汉代琴乐繁荣的社会文化因素

●季 伟

汉代琴乐繁荣的社会文化因素

●季 伟

（南阳师范学院，河南·南阳，473061）

汉代琴乐繁荣与尚乐风气、乐舞转型、儒家统一思想，及琴本身所具备的社会功用等社会文化因素紧密关联。在汉代崇尚的礼乐和娱乐两种观念，也集中体现在琴乐实践及琴论上，其中，儒家的礼乐观为外在形式，而以俗以悲为美的道家娱乐为实践主体；这也高度契合了汉 代以俗为美的乐舞转型需要和儒家统一思想的要求；汉琴融乐教、礼教和娱乐等为一体，助力了其在汉代社会的繁荣发展。

雅乐；俗乐；礼乐；观念；娱乐；琴乐；悲音；乐教

笔者以汉代古琴为载体，曾对丰富的汉代古琴文献进行了分析比较，[1]对汉代民间不同质别的弹琴类画像文物，[2]以及汉画中琴丰富的表现形式进行了梳理和描述，[3]也对两汉古琴的文化的继承和创新性进行了总结归述，[4]这些文章，从不同角度折射了汉代琴乐文化的繁荣昌盛。

古代社会上下一体、上行下效，民间的繁荣反映出上层的推崇；上层的推崇进一步反哺民间的繁盛，也更折射出汉代整个社会琴乐的发展概况。那么，汉代琴乐的繁荣因素是什么？换句话说，汉代琴乐繁荣发展的主要动因是什么？本文将在前文的基础上，继续分析探讨之。

一、尚乐之风及审美观念

汉代琴乐繁荣昌盛，与汉代整个社会乐舞发展的大氛围及尚乐之风和审美观念息息相关，密不可分，主要体现在以下几个方面。

（一）两种不同的尚乐观念

从汉初黄老思想，到武帝时独尊儒术，再到两汉社会乐舞发展的实际情况，进而细化到两汉古琴文化的发展状况，我们可以窥出汉代尚乐之风及审美观念的变化脉络。

先秦时期，儒家所尊崇的雅乐礼乐观，就重视乐之教化功能。《左传》载，琴家师旷可以乐箴谏，以知军。季札适鲁观乐以知政。至孔子时，则进一步演变为“乐而不淫，哀而不伤”的审美信条。[5]（P53）故孔子“恶郑声之乱雅乐也”[5]（P66），断然提出“放郑声”的著名主张，进而推崇“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲……八音克谐”的雅乐。[5]（P108）而儒家的这些观点，体现儒家的琴论上，则是“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”[5]（P39）规定了琴乐中情要受德、礼的制约，要以道制欲。

战国时期，另一名著名思想家庄子，在其《庄子》一书中，却提出了一种与儒家乐论截然不同的思想体系。这种思想下的音乐逍遥自在、无拘无束，不但抒情展性，表现丰富，且更像是一个童话般的世界，令人神奇向往。这是，今天看来庄子所崇尚的乐舞之美，更接近于乐舞的本真属性。这种思想也同样体现在道家的琴论上，就是著名的“鼓琴足以自娱。”[5]（P131）

这两种代表性的思想，在两汉社会发展的大潮中，产生了激烈的碰撞，呈现出既对立又统一的倾向来。这两种不同观念的尚乐之争，同样也集中在琴论及琴的实践上。如《史记》继承了《左传》“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的思想，提出“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”[5]（P345）。认为古琴是君子修身养性的重要手段，强调音乐对道德修养的重要性，更强调音乐对礼的作用，因此须臾不可离身。东汉亦然，在官方的《白虎通》中关于琴的描述异常简明：“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也。”[6]（P96）

而在两汉琴的实践中，却呈现出与儒家琴论截然相反的情况。这在一些著名人物上体现得更为具体。著名琴家桓谭“性嗜倡乐”， 另一位汉代经学大师马融“善鼓琴，好吹笛”，写了著名的《琴赋》,将“琴德”提升了一个新高度，但生活中的他却“常座高堂，施绛纱帐，前受学徒，后列女乐”[7]（P1792），足见其对民间俗乐痴迷。民间亦然，桓宽《盐铁论·通有》云：“荆阳……虽白屋草庐，歌讴鼓琴，日给月单，朝歌暮戚。赵中山……然民淫好末，侈靡而不无本；田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室……”[8]（P42）。毋庸置疑，这就是道家所倡导的“鼓琴足以自娱”。

儒家所推崇的雅乐，为何落到这般境地？其一，古雅乐已散失不完整。《史记》：“殷纣断弃先祖之乐，仍作淫声，用变乱正声，以悦妇人。”[9]（P121）于是乎乐官师瞽争相抱其器而彝散，或适诸侯，或入河海。可见，早在先秦之时，雅乐四散已是定局。其二，雅乐是极少统治贵族的特权。春秋时，周游列国的孔子适齐，偶然听闻《韶》，竟激动的三月不知肉味，大赞《韶》乐尽美又尽善。身为商宋后裔的孔子，尚不能遍闻雅乐，可见，雅乐非一般人所能见，非一般人所能闻，孔子也是在礼崩之际，偶然听到的。在那个时期，其属于极少数统治贵族的特权。

