解析现代京剧《红灯记》的融入式创新

宋少哲

（青岛台东六路小学，山东青岛266000）

现代京剧，从概念上来看，五四运动之后所有反映现实生活的京剧都可视为现代京剧。因此，顾名思义，现代京剧首先还是京剧，要保持传统京剧的根本特征，比如程式、格律等。但是其中的“现代”二字，又表明它必须创造出新的板式，或者引入西方技术手段，如西方曲调的使用等等。现代京剧《红灯记》不仅保留了传统京剧的程式、格律，还创新出了很多新的板式、结构、曲调，这些创新都是非常值得关注和研究的课题。笔者通过对现代京剧《红灯记》研究情况的考察，发现其总体呈现的态势为，对政治方面的研究多，而学术方面的研究少，涉及美学理论的就更微乎其微。对其艺术方面的研究也都是大体总括，无具体的形态分析。近年来学者们对《红灯记》的创新有过总结，但是没有进行深入的本体介绍，本文中笔者将对剧中3 个主要人物唱腔的继承和创新进行较为详尽的分析和总结。

一、结构融入式创新

（一）李铁梅唱腔的层次性设计

“层次性的表现方法在戏曲音乐中是不多见的；在昆剧《琼花》中已有苗头，但是在《红灯记》中则表现得比较突出。”[1]

全剧中李铁梅的唱段共7 段，按其成长经历可以分为3 个阶段：第一个阶段呈现了她的天真活泼。如活泼流畅的唱段“都有一颗红亮的心”，表现出小姑娘铁梅对爹爹、表叔他们所从事的革命工作的好奇和向往。第二个阶段，“表叔”的突然到来，特别是爹爹被捕后奶奶讲红灯、述家史后，使铁梅的认识得到了升华，激起了强烈的革命意识和阶级仇恨。代表性唱段有深沉凝思的“做人要做这样的人”、悲壮坚挺的“打不尽豺狼决不下战场”、饱含激情的“日夜盼望”。第三个阶段，铁梅在刑场经历了与敌人面对面的严酷斗争，终于成长为一个顽强的、有斗争经验的革命接班人。代表性唱段有激昂愤慨的“光辉照儿永向前”、悲愤顽强的“仇恨入心要发芽”。

（二）人物关系的主衬布局

李玉和作为《红灯记》的主要英雄人物，其唱段共14 段，这些唱段分别从多个侧面表现其英雄形象：例如，【二黄二六】板式的加入体现出他对祖国的忠诚和对人民的热爱；为了表达对敌人的蔑视，用了相对轻快的西皮腔，如“一封请帖藏毒箭”；而沉稳老练的二黄腔则表现出共产党人钢铁般的意志，如“从容对敌巍然如山”。“雄心壮志冲云天”中高潮处【慢三眼】的使用是为了表现李玉和的革命远大理想和对美好远景的憧憬。对于老戏的借鉴，【西皮二六】板式取消“垫头”是要表现出共产党人李玉和在紧急时刻的临危不乱；【二黄导板】的借鉴则要表现出共产党人面临生死考验时的豪迈气魄。

除了李玉和本人唱段是为其音乐形象进行服务外，剧中其他人物的出现也都是为突出其英雄形象服务。例如，李铁梅唱段“都有一颗红亮的心”赞美李玉和对革命事业的忠诚，“做人要做这样的人”“打不尽豺狼决不下战场”“光辉照儿永向前”则强调了李铁梅是在学习李玉和革命品质后才逐渐成长起来的。同样，李奶奶道白与唱段的运用，也起到了陪衬、深化和加强李玉和光辉形象的作用。

因此，李铁梅、李奶奶的音乐形象各自虽具有完整独立性，但从全剧布局来看，仍是李玉和音乐形象的补充与陪衬。三者交织，才构成了丰满的艺术整体。

二、音腔融入式创新

（一）生活化音调的融入

现代京剧很突出的一个特点即是将具有时代感的语言音调融入唱腔中。在现代戏的唱腔中，要使音乐和人物的形象能协调一致，音乐语言更富有生活气息、时代特点，就要根据人物的思想感情与特点，将新的音乐语言吸收进唱腔中。

1.传统字韵音调的减少

《红灯记》的唱腔不仅要体现出新的语言音调，还要在字韵上适当地削弱一些传统京剧“湖广音”的成分，将一些难以听懂识别的“上口字”去掉，基本采用京音代替。例如，如果按照湖广音读法“革命”二字要唱成“gē mìng”，显然不符合我们现代人的发音方式。在现代京剧《红灯记》中，创腔者们在力求保证京音字正腔圆的基础上，尽量保持京剧的腔格和风味，对剧中的几处唱腔作了如下处理：

如李铁梅唱段“都有一颗红亮的心”中“我家的表叔数不清”一句，按照开始的创腔方法进行演唱，“叔”字音调稍低且与后面的“数”字在听觉上不易区分：

因此改动为：

再如李玉和唱段“穷人的孩子早当家”中“撒什么种子开什么花”一句中的“撒”字应为上声，但是前一种唱法易把“撒”字唱成平声：

而更改后的谱例为：

2.加入口语化演唱音调

在“都有一颗红亮的心”唱段中，唱腔设计者将京剧旦腔与口语化的音调巧妙地融入在一起。“虽说是亲眷又不相认”一句前加帽“虽说是”，表现出铁梅的善于思考，让人不禁联想到生活中孩子猜测问题时边想边说、顽皮的语言音调特质：

