浅析嘉祥洪福院泗水捞鼎画像石

薛凯 青岛科技大学

现藏于山东省博物馆的泗水捞鼎画像石，于早年间出土于山东省济宁市嘉祥县的刘村洪福院。山东省济宁市与下辖的嘉祥地区出土的画像石数量众多，时代特征明确，内容多样，技法严谨，是全国范围内研究汉画像石艺术的学术成果重地。从现有研究来看，济宁地区常用的雕刻技法为凹面线刻和减地平面线刻，洪福院泗水捞鼎画像石使用凹面线刻结合平面浅浮雕的技法，画像雕刻精细，人物的神采和动态生动性十足，题材既有历史故事亦有宗教信仰，根据画像石发展分期来看洪福院泗水捞鼎画像石应是东汉中晚期画像石艺术鼎盛期的创作。

泗水捞鼎画像石分为上下两层，上层为蛇戏图，下层为泗水捞鼎图，中层人物图像实际上是泗水捞鼎图的一部分。这一结论可以通过山东地区出土的东汉时期捞鼎图像的图式中看出，嘉祥五老漥出土的周公辅成王、捞鼎画像石中下层的泗水捞鼎图和嘉祥武梁祠的泗水捞鼎图画面都分为上下两层，上层画观看捞鼎的秦王与大臣，下方左右两侧有壮丁拉紧绳子捞鼎，升到半空的鼎中突然伸出龙头，将绳子咬断，而武氏祠捞鼎图更是将绳子被咬断后壮丁人仰马翻的形象表现的十分精彩。洪福院捞鼎图中层人物与之相似，只是受限于创作石料的尺寸限制，人物规模有所减少，人物当中秦王的形象符合古代绘画创作对中心人物的形象创作方式，秦王身体较大，位于右侧向下坐观捞鼎，身后二人躬身行礼，身前三人跽坐，是捞鼎图上半部分图像的视觉中心。同为山东省出土的五老漥捞鼎图、洪福院捞鼎图下方左右各三人，同样表现了龙头将绳子咬断的高潮瞬间，可见捞鼎图题材具有的固定图式。

由于洪福院捞鼎图的画面构图、人物动态和衣饰与捞鼎图图式极为相似，只是在细节上有所差别，上层观众下层捞鼎活动的结构是汉画像石捞鼎图的常见图式。可见洪福院泗水捞鼎画像石应分为蛇戏图和捞鼎图两层图式。

一、对蛇戏图的探讨

汉代画像石中的蛇戏图是由先秦时期的“神人操蛇”图式演变而来，无论是山神、巫觋还是镇墓兽，神人操蛇图像在汉代画像石中的出现无不与汉代遗留的先秦宗教的信仰有很大联系。

操蛇之神在《列子·汤问》：“操蛇之神闻之，惧其不已，告之于帝”。以山神的形象出现。朱存明先生在《肖形印“神人操蛇”图像的产生及演变》中认为神人操蛇图式与巫觋有关，“操蛇是古代巫觋的象征，用于趋吉避凶的目的”。同时指出了操蛇之外的珥蛇代表沟通天地、践蛇意为御龙和啖蛇寓意辟邪。此外操蛇形象有在墓室中保护墓主人亡灵作用的镇墓神作用，例如临沂吴白庄汉墓中前室北壁立柱刻有的操蛇神人画像，人物蹲坐，双手握大蛇胯下卧壁虎。蛇在古代信仰有作为邪物代表凶兆的一面，《晋书·五行志下》：“元康五年三月，临淄有大蛇长十许丈，负蛇入城北门，径从市入汉城阳景王祠中不见”。不久之后就有八王之乱颠覆晋室。因此在墓室中创作出操蛇巨人图像作为镇墓兽来震慑邪物、保佑家族平安的祈愿也就显得顺理成章了。