由于上述原因，战国之际古雅乐的颓势、王官之学的下移，已呈大势所趋。以郑卫之音为代表的俗乐开始登堂入室，以琴瑟管弦为主的新声大行其道，俗乐逐步成为社会上下娱乐的主体。当时，连最好古的魏文侯，竟然也宣称：“吾端冕听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。”[5]（P267）可见，雅乐与俗乐的矛盾已成必然之势。这种矛盾体现在琴上，则是“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”，与“鼓琴足以自娱”所体现的“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴，斗鸡走狗……”[10]（P326）。及“今夫赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也”（《史记·货殖列传》）[9]（P3271）之间的矛盾。

汉初，帝国百废待兴，作乐之事无暇顾及。武帝时期，儒家思想成为官方正统，虽国力大盛，然重建古雅乐却始终未礼成。原因有三：其一，古雅乐晦涩难懂，连世袭大乐官也是“但能纪其铿铪鼓舞，而不能言其义。”[11]（P1043）其二，河间王刘德所献雅乐，也由于上述原因，常被束之高阁，只在岁时才拿来充充样子。其三，士大夫不通晓雅乐，春秋乡射，作于学官，希阔不讲。而欲以风谕众庶，其道无由。乐官、帝王、士大夫皆不明古雅乐之意，但出于重塑正朔，还得制礼作乐，不得已只能将俗乐新乐充作雅乐来使用。至成帝时，在国家正式的仪典中，俗乐已远超出雅乐，在汉代已成主流。

两汉琴乐就是沐浴在这样的环境氛围中繁荣发展起来的。可想而知，这种影响是巨大的、关键的，这在两汉琴乐文化的繁荣发展轨迹上，我们都可感受到这两股理论风潮影响的痕迹，如表面上是提倡“琴者，禁也”的儒家哲学命题，骨子却是“性嗜倡乐”的道家实践本质。

（二）汉代俗乐的发展

汉代琴乐的繁荣，还与汉代俗乐的发展息息相关。尤其汉画中琴丰富的表现形式，折射的恰恰是民间俗乐的发展盛况。而俗乐的发展又与官府主导的采风制度和乐府重建有着巨大关联。

先秦有采风之俗，征修订各地民歌，孔子的诗三百，就是采谣风俗的结果。汉初百废待兴，故也大兴采风制度，汉乐府就是这一制度的产物。关于乐府，《汉书·百官公卿表》载，奉常掌宗庙礼仪，属官有太乐令丞。少府，掌山海池泽之税，以给供养，属官有乐府令丞。王应麟《汉书艺文志考证》认为，太乐令丞所主管雅乐；乐府所主管郑卫之声。这时的雅乐主要是先秦先周以来的郊庙乐章，如六代乐舞等。俗乐，则以武帝以后所采集的各地风谣民歌为主。雅乐和俗乐，泾渭分明，一则礼仪，一则娱乐。表面上，雅乐、俗乐同为政府所重视，太乐与乐府一视同仁；实则，武帝常在宫中“设戏车，教驰逐……作俳优，舞郑女，[11]（P2858）”其他贵族也是倡优伎乐列乎深堂。雅乐已逐步沦落为王朝的陪衬，俗乐已成社会娱乐的主体。俗乐的兴盛，已成蔚然之势。

俗乐兴盛与其多元的风格分不开。上文所述，汉初俗乐大致延续了先秦列国时的状况，就是以楚、赵、郑、卫、齐等地域为主。这些不同地域的音乐，根据风格大致可归纳为三个特征：一是多悲声。如楚、齐、代等地俗乐，因多处边地，战乱频仍，都有丈夫悲歌慷慨的特点；二是多柔丽。郑、卫、赵、齐等新乐发源地，因处殷商故地，多倡优美物，其歌多有女性柔丽清新之特色；三是多雄壮，以北地胡乐代讴为主，这里胡汉交融，情感炽热，多体现出一种雄壮激昂的风格。这几种风格，都突破了儒家倡导的“乐而不淫，哀而不怨”的音乐标准。

俗乐的兴盛，还与两汉对乐舞的功能需求分不开。汉兴七十余年，国力大增，汉人对于乐的需求也在不断升级。尤其统治阶层，一直盼着能够功成作乐。但由于雅乐的缺失，此事一直未能礼成。武帝曾对“民间祠尚有鼓舞之乐，今郊祠而无乐”的局面大为不满，不得已乃“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”，“以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠坛，天子自竹宫而望拜，百宫侍祠者数百八皆肃然动心焉。”[11]（P1045）新乐竟然引发了如此的神奇场面，这在巫风烂漫的汉代不可思议。

由此，以俗入雅的事象便一发不可收拾。西汉时，不仅有楚声色彩浓厚的《房中祠乐》，改创为《安世乐》，也有将张骞带回的西域之乐改创为《郊庙十九章》的新作品。类似以武帝创辞，李延年和司马相如配曲的乐歌就更多。难怪班固在《汉书·礼乐志》中称：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”[11]（P1071）。此风一直延续了下去，《风俗通义·声音》记载：“武帝始定郊祀，巡省告封，乐官多所增饰，然非雅正。”[12]（P267）新音乐的兴盛已是势不可挡。

