国学艺术札记（二十二）

文人之多

顾炎武《日知录》有“文人之多”一节：“唐宋以下，何文人之多也。固有不识经术、不通古今，而自命为文人者矣。而宋刘挚之训子孙，每曰：‘士当以器识为先，一号为文人，无足观矣。’然则以文人名于世，焉足重哉！本朝嘉靖以来，亦有此风。”这里借批评“唐宋以下何文人之多”，重点批评的其实是“本朝嘉靖以来”的“何文人之多”。因为，唐宋时文人虽多，但读书界主流的人物如韩愈、欧阳修、苏轼等都还是士人；而晚明以降的文人之多，不仅主流的人物，而且数量上，几乎都成了文人而很少再有士人。以至于与顾炎武同时的徐芳撰《三民论》，认为“士之亡也久矣”，以致天下的“社会人”即“民”，只剩下了农、工、商“三民”。

文人士大夫并称，均指读书人。但二者并不是同一种人，就如工农兵的并称、帝王将相的并称。在刘挚看来，二者的共同点都是有才华，但士人更重“器识”，文人却没有“器识”。在司马光看来，二者的共同点都是会写文章，但士人不“止为文章”，文人则“止为文章”。相比较而言，文人无有“器识”的定义是虚的，而文人“止为文章”的定义是实的。虚的无法量化，难以操作；实的可以量化，容易操作。因此，对于“文人之多”的问题，我更倾向于用温公的定义。

司马光与范梦得等修纂《资治通鉴》，其基本的宗旨是资治的根本，故以“不载文人”为原则。那么，哪一种人属于文人、不在“通鉴”的记载范畴中呢？温公致梦得书中明确指出：前史中“止为文章”的人事，与“妖佞谶纬”的人事，一并删去。“止为文章”的含义有二，一是其人只是以写文章立身处世于这个社会；二是其文只是文学意义上的文章而无关载道、经国。于是，我们看到韩愈等，虽然也写文章，但他并不是只以写文章立身处世于这个社会；其文章虽也有文学意义上的，但更多是载道、经国意义上的。陶渊明等，虽然也写文章，而且只是文学意义上的，但他并不以此立身处世于这个社会之中，而是超遁于社会现实之外。像这两类人，就都不是文人，韩为士人，陶为隐逸；无论他们的文章写得多么好，均不归于“文苑传”。

我们看《宋史》，文苑传中的文人如梅尧臣，只出现七次；米芾，亦七次；周邦彦，仅两次。而本传中的士人如欧阳修，出现一百四十多次；苏轼，一百八十多次；王安石，四百三十多次。包括儒林传中的士人，出现的次数也在文人之中。这正说明了，文人“止为文章”，“文章”的才华之外，由于欠缺“器识”、学养，也就无法参与社会上的其他事务。而士人不“止为文章”，“文章”的才华之外，更有丰厚的“器识”、学养，有足够的能力参与社会上其他重要的事务。

《宋史》欧阳修本传，记其“与学者言，未尝及文章，惟谈吏事。谓文章止于润身，政事可以及物。”这里的“学者”当然指以学养为重的士人，与文学之人如梅尧臣，他当然也谈文章，因为他本人也写文章。而且，文章也不仅“止于润身”，不仅载道、经国的文章，就是文学的文章也可以移易风俗、教益人心。但相比于政事吏治，对于社会治理的意义，文章的作用肯定要小得多。钱伟长校长年轻时经历了“九一八”，激发起抗日救国的强烈冲动，虽然文史也可以抗日救国，但他却认为物理对于抗日救国的意义更大，正是同样的道理。司马光认为，借鉴历史的资治，文人和文学的意义可以“删去”，还是同样的道理。

