初探花鸟画之技法风格与『黄徐异体』的关联

/刘祖良

花鸟画在六朝时初萌，唐代独立成科。进入五代，以“黄（黄家富贵）徐（徐熙野逸）异体”为旗帜而成熟。后世花鸟画的发展，深受这两大基本的传统技法风格影响。

宋·郭若虚在《图画见闻志·论黄徐体异》中说：“谚云：‘黄家富贵，徐熙野逸。’不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心，而应之于手也。何以明其然？……”高度概括了“黄家富贵”、“徐熙野逸”绘画风格的成因和对后世的影响。

研读《图画见闻志·论黄徐体异》后，我查了一些资料，对“黄徐体异”有了更进一步的理解：

“黄家富贵”，指画家黄筌及其子孙后代的总体绘画风格，成熟于五代西蜀的黄筌，光大于宋初的黄居寀。黄筌父子因为供职宫廷，且多奉旨作画，所以他们的画作表达的是皇家的思想，体现的是皇家的审美情趣，富贵之气自然。然而，画需由心生，一个伟大的画家，无论是授意，还是自创，其个性品格、精神面貌、思想情感会在作画的过程中自然倾入，会随笔而生，这是毋庸置疑的。因此，“黄家富贵”应该也是黄家父子，受皇权思想的潜移默化，而自然行成的，也是他们追求的，否则，他们的画作不会那么栩栩如生，熠熠生辉。

徐熙生活在宫墙之外，无人拘束，大自然之万象也是无拘无束的，放达不羁的人，看世间自由自在的物，自然心态恬淡，自然笔意潇洒野逸。徐熙根据自己对大自然的理解，创造了“落墨法”，以墨代色，反映了当时文人士大夫参与绘画的创作倾向。徐熙的绘画风格虽然野逸，却是写实的，而且极具生机。

“黄家富贵”、“徐熙野逸”两种截然不同的绘画风格的主要成因，在于黄家父子和徐熙的生活环境的不同。不同的生活环境使得各自关注的事物不同，感受人间之情的节点不同，因而审美情趣不同，艺术主张不同，自然形成了不同的绘画风格。

花鸟画之技法风格之所以未能突破“黄家富贵”、“徐熙野逸”，我个人认为：

1、与画者观察事物的方式有关。

中国的画者主张“师法自然”，所画多出自对现实生活的观察。有的人在观察事物时，注重遵循客观，而不带任何主观思想；有的人在观察事物时，遵循自己当时的心境，带着自己的思想情感。这样自然会出现，一个追求将客观事物工细精准的表现出来，一个注重表现事物的情、态，而不在意细微之处。这就是“黄家富贵”、“徐熙野逸”观察事物的方式。

2、与画者根据立意，自然选择有关。

花鸟画，在中国都是画必有寓意的，立意不同，决定了画者采取的画法及画作的气度和风格。这个话题的内容广泛，为简明，我以实例述证。

比如清雍正九年（1731年）沈铨受日本之聘去长崎传授画技，清乾隆五年归国。沈铨在归国后，有感于乾隆盛世，国泰民安，遂产生了要借“百鸟朝凤”之神话传说来喻百姓在明君统治下的和谐社会。因此，他怀着一颗恭敬之心，以极其工细的技法，画了一幅富贵之气十足的长卷《百鸟朝凤图》。画里以两只栖息在梧桐树上的凤凰为中心，绘禽鸟近三百，并按照它们的生活习惯置于春夏秋冬四季自然环境之中，且画中之物皆涵美好寓意。

宋末元初画家郑思肖，在宋亡后，不仕元朝，隐以山野。他不忘故国，以无根墨兰（寓宋土地已被掠夺之意）表达自己对故国的怀念。其笔下之兰，花叶萧疏，逸气荡然。

沈铨在盛世表达祝福祖国更加昌盛之情，自然选择了“黄家富贵”，郑思肖在亡国之后为了怀念故国自然选择了“徐熙野逸”，这也能让我们看出“黄家富贵”、“徐熙野逸”对后世画者来说已成典范，他们根据自己画作的立意信手拈来，自然没有考虑要完全突破。