毋庸置疑，两汉琴乐的发展也浸润在这种大环境、大背景之下。受此影响，琴乐在两汉上下是“曲伸低昂，十指如雨”[5]（P389）、“参弹复徽，攫援摽拂。”[5]（P256）在民间有“虽白屋草庐”，但“歌讴鼓琴，日给月单，朝歌暮戚。”更有甚者，“田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室……”[8]（P42）这哪里还有“通理治性，恬淡清溢”的“雅琴”风格呢？完全是一幅民间世俗娱乐的写真图。反映到以俗为主的汉画像上，就是琴在汉画中的丰富表现形式。

然而，新乐毕竟与儒家所倡导的礼乐相悖离，故成帝时博士平当倡仪，“修起旧文，放郑近雅，述而不作”，公卿大夫，却因雅乐久远晦涩，不甚了了。哀帝时罢乐府，打击俗乐，“然百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若，陵夷坏于王莽。”[11]（P1071）哀帝认定已有郊祠乐为“在经而非郑卫之乐”。说明只要合乎五经之法，非郑卫之音者皆可使用，雅乐观念已发生很大的变化。至东汉，儒学益盛，也未见“功成作乐”的美谈兑现。光武所用曲目，也皆为西汉时的乐章。由此，雅乐的恢复也只是停留在口头和观念上。《晋书》曰：“自东京大乱，绝无金石之乐，乐章之缺，不可复知，”[13]（P679）先秦古雅之事愈发远去。

这在古琴音乐方面，体现更为透彻，曾在《新论·琴道》中大谈“琴德、明道”的著名琴家桓谭，在生活方面却是“性嗜倡乐，简易不修威仪。”[7]（P955）其“性嗜倡乐，简易不修威仪”的鲜明个性作风，不但没有得到责斥，反而得到光武帝的欣赏，以至于“帝每宴，辄令鼓琴，好其繁声”。有士大夫责之“数进郑声”，“非辅国家以道德”。桓谭则自述“颇离雅乐而更为新弄”。而作为一代经学大师的马融，不单单“善鼓琴，好吹笛”，而更是“前授生徒，后列女乐”。这些情况皆说明当时士大夫对世俗之新声亦是耳濡目染，习以为常了。

而更有甚者，为这种以俗为美的娱乐潮流大张旗鼓、鸣锣开道，提供有力的言论支持。这些支持者不是别人，正是当时的经学大师扬雄、马融、傅毅等。扬雄在《法言》中区别雅俗已不用儒家乐论标准，仅以音乐特征区别：“中正则雅，多哇则郑”；并称“事浅易善，深者难识。卿不好雅颂而悦郑声，宜也。”[6]（P92）马融在《长笛赋》中极言笛音演奏技巧的各种变化，“繁会丛杂，纷葩烂漫”[14]（P496），傅毅在其《琴赋》《舞赋》中，大力强调音乐的个人性，极力主张音乐抒情娱乐功能：“夫咸池六英，所以陈清庙、协神人也。郑卫之乐，所以娱密坐，接欢欣也。馀日怡荡，非以风民也，其何害哉?”[5]（P381）；[14]（P280）其又在《琴赋》中提倡“盖声变之奥妙，抒心志之郁滞，[14]（P287）”以婉转多变的声乐抒发心中的忧怨，琴似乎已成为一种重要抒情工具，已没了汉初的羞涩之态，实乃是一大进步。由此，雅、郑之别亦只在于用途、场合的不同，而不再从价值观念来着眼判断，雅、郑观念之淡化可见一斑。

（三）以“悲”为美的音乐观

春秋时期，伶州鸠规定作乐必须“咏之中声”“大不出均”的审美准则。由此衍生出孔子的“乐而不淫，哀而不伤”的审美标准。故，儒家音乐思想，是以表达“中和”为最高原则的。春秋末期，子产说“哀有哭泣，乐有歌舞”[15]（P1147），认为，音乐只能表现欢乐而不应表现哀伤。季札听到卫国的音乐后说：“不乐，音大悲，使卫乱乃此矣。（《史记·卫世家》）”[9]（P1598）认为悲乐是卫乱的主因。晋平公听新声，师旷则认为新声（多悲乐）是哀败的征兆。后世的《荀子》《乐记》《淮南子》等也继承了这一观点，均认为乐应表达快乐之意的，而悲、淫之曲都是不应存在的。可见，否定悲音、否定以悲为美，在当时是有一定影响的。

而汉代俗乐的发展，则明显与上述论点相悖。在诸多文献的记载中，汉人对于悲音悲乐的崇尚达到了一个极致。如汉人的歌唱以其“千人唱，万人和”的浩大声势，“感于哀乐，缘事而发”的即兴性，“清高激越，婉转逶迤”的华丽性，“慷慨悲歌，激宕淋漓”的情真性，形成了自己独具个性、别具一格的特征，与“中和之美”形成了鲜明的对比。[16]汉人的歌唱与汉人的生活一样，丰富而多变，情以为恣，欲以为极，“悲歌慷慨”、尚悲音的音乐观，成为汉人内心的认同标尺。