所以，并不是说文人不重要、文学不重要，而是相比于士、农、工、商，相比于政治、经济、军事、外交，文人和文学的重要性次之。以社会比作一个家庭，士、农、工、商是家庭中的成人，各有不同的责任担当，文人是未成年的儿童，道释、隐逸是垂垂的老人；政治、经济、军事、外交是家庭的动产和不动产，文学艺术则是瓶供的插花。

十口之家，一个儿童，两个老人，七个成人，当然家庭和睦，其乐融融。“何文人之多”，七个儿童，两个老人，只有一个成人，这个家庭肯定陷于困境。晚明以降的社会便正是如此。我们看高启、沈度、沈粲、聂大年、张弼、程敏政、李梦阳、何景明、王九思、徐祯卿、祝允明、唐寅、陆深、李濂、文征明、蔡羽、陆师道、陈道复、王谷祥、李攀龙、王世贞、归有光、李维桢、徐渭、王登、瞿九思、唐时升、焦、董其昌、莫如忠、邢侗、米万钟、袁宏道、钟惺、李日华，凡有名望的读书人，无论在朝还是在野，几乎都入了文苑传，成了文人，而不再有士人！则文人、儿童虽可爱，一个社会“何文人之多”，一个家庭“何儿童之多”，让人怎么受得了？

与“何文人之多”相类的还有“何文学之多”，或“何文艺之多”。一个社会，政治、经济、军事、外交发达，则辅以适当的文艺繁荣，可以粉饰大化，鼓吹休明，如锦上添花。一个家庭，动产、不动产丰厚殷实，桌上案头，焚一炷香，插一瓶花，可以显出优雅的气氛。但如果家庭资产匮乏，入不敷出，甚至债务缠身，竟然弄得床头也是插花、案头也是插花，这还成何体统。北宋末年，徽宗执政，政治腐败，经济衰退，军事软弱，外交困顿，但文学艺术却空前繁荣，周邦彦的词曲，翰林院的图画，“何文艺之多且盛”！这绝不是国家之幸，实在是人民之祸！

所以，文人、文艺的重要，并不是“多多益善”，超过了度，好事反而成为坏事。闻一多有《画展》一文，写于1943年，第一段说：“我没有统计过我们这号称抗战大后方的神经中枢之一的昆明，平均一个月有几次画展，反正最近一个星期里就有两次。重庆更不用说，恐怕每日都在画展中，据前不久从那里来的一个官说，那边画展热烈的情形，真令人咋舌。（不用讲，无论哪处，只要是画展，必是国画。）这现象其实由来已久，在我们的记忆中，抗战与风雅似乎始终是不可分离的，而抗战愈久，雅兴愈高，更是鲜明的事实。”闻一多并不反对“风雅”，反对“画展”，“艺术无论在抗战或建国的立场下，都是我们应该提倡的”，但“风雅之多”“画展之多”，尤其在抗战进入到艰难困苦的关头，“你们的风雅就是你们的罪状”！

回到司马光的“通鉴”宗旨上来，其对于“关国家兴衰，系生民休戚”的警示，“不载文人”包括文艺，一如当年钱伟长校长对于抗日救国的认识不在文史。钱校长所重的是能够制造飞机大炮的物理，那么，司马光所重的又是什么呢？“通鉴”之迹，当然是重文治武功，其次，则是“以礼为纪纲”。在开篇第一句的史实之后，他便感慨说：“天子之职莫大于礼，礼莫大于分，分莫大于名。礼者，纪纲是也。”在西汉高帝七年事后，又感慨说：“礼之为物大矣！用之于身、用之于家、用之于乡、用之于国、用之于天下”云云。具体而论，作为“纪纲”的礼，就是帝王将相、士农工商、文隐道释不同人等在社会秩序中长幼、尊卑、上下“平行而不平等”的关系，包括每一种人等数量的多少、分量的轻重，各有其名也就各有其分，既不可“不足”，也不可“过度”。“何文人之多”“何文学之多”当然不可取，“何将士之多”“何军旅之多”等等，同样也是不可取的。