神人操蛇的图式在汉画像石中的出现频率不高，主要出土地在山东地区，淮北和巴蜀地区亦有出现。而洪福院泗水捞鼎画像石上层的蛇戏图深刻体现了神人操蛇图式在汉画像石中的发展，不同于先秦时期单独操蛇的巫觋的形象，画面中出现了两个人物，左边人物为操蛇者形象，身体端正站立，表情严肃，双手攥紧蛇身。蛇身朝向右边，首尾翘起，蛇头正冲右边人物张嘴发出威胁。右边人物为戏蛇者，身背宝剑，左手执锤，头向左歪，圆瞪的眼睛和向左倾斜的身体姿态，生动表现了他受到眼前蛇的惊吓，表情和体态显得十分滑稽，因画面与以往神人操蛇的宗教性表现大为不同，具有很高的世俗化倾向，学界遂命名为蛇戏图。东汉学者张衡亦在《东京赋》中记载了“水人弄蛇”的乐舞百戏，与之对应，蛇戏图中戏蛇者手舞足蹈的动作凸显了他的表演状态，而他所佩的宝剑、手中的锤子都有斩蛇的寓意，也带有辟邪的观念，由此可见，洪福院泗水捞鼎画像石上部分的蛇戏图，体现出了汉代蛇戏图图式中蕴含的宗教寓意与世俗活动之间的联系与转换。

另一方面，从蛇戏图中人物所戴的头冠同样可以看出蛇戏图中蕴含的世俗性与宗教性的融合。冠作为古代社会礼制表现形式，需要符合个人的身份与地位，同时由于平民不可戴冠，可见画像中的人物都是有一定身份和地位之人。从画像中看，蛇戏图中的操蛇者头冠呈三角形，当中装饰略能分辨出三角形，冠上有圆形，或可能是发髻。从目前已知的汉代头冠来看，最符合的唯有术士冠。据《后汉书·舆服志》：“前圆，吴制，差池迤逦四重。赵武灵王好服之。今不施用，官有其图注”。从这段描述中可以看出术士冠参差曲折的复杂形制，而这些特点与画像石中操蛇人的头冠相符。但术士冠缺乏可考的形状资料，无法得知是否像画像石中操蛇者的形象一样在冠上还有圆形亦或是圆形发髻，因此对此仍待研究。在宋代聂崇义的《三礼图》中有注说术士冠是司天官所用，但在东汉时期就已不再使用。就此可见操蛇人的形象应是从前代流传下来的巫觋在汉代演化为掌管气候的司天官，尽管是在东汉时期已经是现实中消失的职业，但在画像石的图式中却保留了下来。蛇戏图中戏蛇者所戴的头冠，头冠前部中间位置向脸部凸出，后冠较长且在后冠顶处折回。从湖南长沙马王堆一号墓中出土的汉代彩色墓俑所戴的长冠可以看出长冠中间位置凹陷，后冠直挺也有折回。虽然整体不能完全一致，但考虑到汉代工匠古拙的绘画工艺，基本可以确定戏蛇者所戴的是长冠。长冠亦称“刘氏冠”，汉高祖刘邦在任亭长时长戴，在得天下之后长冠就作为汉代的官员祭服以表敬缅。长冠作为官员祭祀之用的头冠，是官员地位的象征，在汉画像石中作为墓葬形象出现，可见蛇戏应是作为较高规格的祭祀活动开展的，可见蛇戏虽然成为乐舞百戏，但其祭祀的功能性亦流传了下来，可谓是世俗艺术与宗教意义结合的代表性图式。

由此可见蛇戏图在陵墓中的作用，已不仅仅是镇墓图像，而是作为汉画像石中的“弄蛇角觗之戏”，祭祀活动和辟邪的寓意同现实中的百戏活动结合，具有更高的世俗特征和表现力，展现了汉画像石的内容从神仙信仰向现实世界的转变，是展示汉代绘画发展过程以及艺术的宗教意义世俗化的重要作品。

二、对泗水捞鼎图的探讨

泗水捞鼎是汉画像石中常见的历史故事题材，“泗水捞鼎”这一故事最早见于《史记》，在《史记·秦始皇本纪》中写道：“始皇还，过彭城，斋戒祷祠，欲出周鼎泗水。使千人没水求之，弗得”。尽管史料对此事的记载简略并充满争议，例如顾颉刚先生在《九鼎》认为九鼎“出于神话”，但出土的众多捞鼎题材的画像石不可否认的生动展示了这一故事在民间的传承。