何以哀？《礼记·乐记》曰：“丝声哀”，《正义》：“哀，怨也，谓声音之体婉妙，故哀怨矣。”[17]（P1128）《西京杂记》卷五载：“齐人刘道强善弹琴，能做‘单鹄寡凫之弄’，听者皆悲不能自摄。”[18]（P165）《论衡·自纪篇》云：“师旷调音，曲无不悲”[5]（P411），扬雄《琴清英》晋王谓孙息曰：“子鼓琴能令寡人悲乎？息曰：今处高台邃宇，连屋重户，藿肉浆肉，倡乐在前，难可使悲者。乃谓少失父母，长无兄嫂，当道独坐，暮无所止，于此者，乃可悲耳。乃检琴而鼓之。晋王酸心哀涕曰：何子来迟也?”[5]（P378-379）桓谭《新论·琴道篇》、阮籍《乐论》均记雍门周、季流子之鼓琴，无不令人悲而徘恻流涕。故王充云：“闻音得皆欲悲”，“悲音不共声，皆快于耳，”[5]（P411）“鸟兽好悲声，耳与人耳同也。”[5]（P411）

汉人对悲乐的崇尚，对悲音的痴迷，原因是多方面的。一则汉初延续了先秦以来以俗为美的状况，尤其以郑卫之音代表的俗乐，风行数百年，多悲声；二则自春秋至两汉，数百年的战争离乱，所带给人的种种不幸，也促使人们对悲音有更多的倾注。三则人之情感喜怒不外哀乐两类，能感人之音乐，不外悲、喜两类。然而，能打动心扉，触动心灵的，让人难以忘怀的，大概还是“悲”为上。《汉书·艺文志》将这种现象总结为“感于哀乐，缘事而发”，其曰：“故哀乐之心感，而歌咏之声发”，谈到乐府歌诗说：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”[11]（P1078）

史书多有悲歌的记载，（高渐离）“击筑而歌，客无不流涕”，而被称作“知音。”[9]（P2528）枚乘《七发》“麦秀渐兮雉朝飞，向虚壑兮背蒿槐，依绝区兮临回溪”，被枚乘称之为“此以天下之至悲也”，认为它是天下歌诗的极致。[14]（P17）东汉经学家马融当他听到洛客用笛吹奏《气出》《精列》两曲之后，便“甚悲而乐之”，以此作了《长笛赋》，也以“悲音”为精神享受的最高境界。[14]（P495）汉末著名诗人王粲在他的《公宴诗》中，也以“管弦发徽声，曲度清且悲，合坐同所乐，但诉杯行迟”的诗句，来表示“清且悲”的乐歌具有“同所乐”的美感享受。[19]（P629）王褒《洞箫赋》云：“故知音者，乐而悲之，不知音者，怪而伟之。”[14]（P144）

汉人以悲为美的现象，在汉末达到了高潮。阮籍《乐论》记桓帝闻楚琴，凄怆伤心，慷慨长息曰：“善哉乎：‘为琴若此，一而已足矣!’顺帝上恭陵，过樊衢，闻鸣鸟而悲，泣下横流，曰‘美哉鸟声’，使左右吟之，曰：‘使声若是；岂不乐哉!’”[20]（P99）魏晋人嵇康在《琴赋》序中云：“称其材干，则以危若为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。”[21]（P83）对汉代尚悲音、“悲音美”的时代风尚，做出了以下精当的概括。今人钱钟书也认为：“古代评论诗歌，重视‘穷苦之言’，古代欣赏音乐，也‘以悲哀为主。’”[22]古代人们赏乐和评诗的以“穷苦”“悲哀”为尚的两个传统，在两汉时代即以启端，在人们的心目中尤为重视，尤为突出。

综合以上，不难看出，儒道两种不同的音乐观，在两汉的乐舞实践中，体现出截然不同的命运。儒家乐论主张礼乐教化，主张恢复古雅之礼，恢复古乐之礼；然，这种主张，不但受到了民间俗乐大潮的冲击，也受到了古雅乐呆板缺失的影响，最终停留在口头和表面，导致了恢复古雅乐古礼的失败。而道家否定音乐的教化，主张其娱乐作用，却恰恰契合了两汉音乐发展的大潮，这种契合不但体现在两汉社会上下的娱乐当中，也逐步融入了两汉朝廷的以俗入雅的制礼作乐当中。这种以“俗”“悲”为美的实践观，在两汉琴乐中也体现了道家“鼓琴以自娱”的哲学命题，迎合了两汉社会的审美情趣，是汉琴乐繁荣内部原因，也是主要原因。

二、乐舞文化转型及儒家一统思想因素

汉代琴乐繁荣除了与尚俗乐风气及琴乐所体现的以悲为美的因素之外，还与乐舞文化转型及儒家统一思想因素紧密关联。

（一）乐舞文化转型

所谓乐舞文化转型，就是从礼乐重器为代表的先秦宫廷雅乐文化，向丝竹管弦为代表的秦汉社会化俗乐文化的过渡。这里所涉及的就是乐舞的本质功能属性问题。

西周奴隶制时期，统治阶级已构建起一个较为完善的礼乐治国的体系。在这个体系当中，乐舞已成为国家机器的一部分，统治者明确规定了“礼乐治国安邦天下”的国策。这些乐舞除保留着原始的“娱神”功能之外，又增加了为社会服务的功能，成为“具有伦理化、政治化、宗教化性质，从教之以事、化成于心的培养方式一致。”[23]（P13）琴也成为礼乐制中的一员。如“君子之近琴瑟以仪节业，非以韬心也。”[5]（P39）而礼乐等级的实施，则是仅对极少数人产生作用，亦属于一种畸形的发展状态，同时也为乐舞文化的根本转型埋下了伏笔。

