和淡远的诗歌幻境，通过虚实相生的手法，使读者的想象空间得以开拓和延展。

综上所述，中国的山水诗自谢灵运开始，便崇尚“形似”的审美追求，初唐时期的山水诗较之六朝，在继承山水诗的前提下，极力摆脱以往的形似，而不断向神似的艺术追求之路上迈进，直至进入盛唐后，中国的山水诗才日臻完美和纯熟。此时的山水诗极力表现山水风物的神韵和诗人自身的个性特征，使得我国的山水诗得以不断走向成熟的高峰。与此同时，我国的山水画也日趋成熟，山水诗人在诗歌创作过程中也借鉴了绘画理论中的艺术方法，孟浩然完成了中国山水诗的形似审美追求向神似艺术审美的过渡，正如明代胡应麟在《诗薮》中所说的“浩然清而旷”，直言孟浩然山水诗的艺术风格。正是其独特的空灵淡远的艺术追求和诗风，而成为承上启下的典范。因此，我们认为孟浩然的山水诗上承陶渊明和谢灵运、下启王维，在中国山水诗的文学史上具有承前启后的重要地位。他将寄情山水与山水审美的文学主张有机结合，使得其山水诗的创作既描摹物境，又营造诗歌的意境。在诗画交融的审美艺术下，采用疏景淡墨，将诗情画意融为一体，进而创造其“诗中有画”的艺术审美追求，创造出诗画交融、素淡雅致的山水诗意境，而这些都对比孟浩然年轻十二岁、集诗人与画家于一身的王维在艺术创作和审美追求上以极大的启示。由此可见，在山水诗的创作过程中，孟浩然不仅巧妙借鉴和运用了绘画艺术中的技法，还在诗画融合进程中营造出一种独特的意境美，使得人与物、景与情、客观与主观能够达到完美的统一与融合。孟浩然将山水诗“诗中有画”的艺术特点，融入其诗歌的创作之中，走在盛唐山水诗派的前沿，在中国文学史上有着十分重要的现实意义。