宗炳《画山水序》画学思想探微

宗炳《画山水序》为中国山水画论的开端，具有极高的学术价值和研究意义。《画山水序》无论是“澄怀味象”“以形媚道”等观点的提出，还是以小观大透视学等原理的阐述，以及“自然之势”“畅神”“卧游”等命题的提出，都极具开拓性和开放性，对后世山水画论的发展产生了深远影响。

宗炳；以形媚道；透视；畅神；卧游

引言

宗炳《画山水序》成书于魏晋时期，是中国存世最早的山水画论。宗炳不仅是一个画论家、山水画家，而且还是一位佛教徒，对佛教的经典、教义有着较为深入的研究，还著有《明佛论》。因此他的山水画论，不仅受到了魏晋玄学的影响，而且还浸染着浓郁的佛学色彩，充盈着辩证思维和对宇宙万物的精神观照。

宗炳在《画山水序》开篇就提出了“山水以形媚道”的核心命题，认为“画象布色，构兹云岭”，不仅是对自然物象的再现，而且关乎于道。山水与道的关系论述，从哲学层面提高了山水画的地位，成为后世山水画发展的一个重要方向。而且他还创造性地提出了以小观大的构图布局法，“竖画三寸，当千仞之高。横墨数尺，体百里之迥。”对于透视和势的论述虽寥寥数语，却影响了后世山水画的发展脉络。此外，他又提出了“畅神”和“卧游”的观点，认为山水画体现了心物之间的关系，是艺术家表达情感的最好载体。

《画山水序》的成书时代，山水画虽还处于萌芽状态，还未从人物画科中独立出来。但宗炳却在这简短的文字论述中，涉及了道、透视、势、畅神、卧游等山水画的一些基本问题，成为山水画理论的起点和发轫。该文献一经问世，就受到了美术界的关注，并且历代画论家都有相关的一些阐释和注解。从某种意义上看，正是历代在对《画山水序》的诠释过程中，才逐渐构建和完善起了中国山水画的理论体系。

1.从“澄怀味象”到“以形媚道”

宗炳在《画山水序》的开篇就谈道:“圣人含道暎物，贤者澄怀味象。”[1]道是我们理解宗炳山水画论的核心。在中国传统文化中，儒、释、道三家都涉及了道，但是各家对道的理解却各不相同。《中庸》曰：“道也者，不可须臾离也。可离，非道也。”[2]儒家认为道存在于万事万物之中，在时空中无时不在、无处不在，与我们的生活息息相关。但宗炳是一位佛教徒，其在《明佛论》中说：“且坟典已逸，俗儒所编，专在治迹，言有出于世表，或散没于史册，或绝灭于坟焚。若老子、庄周之道，松乔列真之术，信可以洗心养身。”[3]佛教的道讲“空”，但宗炳却侧重于老庄哲学的“洗心养身”。在魏晋玄学风行的时代，以老庄为代表的道家思想也十分盛行，老庄哲学是魏晋玄学的理论来源，也是魏晋文艺思潮的理论基础。

因此，我们可以认为宗炳《画山水序》中所谓的道，就是老庄的道。《道德经》四十二章曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”[4]《庄子·外篇·知北游》载：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不当名。”[5]在老庄思想中道就是万物之始，道不可闻、不可见、不可言，是一种形而上的存在，是宇宙万物运行的普遍规律。既然道无法表述，必须借助于物象得以呈现，故宗炳有“含道映物”之论。那圣人又是如何“含道映物”呢？《道德经》十一章云：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”[6]这些道，通过有而现无，故曰：“有之以为利，无之以为用。”无，或者说虚空，才是道的核心。

宗炳在“含道映物”之后，又进一步地提出“澄怀味象”的观点。《道德经》第二十一章说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”[7]道是万物本根，象则是道的物化呈现，是人的感觉体验。要体会物象中道的前提是澄怀，也就是说只有放空自己，“洗心养身”之后才能感受到宇宙的道，才能接近自然本来的面貌。从这点上看，“澄怀味象”又与佛家“色即是空，空即是色”的观点有着相似之处，都是强调空后的有，重视虚空以后的充实。

“山水以形媚道”是指以山川的自然美来体现宇宙中的道。自然山川是道的造物，“质有而趣灵”，要表现自然的大美，须澄怀，更须味象，后而“画象布色，构兹云岭”，只有在“意在笔先”“迁想妙得”中才能接近道。《宋书》载宗炳：“栖丘饮谷，三十余年……每游山水，动辄忘归。”[8]正是因为他的这种隐逸人格和遁游经历，使其能够继承老庄哲学，进入将道引入到山水画领域。宗炳“山水以形媚道”命题的提出，使山水画脱离了单纯自然物象的描绘，与风景画拉开了距离，上升到形而上的层次，闪耀出人文主义精神的光辉。宗白华讲：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”[9]在自然与情的融汇中，反映出魏晋人自觉的审美意识，也体现出中国人独特的画学理念。