春秋礼崩，旧有制度被颠覆，音乐与政治的关系逐步脱离，乐的本质属性开始得以释放。以往象征奴隶统治阶级意识的笨重、单调、呆板的金石之乐，被灵巧多变的丝竹管弦乐取代。琴乐也不例外，民间音乐对琴乐产生了重大的影响。文献上最早的“新声”，就是师旷用琴弹奏的。身为统治阶级成员的晋平公、魏文侯都喜欢听新声，为何？关键是随着时代的变迁，社会音乐文化观念在这一时期发生了重大的变化，各阶层人士均试图冲破其畸形的、等级森严的、礼乐制的束缚，从而激发和推动了音乐的社会文化功能的根本性释放。这种文化的转型及音乐功能的转变，也给琴乐的发展带来了巨大的变化。

进入两汉，政治稳定、经济繁荣、思想宽松，战国时百家争鸣的状况，在汉初得以延续。文艺也延续了六国时的状况，各地俗乐异军突起、空前繁荣，以琴瑟箫管为主的丝竹乐开始登上两汉音乐舞台。汉初统治阶层的下层出身和“乐楚声”，更是为这一转型推波助澜，使得汉代乐舞文化带有强烈的民间色彩。武帝更是广采博纳、综合吸收重建乐府，加快了这种雅俗文化转化和共融的步伐。如“今郊祀庙歌，未有祖宗之事，八音调均，有不协于钟律，而内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施与朝廷”[5]（P403）、《汉书·礼乐志》载：“是时，郑声犹盛。黄门名倡丙疆、景武之树，富显于世。贵戚五侯、定陵、富平外戚之家淫侈过度，至于人主争女乐”[11]（P1071）。而张衡《南都赋》中云：“齐童唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞”等等，正是这种世情的集中反映，而汉画像上的种种艺术表现形式，也正是两汉社会生活的真实写照。

这种文化的转型和转换，反映到琴乐上就是琴的内容和形式发生了根本的转变。前文所述礼崩乐坏时琴步入民间，开始了两条路的发展：一条是上层社会的，与贵族、文人，与“修身、养性、治国、平天下”产生紧密的联系；一层是步入民间，与“鼓琴足以自娱、反其天真”等紧密关联。但从两汉有关琴的史料中看，两个层面都受到民间音乐密切的影响。其中上层的“修身、养性、治国、定群生”道路，受到的影响尤其大。这就是在琴论中的大谈“修身、养性、治国、定群生”，而在实际的操作中却是“烦手淫声、穷极幼眇”，两者之间呈现出极大的矛盾和不协调。

这种矛盾犹如乐府和太乐令的矛盾一样，可谓是司职明显，分工不同。然在音乐实践方面就有不同的体现，尤其在一些历史人物上体现的就更为具体。西汉桓谭之父在成帝时任乐府令，汉代演奏俗乐的大型乐队有千人之多，汉代俗乐的繁荣可见一斑。桓谭为琴家，在其著述《琴道》大谈：“神农氏为琴七弦，足以通万物而靠治乱也。……以通神明之德，合天地之和焉。”[6]（P92）而在实际生活中却是“性嗜倡乐简易不修威仪。”（《后汉书·桓谭传》）[7]（P639）而其“性嗜倡乐，简易不修威仪”的鲜明个性作风，不但没有得到责斥，反而得到当政者光武帝的欣赏，以至于“帝每宴，辄令鼓琴，好其繁声，”[7]（P955）其自称“颇离雅乐而更为新弄。”[24]（P136）

汉代文人阶层对琴乐的喜爱更是不少，如成帝时张禹出入丞相，他懂音乐，喜好歌舞作乐，“崇每侯禹，常责师一置酒设女乐与弟子相娱。禹将崇入后堂饮食，妇女相对，优人管弦，铿锵极乐，昏夜乃罢”[11]（P3349）。《后汉书·马融传》云：“善鼓琴，好吹笛……常座高堂，施绛纱帐，前受学徒，后列女乐”[7]（P1792）。作为最高统治者的皇帝如武帝、宣帝等为了听到民间的琴声，干脆设立“琴待诏”。武帝更是任命司马相如主持乐府歌词的创作，在乐府中特设“琴工员”一职。琴工员是专门造琴、修琴的技工，直至哀帝罢乐府时仍有五百多名之多。

武帝时期，儒家思想成为主流，恢复传统需要制礼作乐，一方面有其儒家的思想外衣，另一方面却又有道家的活动实质的琴，无疑成为其思想与行动的代言人。琴乐就是在这样的一个大环境中逐步繁荣和兴盛的。此兴盛的基础是文化的转型，这种新型的转型文化又以娱乐功能的彰显解放为基础、为内核，迎合了上下的审美需求进而得以昌盛是琴乐繁盛的内因，也是主要原因。