但是一方面，相对于其他人等之多，“文人之多”的现象更易于发生并漫延；另一方面，由于文人如儿童，率真而不明礼，所以，相比于其他人等之多，“文人之多”的危害在“可爱”的表象掩蔽之下一定表现得更为严重。因此，顾炎武便认为，贪官污吏之多，所导致的结果是“亡国”，而“文人之多”，所导致的结果则是“亡天下”。

每有朋友要我写“淡泊明志”作为座右铭，我总是劝他们，诸葛亮是可以“淡泊明志”的，因为他是一个有大本领的人，而且处在王业危亡的逆境之中；至于我们，既没有大的本领，又生活在盛世，千万不要立什么“宁有种乎”的志向，安安分分地“淡泊明礼”才是最适合我们的。

“何文人之多”与明王朝的覆灭，“何文艺之多”与北宋的覆灭，其间的关系，至今值得我们反省。因此，我们绝不能简单地把文化强国、文艺繁荣等同于“文人之多”“文艺之多”。仍用韩愈的诗：“文章岂不贵，经训乃畲。”在文化强国中，文人、文艺的作用固然是重要的，但根本还在经训，离开了经训，文化反可能误国。

君子不器

中国的史籍，大体上有三种体例。其一编年体，以年月为纲顺序编写，以《春秋》和《竹书纪年》为先河，以荀悦抄撮《前汉书》为开创但限于断代，以司马光《资治通鉴》为集大成且为通史编年，成为编年体的空前巨著。编年体的好处，是将历史上逐年发生的重要人物和事件，整理得非常清楚，但缺点是，某一重要人物和事件，分隔多年，其连贯性便被打散，使读者难以把握该人、该事的整体性。

其二纪传体，以人物为纲，附及志、表、书等，以《史记》为代表的“二十四史”为典则。其好处是将历史上每一时代某一重要人物的活动情况整理得非常完整，但对于历史事件的叙述不免鲁莽灭裂，人物在事件关系中的前因后果也难以阐说清楚。

其三纪事本末体，以事件为纲编写，始于袁枢以《资治通鉴》纪一事而散于数卷，不易稽查，乃作《通鉴纪事本末》，将事件分类排纂，一事一编，各详其起讫，自为标题，部目分明，始末了然。嗣后遂有“宋史”“元史”“明史”“三藩”“左传”等纪事本末。但它的缺点是，对于同时期不同事件间的联系，往往无法照顾。

历史，就是过去的时间中所发生的各种事件的串连，包括大事和小事，好事和坏事。而事在人为，即使自然之事如海啸、地震之类，也只有当它与人发生关系，才被作为历史事件。因此，历史的典籍，在记录事件的时候，不能不记录相关的人物，且无论“英雄创造历史”还是“历史创造英雄”，都以人物为主体。传统史籍的三大体例中，以纪传体为主体、大宗，原因便在于此。

但任何体例的任何一部史籍，都不可能把过去时间中的人事巨细无遗地记录下来。这不仅因为编史人被动的遗忘，更因为编史人的选择也即主动遗忘。如钱锺书所说：历史是“人类的集体健忘，一种健康的健忘，千头万绪简化为二三大事，留存在记忆里，节省了不少心力。”所以，记录任何一个朝代的史籍，比如宋朝，综合《宋史》在内的所有正史、野史，对宋朝历史的客观呈现不及万分之一！我们之所以要研究历史，重要的不在还原历史的客观，更在于借鉴历史的成败用作今天和明天的参考。而这万分之一，对于我们了解宋朝的客观已经完全足够，对于我们今天和明天的参考更是绰绰有余。

