从“被救”到“自我救赎”

刘昕悦

这篇文章缘起于对河北博物院“欧扇千华”展览中几把欧洲折扇所描绘的画面——“牧羊女”的好奇。“牧羊女”形象来源于西方宗教绘画常见的主题——摩西解救叶忒罗的女儿，这些折扇绘制于洛可可风格盛行欧洲之时，扇子画面中牧羊女的表现似乎和传统宗教绘画有显著的差别，一百多年后的法国现实主义画家米勒，曾绘有一系列以《牧羊女》为母题的油画，其中的《牧羊女与羊群》在1864年法国沙龙美展上备受瞩目和赞誉。洛可可时期扇面中的牧羊女、米勒笔下田间祷告的牧羊女，这两种“牧羊女”形象虽然都与宗教情怀密不可分，却也各自拥有不同的身份和命运，本文尝试在古典与现代这两种不同的语境中，结合当时艺术形态变化的特征，解释“牧羊女”形象出现的原因，并理解其各自的象征含义。

扇面中“牧羊女”形象出现的方式基本可分成三类：第一，牧羊女作为独立个体，单独出现于画面中，例如《牧羊》（图1），牧羊女呈坐姿形态，身着田园妇人劳作时候的服装。第二，牧羊女和男子形象同时出现，例如《牧羊女和吉他手》（图2）、《湖边休憩》（图3）。这类图像往往显示出一种暧昧和亲昵的关系，牧羊女和男子形象成对出现，左右相望或顾盼呼应。第三，牧羊女和男子形象作为装饰元素对称地出现在扇子开光中，或上下叠置于大扇骨雕刻处，例如《牧羊》（图4）。

尽管“牧羊女”这一形象较易识别，但极少能看到具有“摩西”特征的男子与之同时存在。扇子中的场景描绘也并非是在田野牧羊，羊群和牧羊女手中的鞭子，只是人物的陪衬点缀，如果没有这些与《圣经》文本描述相符合的标志元素，牧羊女的衣着装扮、举止动作其实和洛可可时期艺术家笔下的女性形象并无差别。例如《送信小天使》（图5）和弗拉戈纳尔的《秋千》（图6），具有诸多相似之处：四周植物使得整体画面构图饱满完整，衬托出画面中心女性形象的娇羞柔美，《送信小天使》最左边靠着树的男子、画面上方树杈间探头的男子，和《秋千》草丛中的公子、推秋千的男子，在构图上很相近，并且与画面中心的女性相呼应。与此同时，两幅画面也都出现了小天使的形象，使得人物之间的关系迷离而富有故事性。

由此可见，扇面中的“牧羊女”形象受到洛可可绘画风格的影响，脱离原本的固定模式表达，融入现实生活的习惯并适应、迎合当时审美观念的变迁。弗雷德在《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》中，曾用“剧场性”来描述洛可可艺术的典型特征：“即画中人意识到画外观众的观看，而摆出姿势，由此导致一种招徕观众、逢迎观众的画面处理，本质是在讨论对于观众、对于观看的意识。在弗雷德看来，画作制作出来原本就是为了被观看，这就是绘画的原初惯例。”

如果对比牧羊女在传统圣经故事绘画中的形象——《帮助叶忒罗女儿》，就能更准确地理解弗雷德这段表述。“牧羊女”这一形象最初西方艺术表现中有狭义的理解，它来源于《圣经·旧约》“出埃及记”中摩西逃亡米甸的故事。逃亡路上的摩西遇见了米甸祭司叶忒罗（Jethro）的七个女儿在水井旁打水牧羊，却被几个蛮横的牧羊人抢了先，摩西赶走牧羊人并搭救了祭司的女儿。祭司得知事情原委后，盛情款待了摩西，并把他的女儿西坡拉（Zipporah）嫁与摩西为妻。后来，西坡拉生下一个儿子，摩西取名为革舜，意思是“外乡寄居人”。摩西在米甸为叶忒罗家养育羊群四十年。《帮助叶忒罗女儿》是西斯廷礼拜堂南墙《摩西生涯》壁画的第二幅《摩西的试炼》（图7）其中一个部分。全画分5个部分：右边组图讲述了摩西打杀埃及督工、逃往米甸两个场景;中景组图讲述摩西帮助米甸祭司的女儿赶走野蛮的牧羊人;左边组图摩西在山坡上听见上帝召唤他带领以色列人出埃及，并要他脱掉鞋子进入圣所;左下角的摩西正在接受上帝的旨意，即率领以色列人出埃及。整幅壁画里共有7个穿着金黄色衣服、绿色斗篷的摩西，并在同一个空间内展现了不同的叙事，表现了一种时间的空间化，即浓缩了各个时间段的连续动作，仿佛是一个序列的故事得以充分和丰富地展开在一个场景内。这恰恰印证了李军教授曾提出的观点：“绘画是一个空间艺术，而18世纪之前的绘画，完全可以在一个画面空间里表达不同的时间。”