（二）儒家一统思想的因素

先秦时对音乐功能作用的分歧在汉代经学兴盛后渐渐消失。六经中的《乐经》虽早已无存，但儒家之“正统雅乐”观念，仍被作为“六经”中的重要部分——三代礼乐文化的传统之一继承下来，雅乐始终是官方所支持、首肯的大乐。

然“五经”之繁盛，依靠前世留传之《诗》《书》《礼》《易》《春秋》之原典或前人的口头传授，并以汉代文字学之发达，以解经、训诂等方式，得以承继并日渐繁盛发达。乐经却无存，只能凭前代乐人记忆而代代流传，故无经典原文可作为后世的标准。而雅乐本身由于年代久远，战争离乱，至汉代，雅乐世家制氏，也是“但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。”[11]（P1043）在这种背景下，随着经学一同建立完整的乐教理论，便成为汉儒的首要任务。

西汉初年，儒士陆贾倡古乐之教化，斥郑、卫之音的淫邪，提出：“调之以管弦丝竹之音，设钟鼓歌舞之乐，以节奢侈，正风俗，通文雅。后世淫邪，增之以郑、卫之音，民弃本趋末，技巧横出。”[5]（P229）而音乐的德与情的关系是汉儒论乐的重要主题，汉代大儒董仲舒强调：“教化之情不得，雅颂之乐不成，故王者功成作乐，乐其德也。（《汉书·董仲舒传》）”[11]（P2499）《淮南子·泰族训》认为郑卫之音不是雅乐，“今取怨思之声，施之于弦管，闻其音者，不淫则悲。淫则乱男女之辩，悲则感怨思之气，岂所谓乐哉?”[25]（P1425）音乐之悲怨特征为淫声，孔子的“乐而不淫，哀而不伤”仍是《淮南子》的评乐标准。

至河间献王刘德集诸儒撰《乐记》，其开篇即言：“凡音之起，由人心生也。”“是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声咩以缓；其喜心感者，其声发以散……故舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治；纣为朝歌北鄙之音，身死国亡。”[5]（P267）所以音乐是人类表达情感的最直接的工具，“唯乐不可以为伪”。正是基于对音乐的这种认识，儒家认为音乐可起教化作用，与先秦乐论相比，不仅比《荀子·乐论》更明确地指出音乐是声音的情感产物，而且更为强调音乐所具有的社会功用——与礼配合，达到节制人欲、实现德治、移风易俗的最终目的。当然它补足了六经中的《乐经》无存之缺，成为儒家经学思想的又一体现，故《乐记》在汉宣帝时即被收入《礼记》，成为经典。

西汉时对于音乐的论述还有《毛诗序》，其中强调乐之“发乎情止乎礼义”的儒家音乐观点。《史记·乐书》中对音乐的教化功能亦有特意强调。及至西汉末年，音乐本身的发达使崇尚经学的儒士们在坚持儒家正教音乐的观点上，还对具体的乐器的品格进行正教观点上的品评。在这里琴也受到这股乐教风潮的影响，首当其冲成为众儒喜捧的乐器，顺理成章为乐教的有效承载者。如《新论·琴道》言明琴乐是沟通万物、治国教民的最好手段：“五弦，第一弦为宫，其次商、角、徵、羽。文王武王各加一弦，以为少宫、少商。下征七弦，总会枢要，足以通万物而考治乱也。”[26]（P63）在《琴道》中，古琴的地位被提高到了八音之首，并被明确附以道德的意义，如此一来，古琴被赋予君子修身养性的重要职责。

刘向著《说苑》，在《琴说》中云：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调；六曰流文雅；七曰善传授。”[27]（P13）七例中，明道功能，仍在首位。及至东汉，白虎观会议，群儒讲经，《乐记》被采入《白虎通》中，成为正式的官方音乐思想。有关古琴的记载，异常简明：“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也。”此话和先秦《左传》一脉相承，是对《新论·琴道》“琴之言禁也，君子守以自禁也”的批注。其明确说明，琴乐的存在意义不在于满足人之审美需求，而在于禁止“淫邪”等不合礼的观念和行为。与礼乐相比，音乐是末节，礼是根本。“琴者，禁也”至此已成为官方法则。

汉代儒家乐论的确定，正如武帝时经学地位的确立一样，其最终目的是在于实现政治教化。儒学作为统治思想，在汉代政治生活中起着重大作用，文艺理论也受到这股风潮的影响，受其影响，琴乐及琴本身也被附会了各种“明道、通德”的功能。虽然这种功能是虚假的，是披着一层儒家的礼法外衣的，但是这种虚假的功能对琴及琴乐在汉代的繁荣，无疑也起着重要的推动作用。因为琴继承着先秦以来其他乐器不具备的这种代言功能，而这一功能又推动着其成为乐教的代言人。这种乐教风潮理论的确立，无疑也是推动两汉琴乐繁荣的外部原因。

三、琴所具备的社会功能因素

综前所述，两汉琴乐的繁荣已是一个不容置疑的事实。琴的应用上至宫廷帝王，下至黎民士庶，皆达到了一个较为普遍的程度。但是回头想一想为何在西周属于雅乐的琴，在两汉却受到上下两层的欢迎？主要有以下原因：