目前出土的捞鼎图画像石多数位于山东西南部和苏北地区，也就是故事中的泗水流域的周边地区，此外河南南阳和四川也有出土捞鼎画像石，但有较大差异。在山东地区，除上文提到的嘉祥五老漥捞鼎图之外，邹城卧虎山汉墓、嘉祥武氏祠等地均有出土，并且在图式上也有所程式化：通过对称式构图以鼎为视觉中心，岸上众多的观看者，两排以绳拉鼎的壮丁站在梯形或拱形的桥上，桥下有鱼和渔船表现河流，描绘的情节都是鼎出水时龙头将绳咬断的瞬间。

位于洪福院泗水捞鼎画像石下层的捞鼎图，是画像石中占面积最大的部分。捞鼎图被分成上下两个部分，上部又分为左右两侧，右侧站在最前方的头戴高冠的秦王形象面积最大，是图像上半部分的视觉中心，拥有所有形象中最为精细的刻画，符合传统绘画中中心人物的形象创作方式。值得注意的是，同样是嘉祥出土的另一幅画像石五老漥捞鼎图中站在秦王对面的大臣行稽首跪拜礼身后大臣行长揖，秦王行空首跪拜礼还礼，坐在秦王身后的大臣则跽坐对面朝自己的大臣行拱手礼，这是完全符合史料记载的行礼方式。但在洪福院捞鼎图中却完全没有按照这一行礼方式，在图像中将行空首礼的秦王与行拱手礼跽坐的大臣面对面，稽首礼的大臣的位置被秦王取代，身后则是行长揖的大臣们，人物的行礼混乱。在倡礼的儒家思想还未衰落的汉代，对统治阶层的礼数亦应妇孺皆知，专门为陵墓建造画像的工匠不应有如此失误，因而应是另有所指。

画面的上层有明确画出围栏和砖块，精致的细节区别于其他出土的画像石。在最下方画两条鱼表示河流，没有常见的捕鱼者形象。天上的两只飞鸟也是捞鼎图的常用装饰，没有增加更多的元素。可见下层在工匠的刻意安排下，桥梁和河流被压缩的很厉害，仅保留基本元素。剩下大量的画面描绘了拉鼎的人物和被龙头咬断的瞬间。龙头刻画精致，龙嘴大开，清晰可见嘴中的牙齿，圆瞪的龙眼具有震慑力，富有十足的生命力，是画面中的重点。相比龙头的精致刻画，两侧拉鼎的人物显得比较呆板，六人都抬头看向龙头，身体僵直站立，不像武梁祠捞鼎图中捞鼎的人们夸张的倒地姿态，可以判断洪福院泗水捞鼎画像石中的捞鼎图重点表现的就是咬断绳索的龙头这一情节。

从现有研究来看，捞鼎图的内涵是一个比较有争议的话题，最先提出的观点是汉代人民通过秦始皇求鼎而不得的故事来讥讽短命的秦朝，后又由邢义田先生提出捞鼎图的秦王形象是以墓主身份来塑造的，意指“弃鼎成仙”，这一思路被学界广为接受，当然多种观点之间互相并不排斥，对图像意义的猜测应当是多元化的。

据此，洪福院泗水捞鼎画像石中的捞鼎图，上部分周边人物对主要人物秦王的礼数是不合仪礼的，除了工匠失误的可能外，其另有所指的应是学界更为接受的升仙论，秦王的形象更可能是寓意了墓主人。尤其结合了弃鼎成仙的学说以及在战国时代就有已形成的御龙升仙图式，可见龙的形象与升仙的寓意之间的关联性，图像下部分龙头形象的精致描绘更是加深这一设想。综上，洪福院捞鼎图比起表现秦王暴政的题材，更倾向于是在表现对墓主升天的祈祷。

三、洪福院泗水捞鼎画像石的价值

通过对洪福院泗水捞鼎画像石的多方面考究，我们可以看到它所蕴含的艺术价值和历史价值。与其他东汉时期画像石相比，洪福院泗水捞鼎画像石在人物表情塑造上有很大的提高，特别是蛇戏图中精巧的人物表情塑造让人感叹汉代的艺术创造的成就。画像石中的蛇戏图深刻展现了汉代绘画从宗教信仰向现实乐舞百戏的转变的过程，而捞鼎图则展现了借助历史故事展现墓主升天祈愿的汉代艺术独特的表现方式。在画像石图式中所体现的世俗与宗教的结合转换，以及浓缩在其中的的多元思想无不是汉代艺术的有机组成部分，是艺术史研究值得关注的方面，亦是值得现代的艺术创作者们关注和借鉴的方面。