要之，历史的著述就是对过去时间中所发生的重大人事的记录和评价；纪传体重在“人”，而本末体重在“事”。而这“重大”又可以分为如贡布里希所说的“巨大”“特大”和“大”，它们在历史上的地位是各不相同的，从而留给后人的借鉴意义也是各不相同的。专以纪传体而论，进入了正史的人物，亦即通常所称的“历史”人物，肯定都是过去时间中的重要人物，是一些重大事件的参与者。但他们的排序是有一个分类的次序的；同一分类中以事件的先后为序，这当然不关谁是特别的重大、谁只是一般的重大。但不同的分类，却以前后的次序反映了他们在历史上重要性的不同地位。

排在最前面的“本纪”，是以“天子”为尊的意思，我们可以不论。

排在第二的是“世家”，即诸侯王，我们也可不论。但这仅是《史记》的排序；后世没有了诸侯王，以前朝失国后受优渥的帝王及其后裔为“世家”，被置于“列传”的末后又当别论。

真正在历史事件中作出重大影响包括正面的贡献和反面的破坏的，便是排在第三的“列传”。

“列传”中又有不同名目的分类，亦以重要性为排序。第一是“后妃”，第二是“宗室”，第三是本传，第四以后一般是“循吏”“儒林”“文苑”“忠义”“隐逸”“宦者”“佞幸”“酷吏”“奸臣”“叛臣”“四夷”“外国”等等。此外，不同的史籍，还有“藩镇”“游侠”“货殖”“滑稽”“方技”“列女”之类，通常均排序于“儒林”之后。这样的排序，撇开“后妃”“宗室”不论，实际上说明了什么问题呢？便是以本传的人物为中国历史上任何一个朝代的栋梁级人物，其次便是“为官一任，造福一方”的“循吏”，“为往圣继绝学，为万世开太平”的“儒林”，以文章辞赋鼓吹休明的“文苑”……而且，任何一部正史，如果说“列传”所记载的人物，占到全书人物总数的百分之九十以上；那么，本传所记载的人物，则占到“列传”人物总数的百分之七十左右！也就是说，一部中国文明史，基本上就是本传中人物所书写的历史。

顾名思义，“后妃”“宗室”“循吏”“儒林”“文苑”“忠义”“隐逸”“宦者”“佞幸”“酷吏”“奸臣”“叛臣”“四夷”“外国”乃至“藩镇”“游侠”“货殖”等等，都标明了传主的身份或职业。然而，本传中的人物，却并没有“本传”的分类名目，而是直接以其本人的姓名入传的。也就是说，他是没有单一、固定的身份职业的。他做官，而且完全称得上是一个“循吏”，但他并不“止为循吏”；他还发扬孔孟之说以原道，贡献不亚于“儒林”中的大儒，但他并不“止为儒林”；他还写诗文，开“文苑”的一代风气，并被公认为“文苑”的领袖，但他并不“止为文章”；他忠义贯日月，道德高天下，但他并不“止为忠义”……一言以敝，本传中的传主，绝不是如西方的“专家”那样的职业化人物，所以没有单一的固定身份。这就是“君子不器”，同时又无可不器！

虽然，从广义上，如果我们引文《宋史》来评述周邦彦，可以注出处为“《宋史》卷四百四十四本传”，意为《宋史》卷四百四十四中周邦彦本人的传记。但从狭义上，严格地说，应注“《宋史》卷四百四十四《文苑列传六》”为宜。因为，周邦彦并不是以本人的姓名直接入传的，而是以“文苑”的身份与米芾、李公麟、朱文长等十九人一并载入卷四百四十四的。如果同一篇文章引文《宋史》评述周邦彦注出于本传，引文《宋史》评述苏轼也注“《宋史》卷三百三十八本传”，那么，“止为文章”的周邦彦，与“君子不器”的苏轼，两者的身份便被混淆不清了。

所以，读历史，以史为鉴，我们可以明确到中西文化的差异，很重要的一条，便是西方文化的主体创造者，是不同分工的职业化的专家；而中国文化的主体创造者，则是“不器又无不可器”的非职业化的君子。所以，体现在纪传体的史籍中，他们人数最多，排序也最靠前，仅次于帝王包括天子、后妃和宗室。而在编年体和记事本末体中，更几乎都是他们的活动。