（一）乐教的琴

琴本身所具有的社会功能属性。琴在先秦时期主要有两个核心的功能。其一作为在上古时期，作为圣贤帝王的治理法器，具有沟通天地，“定群生”稳定秩序的治国功能。这两功能进入西周而未被抛弃，而是随着周公制礼作乐而被巧妙地运用，由娱神转为娱人、教化，并成功地成为宫廷雅乐体系中的一员，其地位并未被弱化而是得以加强，也成为西周乐教的承载者。

春秋战国礼崩乐坏，琴本身所具备的神圣光环，及其所承载的乐教功能也并未削弱。《春秋左传》里提到乐师师旷可从乐以箴谏，以知军。季札适鲁可从乐知政。从师旷反对晋平公听“新声”，到“君子之近琴瑟以仪节业，非以韬心也，”[5]（P39）再到邹忌“以琴见齐威王”而受到重用，“三月受印，一年封于下邳”[5]（P353）。说明琴在周时所附载的乐教信息教化之功用，在春秋战国时仍未褪去，在当时仍在起着重要的作用，且成为衡量人才、选拔人才、进入仕途之标准。之后，这一重要的社会功能属性与孔孟所推崇的礼乐思想融合，演绎出“乐而不淫，哀而不伤”的最高音乐审美理想。

西汉初期，高祖令叔孙通制礼作乐，儒家的礼乐思想及先秦雅乐观得到一定程度的实施。从文献上看，琴本身所承载的神圣光环乐教功能属性并未得以削弱，如陆贾《新语》曰：“昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，寂若无治国之意，漠若无忧民之心，然天下治”[5]（P228）。《乐记》亦云：“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也”[5]（P276）。琴所附带的礼乐思想和乐教功能在西汉仍有着重要的体现。

武帝时期，随着儒家思想地位的确立，琴的发展又进入了一个繁荣期。琴形制的定型、琴家的倍出、琴论的大量出现，皆在此时期。《史记》在先秦《左传》“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的礼乐教化思想基础上，提出了“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”的思想观点，认为古琴是君子修身养性的重要手段，因此须臾不可离身，更强调音乐对道德修养的重要性，更强调音乐对礼的作用，以致于把它提高到了时刻不能离身的地步。

刘向的《琴说》则是在司马迁的基础上又向前走了一步。在其《琴说》七例中，将“明道德”列为首位，强调“乐德”的重要。而另一位琴家桓谭更是过犹不及，为了突出琴的地位及其礼乐教化之功用，其在《新论·琴道》中首次将琴和其它乐器区分开来，使其完全独立于八音之外，凌驾于普通乐器之上；首次提出“琴德”的概念，明确赋予古琴道德使命，被赋予君子修身养性的重要职责，将“穷则独善其身，达则兼善天下”的士理想纳入古琴乐教思想体系中。

东汉，琴的这种社会功能属性仍然得以延续和加强。琴家蔡邕所著《琴操》云：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防淫心，以修身理性，反其天真也。……前广后狭，象尊卑也；上圆下方，法天地也；五弦宫也，象五行业。”[6]（P92）及桓谭《新论》云：“神农氏为琴七弦，足以通万物而靠治乱也。……以通神明之德，合天地之和焉。”[6]（P92）而许慎《说文》将“琴”解释为：“琴者，禁也。”段玉裁注云：“禁者，吉凶之忌也。”[5]（P389）从这些文献中琴及琴文化延续了先秦以来神秘色彩及其所承载的乐教信息，这种社会属性被统治阶级得以有效地利用，成为世人治国平天下的工具。从而使琴具有了除娱乐功能以外的其他附加功能。

从考古资料与两汉时期的文献上看，琴由于具备这种乐教的属性，与统治者所提倡的以儒家礼乐思想为主流意识形态的礼乐教化意志不谋而合，琴顺其自然地成为其乐教的承载者和礼乐教化的代言人。武帝时期，“罢黜百家，独尊儒术”，确立儒家的经学艺术审美标准。作为挟先秦遗风、融乐、教为一体的琴乐，更是受到了来自上至宫廷，下至民间的上下追捧。

如汉高祖的孙子刘安，犹以“好读书、鼓琴”，他曾创作琴歌《八公操》。武帝本人也同样喜好琴乐，他任命司马相如主持乐府歌词的创作，并在乐府机构特设“琴工员”一职，武帝还选拔一些民间的琴手进宫鼓琴。以后历代皇帝也延续着武帝好琴乐的传统，如宣帝、元帝等。《汉书·元帝纪第九》记载他“善史书、鼓琴瑟、吹洞箫、自度曲、被歌声、分寸节度，穷极幼眇”。由此可见，琴在汉代的上层贵族有着重要的影响，而这种影响不免会产生上行下效的连锁反应，这种反应无疑会推动琴乐在汉代的快速发展和影响。