2.山水画中的透视与势

势是事物的运动轨迹、发展方式和未来趋向。势从物象的大局着眼，具有概括性、抽象性的特点，是以运动属性为核心的概念。势因动而生，无动则没有势，绘画作品因势而成为充满活力的整体。构图也被称为“置陈布势”，势是构图成败的关键。在山水画中，通过笔墨的往来顺逆构筑起形象的运动感，正是因为动感的存在与建构，才使作品突破有限时空的限制，取得画外有画的意境。

宗炳在《画山水序》中讲：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”[10]此段画论主要论述了山水画的“自然之势”，但过去多集中于其对“透视”的发现。但透视只是取势的一种方式，并不能涵盖势的全部。细究文本，其中“不以制小而累其似”，指的是不要因画面的空间限制而阻碍了“自然之势”的表现。山水画因势才有意境，透视关系只不过是写势的一种手段，并非宗炳论述的核心。从势的角度分析，此段画论至少有以下两个方面的内涵。

一方面，透视是表现势的重要手段。“诚由去之稍阔，则其见弥小”，讲的是近大远小的透视关系，“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，讲的是以小观大的表现方式。以小观大、近大远小都属于透视学的范畴，透视是表现山水画空间和势的重要手段。但山水画中的透视却不是简单的焦点透视，因为焦点透视只能从一个视点表现客观物象，只能描绘出眼中所见之景。山水画“以形媚道”的特殊属性，使其表现对象已经超越了客观存在的自然，而是经过人化处理后的自然，故强调“步步移、面面观”的目识心记，重视散点透视的运用。从山水画具体透视技法上讲，就是平远、深远、高远“三远法”的交叠使用。“三远法”理论虽是由宋代郭熙提出，但在山水画创作中却一直存在，我们可以从魏晋敦煌壁画、隋唐墓室壁画的山水形象中观察到此中端倪。宗炳以小观大、近大远小论点的提出，可谓是“三远法”的源头，正是在这远近大小各不相同的透视组合中，构筑起了山水形象的空间与势。

另一方面，提出“不以制小而累其似”的“自然之势”观。画山水需要小中现大，不要因为画幅限制而阻碍了自然山川之势的表现。王微在《叙画》中言：“夫言绘画者，竟求容势而已。”[11]梁元帝在《山水松石格》中也谈道：“夫天地之名，造物为灵，设奇巧之体势，写山水之纵横。”[12]姚最在《续画品》也讲：“尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辨千寻之峻。”[13]从中可见，早在魏晋时期势的表现就已成为绘画的普遍追求。笔墨可与造化通，山水画之势曲折变化又浑然一体，可以化静为动，是对静态自然山川的突破，更是对自然力量和威势潜在生命力的理解与表现。正因为势的存在，才使错综纷呈的自然物象在画面中有序展开，通过阴阳虚实、纵横聚散、顾盼呼应的关系完成对有限时空的超越，取得了余味无穷的感觉。

势富于包孕和灵动，富有层次和弹性，是对自然物象生命化、灵动化的表现，自从魏晋时期引入画论之后，就成为山水美学的重要范畴。唐宋以降，随着山水画科的独立和发展，势在山水画的创作和品评中更是得到进一步的阐述。明人王夫之讲：“论画者曰：‘咫尺有万里之势’，一势字宜着眼，若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。”[14]明人赵左也讲：“画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯穿。林木得势，虽参差向背不同，而各自条畅。石得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。山坡得势，虽交错而不繁乱。何则？以其理然也。”[15]从中可见，山水画以得势为第一要务。因为势通理，理通道，“山水以形媚道”的功能体现要通过势的表现。若山水画没有势，就和地图一样，只是地形、地貌等比例的缩小，而不是艺术了。

3.“畅神”说与“卧游”观

山水画是人格物化的载体，更是情感的寄托与宣泄。宗炳曰：“峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。”[16]“万趣融其神思”，是指山水画将自然山川的灵秀与精神世界的奥妙融汇之后，意趣迭出，达到了情景交融、物我两忘的超脱境界，引发出无限精神愉悦的“畅神”。“畅神”的产生与老庄哲学有着密切关系，是老庄追求绝对自由人生观的延续，是庄子逍遥游的落实。它将老庄的自由精神转化为可观、可居、可卧、可游的山水画，强调精神陶冶和畅神怡性，是对自然山水的终极关怀。“畅神”观点的提出，突破了绘画存形记事的致用观，超越了“成教化，助人论”的比德观，摆脱了艺术的功利性，肯定了艺术的独立价值，是以自然山水审美为起点的美学观念，反映了魏晋时期的审美意识已经进入自觉状态。