以饮食为喻。如果说，本传中的人物，为我们提供了最好的食材，包括粮食、果蔬、鱼肉等，那么，“循吏”“儒林”“文苑”“忠义”中的人物，便是提供了不同的调味包括香色；而“佞幸”“酷吏”“奸臣”“叛臣”中的人物，则是提供了完全烧坏的菜肴。以此为鉴，健康而且美味的饮食，便使我们的生活充满了幸福。

但千万不能认为，幸福的生活只在美味的饮食，历史的创造只在列传中人尤其是本传传主的功劳。我们能幸福地生活，不仅因为有健康美味的饮食可供我们享用，更因为有清新的空气可供我们呼吸。然而，空气是不用通过劳动、挣钱、付钱而获得的。历史的创造包括精彩和悲惨，不仅因为有本纪、世家、列传中各种“历史人物”的文治武功，更因为有更广大的人民群众的贡献。相比之下，“历史人物”的贡献，只是所有历史人事中的沧海一粟；然而，历史的著述却不可能把他们中任何一个人的名字记录下来。这不仅因为人物的数量太多，更因为他们不是以个人的贡献来推动历史，而是以整体的力量作用于历史的。所以，我们不能因为不用花一分钱而无视空气对于我们生存的意义；同理，也不能因为人民群众、主要是社会底层的劳动大众没有被载入史籍而无视他们在历史创造中的意义。

马克思主义认为，人民群众是历史的真正创造者，“历史人物”只有反映人民群众的要求才能有所作为：“自从阶级产生以来，从来没有过一个时期，社会上可以没有劳动阶级而存在的。……无论不从事生产的社会上层发生什么变化，没有一个生产者阶级，社会就不能生存。”（恩格斯《必要和多余的社会阶级》）我反复申说的，任何一个城市，所有的书画家十年不书画，这个城市照样正常运转，而且不乏前贤的精美书画可赏；但所有的清洁工人一天不上班，这个城市必然瘫痪，即此意。

自己这回事

基于人性的本质，大多数人都把自己很当一回事，尤其在文艺领域，更是如此。因为在其他领域，比如说跳高，你把自己很当一回事，但一到全运会、奥运会，便立即明白：“自己实在不成一回事，比我厉害的人多了去了。”但文艺的标准是多元的，所以，每一个人都可以把自己很当一回事。这就是自信。人当然是要有自信心的，但自信心有两种，一种把自己当作一回事，同时也把别人当作一回事；另一种把自己当作一回事，而把别人都不当作一回事。这后一种自信便成了自大，而自大的本质是因为自卑。

基于人格的克己，少数人可以不把自己当作一回事，而必然把别人当作一回事。这也是一种自信，我们称作自谦，而自谦的本质，恰恰是最大的自信。

凡是把自己很当一回事，而不把别人当一回事的人，往往别人也不把他当一回事；而不把自己当一回事，把别人很当一回事的人，往往别人会很把他当一回事。

每见得志者，当上了各级协会的主席、副主席，别人都围着他转，他也洋洋得意，古今的名家，当世的江湖，全都不在他的眼中，“别人不是很把我当作一回事吗”？其实，一旦褪去你得志的身份，再看别人还把你当一回事吗？凡是一个把自己很当一回事的人，得志了，别人围着他转，似乎真的把他当一回事，这些“别人”，其实同他是一样的心志，即很把自己当一回事。无非时机未到，只能先通过把你当一回事，来逐步实现把自己当一回事。所以，即使他围着你转，在他真实的内心，其实根本没有把你真的当一回事；进而，一旦你褪去了得志的身份，第一个不把你当一回事的便是他。