琴的这种社会功能，有时又可成为攀龙附凤、仕途荣升、改变命运的重要工具。如王政君是汉元帝的皇后，其父亲为了实现女儿“当大贵”的愿望，从小就教她“学鼓琴”，使之适应当贵族的条件。赵飞燕是成帝的皇后，她出身“微贱”，原是乐工的女儿，但她“长于歌舞，善弹琴”，最终贵为皇后。又如师中本来是东海下邳地方的著名琴家，武帝好琴乐招他进宫，封他为宫中的琴待诏。在他的影响下，也带动了不少当地人喜好弹琴，过了一百年后，刘向还在他的《别录》中写道：“至今邳俗犹多好琴”。汉宣帝神爵、五凤年间，国家富庶，多次出现吉祥的征兆，宣帝很高兴，常做歌辞，想把他们谱成歌曲。丞相魏相奏说：“知音善鼓雅琴者渤海赵定、梁国龙德，”于是宣帝下诏见他们，封为琴待诏。而此时也正是琴家、琴论辈出的时代，以上例证不能不说与上层社会所推崇琴及琴文化有着密切的联系。琴本身所附带的乐教功能是琴在两汉繁荣的重要原因之一。

（二）娱乐的琴

琴的另一个主要核心功能就是“鼓琴足以自娱”，也就是“娱人”。先秦礼崩，琴流落民间，开始了除“娱神”之外的“娱人”发展道路。在这里，琴只是一件普通的供人娱乐玩赏的器物，其神秘性得以弱化，本身的娱乐功能得以释放。这从庄周在寓言故事中两个朋友为悼念桑户之死，“或编曲，或鼓琴，相和而歌”，及“诗三百可以弦而歌之”，再到“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴，斗鸡走狗……”[27]（P4），等等，琴的作用就是自娱自乐。它所走的是老庄所倡导的“反其天真、鼓琴足以自娱”的道路。

进入两汉，汉初黄老思想与民休息的政策，使这一时期的文化尤其是民间的娱乐文化，呈多元的发展态势。有学者认为是“战国百家争鸣的积蓄、蜕变与归纳”[28]（P200）。虽然汉初高祖曾令叔孙通制礼做乐，但先秦古乐必竟去日久远、晦涩难懂不可恢复，高祖真正喜好是民间俗乐，是“乐楚声”；武帝一方面大力倡导儒家思想，而另一方令李延年重建乐府“采诗夜颂”，“郊祀庙歌，未有祖宗之事，八音调均，有不协于钟律，而内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施与朝廷。（《汉书·礼乐志》）”[11]（P1071）这种儒道之间的矛盾，使得民间音乐和琴乐也在先秦的基础上又有了一次大的繁荣发展。

桓宽《盐铁论·通有》在描述偏远小镇“荆阳”的鼓琴状况时曾云：“荆阳……虽白屋草庐，歌讴鼓琴，日给月单，朝歌暮戚。赵中山……然民淫好末，侈靡而不无本；田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室。”[8]（P42）说明琴在汉代民间的影响普及达到了一个较高的程度。又如《淮南子·修务训》曾描述盲人弹琴的情景：“今夫盲者，目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若篾蒙，不失一弦。”[5]（P256）一位盲者能够熟练地运用“攫援摽拂”四种手法，这都说明琴在汉代的民间发展已经是非常成熟。

在琴曲的发展上，同样与民间音乐有着密切的联系。在西汉中叶，有一些来鼓琴待诏的琴人，如师中、赵鼎、龙德等，他们皆来自民间，与民间有着密切的联系，所弹音调也来自民间。而今天的学者也认为，《梁甫吟》《楚妃叹》《鸡鸣》《白头吟》等琴曲都是由汉代的相和歌改编而成，而至今仍有传世古本的《广陵散》《昭君怨》《大胡笳》《小胡笳》虽已发展成独立的器乐曲，但仍有着汉代相和歌某些特征。[27]（P23）以上足以说明汉代民间琴乐的繁荣。

在以上两部分中，可看出汉代琴乐发展的矛盾性。一方面是乐教的琴其所附带的信息顺应了统治者的意志，从而得到了推崇。另一方面从琴曲的内容和琴的表情上又以民间的俗乐为中心。这从琴的发展中也可看出：琴论上大谈“修身、养性、治国”等儒家礼乐思想，而实际操作上却是“烦手淫声，穷极幼眇”。两者之间呈明显的矛盾和不统一。表面上是“礼”的规范与统一，但实际上是“道”的贯彻与活跃。儒家的礼乐思想是漂亮的政治外衣，而道家的表现形式是琴乐的实质。琴乐的这两种功能在汉代是并行发展的两条主线，二者相辅相成，相得益彰，推动着汉代琴乐的繁荣发展。

琴在汉代的发展轨迹，犹如汉代的雅俗之争一样。制定乐教政策，是为了大一统的思想，然又违背了艺术之规律，统治者对俗乐的喜好又促成俗乐的快速发展。这种矛盾的观点在政治生活中得不到有效的解决，而在古琴及古琴音乐的发展上得到了有效的解决统一。这种统一也从侧面集中地反映了汉代音乐的发展实际状况。琴在两汉是融雅俗一体的。所谓的雅乃是表象假象，是儒家礼法的外衣，所谓的俗是琴乐的实质，也是娱乐的实质，是道家的实质，也是琴乐繁荣的根本原因 。

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J609.2

A

1003-1499-（2020）01-0044-09

季伟（1971～），男，南阳师范学音乐学院、汉文化研究中心教授。

本文为国家社科基金项目“汉画乐舞与汉代音乐史研究”（编号：17BD066）、教育部人文社科项目“汉代古琴的图像学研究”（编号：13YJA760020）的阶段性成果。

2020-04-08

责任编辑 春 晓