宗炳“畅神”观点的出现，超越了历史，具有划时代的意义。他从艺术的本体出发，强调心物关系，使山水画获得了独立的审美价值。心物一体的思想自此以后就成了山水画创作与表现的核心。无论是王微的“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”，还是张璪的“外师造化，中得心源”，以及王履的“吾师心，心师目，目师华山”，讲的都是心与自然的沟通，心与外物的共鸣。只有在对自然万物理解的基础上抒发自己的情怀和意趣，才能够与物共舞，才能够达到“澄怀味象”的目的。

在山水画心物关系的“畅神”观点之外，宗炳又进一步地提出了“卧游”的命题。《宋书·宗炳传》载：“好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”[17]“澄怀观道，卧以游之”指的是宗炳年老病多，不能够再去游历真山真水，只能以欣赏山水画的艺术美来代替真山真水的自然美，卧观山水，心游体道。从这点上看，与《画山水序》中：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。”[18]的论述有着异曲同工之妙。

“卧游”命题的提出，突破了时空限制，将艺术美与自然美并列，极大地影响了后世对山水画的创作与欣赏。从黄庭坚的“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间”[19]到倪瓒的“一畦杞菊为供具，满壁江山入卧游”，[20]讲的都是从对山水画欣赏而引起的对自然造化感叹，由画及物的移情。董其昌的“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”[21]则将“卧游”命题进一步向前拓展，认为笔墨具有独立的审美价值，山水画不再依托于自然造化，欣赏山水画也不再需要由画及物的移情，笔墨本身就成了卧游的对象。

4.结语

宗炳的《画山水序》，精辟而深入地探讨了山水画的艺术规律与特征，带动了绘画创作和艺术批评的捩变，具有极强的理论开创性，可谓是百代标程。这种开创性主要表现在以下三个方面：首先，创造性地提出了“澄怀味象”“以形媚道”的观点，将山水画与道联系在一起，使山水画超越了对自然物象的描绘，上升为对宇宙万物内在生命力的表现。其次，提出要以小中现大的透视来表现自然之势，尤其是对势的认识，拓展了山水画的表现空间，丰富了山水画的美学内涵。第三，“畅神”“卧游”命题的提出，明确了心物之间的关系，使自娱性成为山水画的表现目的，在致用观和比德观之外，进一步丰富了绘画的功能认识。宗炳的《画山水序》还具有较强的开放性，为后世山水画论的发展埋下伏笔，“外师造化，中得心源”“远观其势，近取其质”“逸笔草草，聊以自娱”等论点的提出皆以此为基。总之，宗炳的《画山水序》构筑起了一个相对完整的理论体系，较为全面地阐释了山水画精神，开拓了山水画创作和审美的新境界，在中国画论史上具有重要的价值和意义。

注释：

[1]宗炳：《画山水序》，北京：人民美术出版社，1985年，第1页。

[2]孔子：《论语·大学·中庸》，南昌：二十一世纪出版社，2014年，第243页。

[3]慧远：《庐山慧远大师文集》，北京：九州出版社， 2014年，第168页。

[4]河上公、杜光庭注：《道德经集释（上）》，北京：中国书店出版社，2015年，第246页。

[5]蔡志忠：《诸子百家·庄子》（下），北京：现代出版社，2007年，第84页。

[6]同[4]，第290页。

[7]同[4]，第227页。

[8]李延寿：《南史》，北京：中华书局，1999年，第1242页。

[9]宗白华：《美从何处寻》，重庆：重庆大学出版社，2014年，第188页。

[10]同[1]，第5页。

[11]王微：《叙画》，北京：人民美术出版社，1985年，第3页。

[12]杨成寅：《中国历代绘画理论评注·先秦汉魏南北朝卷》，武汉：湖北美术出版社，2009年，第274页。

[13]谢赫：《古画品录》，济南：山东画报出版社，2004年，第10页。

[14]王夫之：《船山遗书·第8卷》，北京：北京出版社，1999年，第4630页。

[15]俞剑华：《中国古代画论类编》（下），北京：人民美术出版社，2004年，第763页。

[16]宗炳：《画山水序》，北京：人民美术出版社，1985年，第8-9页。

[17]同[8]，第1242-1243页。

[18]同[1]，第4页。

[19]黄庭坚：《黄庭坚集》，太原：三晋出版社， 2008年，第84页。

[20]康有为：《广艺舟双楫》，上海：上海书画出版社，1981年，第5页。

[21]董其昌：《骨董十三说》，北京：金城出版社，2012年，第231页。