又见失意者，我的水平不得了，古今的名家，当世的庙堂，全不在我的话下。而由于你们不识货，或嫉妒我、害我，使我明珠蒙尘、闲抛野藤！其实，别人都忙得很，哪里有闲暇来关注你是不是一回事？

张融有言：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”而今天的书法史上，张融又何在呢？这是古今无论得志还是失意的把自己很当一回事而不把别人当一回事者，别人都不会把他当一回事的极端典型。当然，得志者最终被遗弃的例子甚多，尤其在今天；失意者在身后被重视的也还是有的，但主要在古代，如徐渭。

再看不把自己当一回事而把别人当一回事，当时后世的别人却很把他当一回事的例子。诸葛亮自称“才弱”而“卑鄙”，纵“出师未捷”而万世仰戴。韩愈自称业未精而行未成，而视孟子、荀子才是“绝类离伦，优入圣域”，卒为百世师、天下法。苏轼自称“学材迂下”，而当时后世人莫不奉其道德文章若神明。尤可诧异者，韩苏不仅对古代的圣贤五体投地，就是对当世的文艺青年，每一个也都大加褒奖，认为后生可畏，前途不可限量。而为他们所奖掖的青年，真正在唐宋文学史上留下名字的则少之又少，即使留下了名字，也不过一般水平。而这些文艺青年中，不乏很把自己当一回事，而希望通过得到他们的好评来证明自己是一回事的。如有一位李翊，上书韩愈被称为“书辞甚高，道德之归也有日矣”，他当然非常高兴。但不久发现其他文艺青年从韩愈那里得到的评语也是“出类拔萃”（崔群）、“语高而旨深”（陈商）、“吾子非庸众人”（李秀才）、“年少才俊，辞雅而气锐”（窦秀才）、“才高气清”（孟东野）、“后生可畏，安知不在足下”（刘秀才）之类。这使他很不高兴，便再次上书，质疑韩愈“泛爱无别”，没有把我当作特殊于其他青年的一回事。韩乃作《重答李翊书》，批评李翊“何汲汲于知而求待之殊也”。

过去，启功先生每有人给他看潘家园的“启功”，总是说：“写得比我好。”又听他谈书画鉴定，则说：“凡是敢说自己不懂、不知道的，才有可能真正是懂的。”包括韩愈等等，真正的自信者总是表现为不把自己当回事的自谦同时又把别人当回事的誉人，他并非不知道自己的长处和别人的短处。无非在他，自己的不足和别人的长处是可以对外说的，自己的长处和别人的不足是不需要对外说的。

中国艺术前程

近二十年，书画界时有各类人物对中国艺术的前程感到担忧，也即对中国艺术的现状极度不满。

最早是吴冠中先生“取消美协、画院”的呼吁，抨击现存的协会、画院养了一群“不下蛋的鸡”。但不久，协会、画院的相关执长便充分肯定了吴先生的批评，并诠释他的“取消”是“做大、做强”的意思，还在吴先生去世后把他聘为“终身画师”。

美协包括书协、画院的“做大、做强”被理直气壮之后，体制内和体制外，也即庙堂之高和江湖之远的分界便判然分明开来。紧接着，庙堂上的一位什么长便义正词严地抨击书画界的“江湖化”现象，把书画界的现状搞得乱七八糟，如若任其泛滥、不予荡平，必将葬送中国艺术的前程。什么是“江湖化”呢？就是体制外的一批书画家，水平很低，却打着“联合国书画院”“世界书画协会”“中国书画协会”还有什么“大师”的旗帜，招摇撞骗到国外，败坏中国画的形象；又回到国内，坑蒙拐骗不懂艺术的领导干部、企业家，每到一地，胡涂乱抹，就是好几万。从此，体制外的书画家便声名狼藉。尤其是体制的相关部门，公布了一批“山寨”的协会、画院名单，名头都大得很，实质皆光杆司令，为体制所不认可；并明确了体制所认可的协会、画院，只有这几个才是正宗的。地方上的领导干部、企业家便可以明辨真假李逵、不再受骗上当了。