中国的花鸟画虽然没有完全跳出“黄家富贵”、“徐熙野逸”之大宗，但我们从历代画家的作品中可以看到，中国画都是有时代特征的，中国的画家皆有其自己的风格，有特征、有风格，说明历代画家都有所创新，而不是完全承袭。

瓷画源于国画，其技法自然也没有跳出“黄家富贵”、“徐熙野逸”之大宗。

景德镇在瓷上作画应该从元青花起，后来逐渐出现了釉里红、斗彩、五彩、珐琅彩、粉彩、浅绛彩、新彩瓷画。

景德镇瓷画，循“黄家富贵”的是官窑瓷，官窑为皇家服务，需严格遵守皇家的审美情趣，在工艺上可以不计工本，画师则必须精雕细琢，精益求精；循“徐熙野逸”的是民窑瓷，民窑为百姓服务，其器皆为日常用品，量大，因此画工在绘制产品时自然要快速而准确，日久便形成了简炼的艺术风格。

官窑瓷，件件可见“黄家富贵”。我选择了不同时期主题纹饰内容相近的三件瓷器——《元青花凤穿牡丹纹执壶》（现藏于北京故宫博物馆），《清康熙青花凤穿牡丹纹将军罐》（现藏于东莞市博物馆），《清嘉庆粉彩龙凤穿牡丹纹双耳瓶》（现藏于北京故宫博物馆）为例，分别细细研读：

《元青花凤穿牡丹纹执壶》，依壶势布局，腹两面对称绘凤穿牡丹纹，间以火珠云及竹石纹；

《清康熙青花凤穿牡丹纹将军罐》，依罐势布局，腹部通景绘双凤穿行于满饰的缠枝牡丹花中，颈处以变形蕉叶纹点缀；

《清嘉庆粉彩龙凤穿牡丹纹双耳瓶》，将瓶体分为三个部分，瓶腹通景绘“龙凤穿牡丹纹”，瓶颈绘宝相花纹和如意云头纹，瓶足绘变形仰莲瓣纹，各部分纹饰间以白色间隔。

这几件瓷器的共同特点是——精心布局，精心描绘，迎合了皇家的精神追求和审美情趣，与“黄家富贵”如出一辙。

民窑瓷，以景德镇民间最普通的“渣头碗”为例：

“渣头碗”用青花颜料彩绘，采用明代最常用的“满饰”布局，借鉴“宣德官窑的分格小朵花”装饰形式，将纹饰分为上下两层，以单线分隔。对“渣头碗”的纹饰，有的人说似茶花，有的人说似灵芝，有的人说似秋苇、刀字。之说以不同的人对其有不同的解读，原因在于“渣头碗”的彩绘采取了“只求神似，不求形似，只抓大处，小处可不拘一格”的宽松工艺，彩绘艺人只要抓住大方向（“渣头碗”的彩绘工艺是师徒直授，有陈式——四大、八小、一笔水，即完成一个单元图案需要用四重笔、八轻笔、一搨笔），细节可以保持自己的绘画风格。“渣头碗”的彩绘艺人为了能多产，都摸索出了适合于自己绘画习惯的高速彩绘之法，他们在坯体上急速挥毫，尽洒逸趣，创造了独具一格的艺术品。

“渣头碗”的彩绘装饰很明显有“徐熙野逸”之风。

纵观中国花鸟画，无论是国画，还是瓷画，虽然其技法风格深受“黄家富贵”、“徐熙野逸”影响，但中国的花鸟画都体现了时代精神，从侧面反映了现实的社会生活。

任何具有时代精神的艺术，都是有时代烙印的。我个人认为，时代烙印一是指内容，一是指表现技法。从这个角度来说，花鸟画之技法在不同的时代都有所创新，只是没有跳出“黄家富贵”、“徐熙野逸”之大宗而已。