这种表现方式在18世纪之后兴起的现代主义绘画中发生了根本上的改变，对自然科学的信奉和工业革命所造成的社会结构剧烈变化，使得艺术语言由“主观理想世界的构筑”向“理性现实世界的捕捉”过渡。最明显具有此特征的當属印象派对自然世界瞬息万变的刻画，以及现实主义画派对社会现实、时代风格真诚的反映。例如米勒的《牧羊女与羊群》（图8），首先从构图和形式语言角度分析，画面减少了古典主义绘画的故事性和叙事感，更突出一种瞬间的时间和空间。人物存在于真实的旷野，羊群数量也不是一两只作为点缀。牧羊女的着衣风格、造型姿态符合19世纪法国农村劳动人民真实的生活状况。构图中透视线和焦点所造成的指向性，使得牧羊女主体非常突出，成为画面的视觉中心。羊群的形象成三角形一样密密麻麻地指向远方的夕阳，米勒利用光线和透视线的双重作用，使观者首先注意到牧羊女，然后是身后的羊群，再将视线引向平坦辽阔的旷野远处，直至地平线和夕阳。启蒙运动的影响掀起了写实主义艺术浪潮，19世纪的法国，战争摧残与政权动荡，使城市和乡村的人民在艰难和困苦中度日。米勒的牧羊女站在逆光的旷野上，背对着身后的羊群，低头不语独自编织，有如一尊雕像，虔诚和坚定。明亮的光线落在背景大面积的天空和羊群上，与牧羊女正面昏暗色调形成强烈对比，层次分明地拉伸了空间的透视感，仿佛在劳动一天之后的傍晚余晖中，我们就撞见了这样一个少女，她毫不掩饰自己的疲惫、心酸与痛苦，这是米勒想表达出的贫苦悲悯，也是当时下层劳动者最基本、真实的品质。牧羊女再也不是和男子形象成双成对出现在画面里，而是独自劳动、自我祈祷。因为在现实生活里，外界力量无从依靠，等待“被解救”只能是不切实际的幻想，只有“自我救赎”即通过双手的劳动和辛勤的付出才能换取安宁的生活。因此它赋予了“牧羊女”形象一种新的含义——自我意识的觉醒和对自我力量的信奉。

盛葳在其《播种者》重读米勒一文中有段表述，同样也适用于米勒的牧羊女作品：“带有永恒意味的尊严和高贵是大多数观众都能从《播种者》中读出来的感受。这种永恒感与米勒自己常提到的一句基督教教义密切相关——通过自己的劳动来养活自己。”这是《圣经》中上帝对亚当的诅咒，走出伊甸园的人类必须靠自己的双手才能生存，人类必须通过一生的劳累来维持自己的尊严。米勒的“牧羊女”形象，是现代艺术中平等、民主和批判性文化精神的体现。这是完全非戏剧性的，改变了此前绘画主题的准入原则，对象的描绘不再是社会特殊阶层，而是延伸至更加平民化的工人和农民等下层阶级。正如夏皮罗在《现代艺术：19与20世纪》中叙述：“在西方传统中，最伟大的作品的称号总是被授予那些带有最高贵主题的作品。到了19世纪中期，随着贵族和宗教机构的式微，一些更私密的人物、地方、事务等母题开始被认为和其他的母体同样有效。” 同一个图像母题，也会在不同的时代和语境中改变，牧羊女形象在圣经绘画里的形象、蕴涵着“被摩西解救”的感恩和回报之情;洛可可风格则赋予了牧羊女天真甜蜜的烂漫和期待眼神;而米勒笔下忧郁悲切的牧羊女，站在夕阳余晖的旷野上，默默地祷告一份属于她自己的生活。今天，图像仅仅可以通过色彩和形式本身就被赋予合法性，被认为是有价值的、或称之为艺术，时代变迁的力量不仅使图像在形式上呈现了丰富性，同时也赋予艺术表达内容上的多样化。