但体制内的书画家，尤其是居于主席、院长之位者，高兴了没有几年，江湖又开始了对庙堂的反击，尤以一位什么狐最为勇猛激烈。他们的矛头所指，是“权艺合谋”把书画界的现状搞得惨不忍睹，长此以往，必然断送中国艺术的美好前程。什么是“权艺合谋”呢？就是体制内的一批书画家尤其居于高位者。水平低劣，却打着体制认可的正宗的协会、画院、大奖、百杰、大师、德艺双馨的旗号，招摇撞骗到国外类似于“金色大厅”的场所，败坏中国书画的形象；更在国内坑蒙拐骗不懂艺术的领导干部、企业家，每到一地，胡涂乱抹，就是好几十、好几百万，甚至在拍卖行创造上亿的天价。相比于庙堂对“江湖化”的批评是不点名的，江湖对“权艺合谋”的批评则是指名道姓的。从此，体制内的书画家尤其是居于高位者也声名狼藉了。

真是“公说公有理，婆说婆有理”。

江湖中的书画家是否都是下三滥的水平而招摇撞骗？庙堂上的书画家是否都是不入流的水平而招摇撞骗？这都不好说，因为艺术观点的不同，在现实中，把高水平看作低水平的事历代都是有的。相对公正的结论，必须“待五百年后人论定”。

先说吴冠中的观点。中国艺术前程的断送还是辉煌，与协会、画院体制的“取消”还是“做大、做强”无关。潘天寿、傅抱石、沈尹默、白蕉的时代，也是有协会、画院体制的，中国艺术的前程并没有被葬送。

再说庙堂之高的观点。中国艺术前程的断送还是辉煌，与“江湖化”无关。陆俨少、钱松、启功、沙孟海的时代，江湖之远的画家水平也是很烂的，中国艺术的前程也没有被葬送。

再说江湖之远的观点。中国艺术前程是断送还是辉煌，与“权艺合谋”无关。明清两代，锦衣卫、如意馆、馆阁体的书画家，水平不能说很烂，但肯定没有体制外的高，中国艺术的前程还是没有被葬送。

那么，中国艺术的前程究竟同什么有关呢？同书画家有没有志道弘毅、自强不息的精神有关。有了这个精神，无论处体制内的庙堂之高还是体制外的江湖之远，中国艺术的前程都可以趋于辉煌；没有这个精神，无论处庙堂之高还是江湖之远，中国艺术的前程都可以被断送。一个时代，只要有十个书画家恪守这个精神，即使一万个书画家抛弃了这个精神，中国艺术的前程都不会被断送。当然，有了这个精神，还要看该书画家的主客观条件，这里不作论证。

怎样判定一个书画家有没有这个精神呢？这远比批判一个书画家水平的高低容易得多。就是看他老是在看别人不顺眼，还是在对自己不满意。这个“别人”，尤其在自己一方之外的“对方”；而“自己”，则包含了自己一方中的“别人”；更甚者，则是连自己一方中的“别人”也是看不顺眼的。换言之，有这个精神者，重在反思并提升“自己”而不是指责“别人”；没有这个精神者，重在指责“别人”而几乎不反省“自己”。

人生就是同自己看不上的人或看不上自己的人打交道，书画人生亦然。所以，我始终认为，凡是同别人发生关系的事，听别人的；凡是不同别人发生关系的事，听自己的。当然，前提是不可违反社会法纪、公序良俗、生活常识三原则。有没有自己看得上的人或看得上自己的人呢？从相对而论，当然是有的；从绝对而论，肯定是没有的，包括夫妻亦然。所以，千万不可太把自己当作一回事，尤其是在同别人发生关系时。遗憾的是，恰恰是书画艺术家，最喜欢把自己当作一回事，而且不是关起门来当，是在别人面前显摆。