3.加入生活叫卖声音调

除了上面所说的李铁梅唱段中的俏皮声调外，生活化的音调在剧中也能窥到一二。如在李玉和与磨刀人对唱的唱段“有多少苦同胞怨声载道”，磨刀人的唱腔中，“我吆喝一声：‘磨剪子来戗菜刀！’”加入了属于传统艺术遥条辙的生活化叫卖声调：

（二）特性音调的融入

柏辽兹将贯穿全曲的主题称为“固定观念”，弗兰克则将其称为“循环主题”。主导动机既有主题式的完整旋律，又有动机式的短小片段，但是它们都代表着特定的人物或事物。在现代京剧《红灯记》中，创作者借鉴了西方的主导动机，使用既定音调（革命歌曲旋律）和具有人物特性的唱腔特色片段创作了特性音调。这些特性音调有的贯穿全曲，有的作为指定概念一闪而过。

1.革命歌曲旋律的使用

《红灯记》的主题音调选用的是抗日歌曲《大刀进行曲》，用以表现波澜壮阔的抗日斗争。

此音调贯穿于全剧以下几处地方：

序曲：一开始就展开使用这一主题，立即将听众带入了特定的极具烽火燎原之势的抗日时期，使序曲富于战斗性和时代性：

第三场的幕间曲：将《大刀进行曲》开始的音调多次反复进行，增强紧张感：

第六场幕间曲：将《大刀进行曲》中部的材料进行多次反复：

第八场李玉和唱段：“雄心壮志冲云天”第五句后半部分“抬头远看”处的长拖腔之后，引出一句用笛声和弹拨乐演奏的脱胎于李奶奶说家史配乐旋律的长过门，由此引出了《大刀进行曲》的音乐主题，扩充了舞台的空间和时间，表现出“抗日烽火已燎原”的波澜壮阔景象：

第十场“伏击歼敌”：将《大刀进行曲》进行展开。（谱例略）

第十一场“胜利前进”中欢庆胜利的音乐：将《大刀进行曲》的音调在一开始运用连续三连音的节奏音型，增加动荡的欢乐感，之后紧接着将《大刀进行曲》的音调进行展开，快速而强有力的节奏，表现中国人民乘胜追击、将抗日斗争进行到底的决心。（谱例略）

除《大刀进行曲》的主题旋律贯穿全曲外，创作者还选用了其他耳熟能详的革命歌曲如《八路军进行曲》《东方红》的旋律贯穿其中，在特定的剧情下出现，表现不同的指定含义，但囿于篇幅，在此就不展开分析了。

2.特定人物音乐主题的使用

人物特定音调的使用，可以使音乐更富有个性化，形象刻画更加准确，旋律便于展开。

（1）李玉和音乐主题的使用

李玉和的音乐主题从其过门音乐中提炼出来，是一个挺拔坚毅的音调（6-1-2 3|1 2 3---|3），经常出现在李玉和的唱段过门，或出现在他上场时：

第二场“李玉和背交通员急上”音乐的前奏：

第三场“粥棚脱险”幕间曲，《大刀进行曲》旋律与李玉和主题音调混合使用：

第六场“从容对敌巍然如山”的前奏：

第八场“雄心壮志冲云天”导板前的前奏，李玉和的主题用庄严的铜管乐作为先导：

第八场“雄心壮志冲云天”在【二黄导板】与【二黄回龙】之间的过门中，用全奏来表现英雄性的主题，在以圆号、大提琴为主的深情主题的对比演奏之后，乐队再次用全奏奏出李玉和的变奏主题：

（2）日寇音乐主题的使用

日寇的专门音乐主题采用了日本都节调式（3467ⅰ）的音调，如：

第一场日寇宪兵过场音乐，在演奏时加上打击乐，营造出阴森恐怖的气氛：

第六场鸠山上场音乐：

“这些新的语言音调和京剧的传统唱腔结合起来，使得唱腔既能沿着其本身的发展规律继续发展下去，又能在发展中体现出新的时代语言音调特征来”[2]，不仅将人物的形象更加生活化地表现出来，而且更易被今天的观众所接受。

（三）唱腔旋律的融入

1.【二黄回龙】使用长拖腔

“雄心壮志冲云天”第2 句“休看我，戴铁镣，裹铁链，锁住我双手和双脚，锁不住我雄心壮志冲云天！”为一个下句的【二黄回龙】共28 个字，三大件运用了以“加花式”“跟腔式”为主的包腔手法，“云天”之后的长拖腔大量使用16 分音符的环绕进行，这在传统剧目中很少见，生动刻画了英雄“雄心壮志冲云天”的豪迈气概：

2.【散板】长拖腔的创新

唱段“打不尽豺狼决不下战场”的最后一句【散板】“这就是铁梅给你的好回答”，这在传统戏的小生腔中很常见，但是一般都将“长拖腔”用在“你”字或“答”字后面，而这里却一改往常，放在“梅”字后面：

此处处理之所以与传统程式相异，原因有以下两点：一是这里的“你”字指代日寇鸠山，“长拖腔”用于“梅”字不仅可以象征铁梅已经成长起来，强调是铁梅而不是别人给鸠山的好回答，而且还能在感情上表现对敌人的蔑视；二是为了获得语气上一种干脆有力、斩钉截铁的结束效果。

（四）唱腔板式的融入

1.引入【二黄二六】新板式

传统的二黄声腔多是中慢速，音调低柔，旋律温和平稳，级进多大跳少，唱腔舒缓、流畅，适合表现沉思、忧伤、悲愤以及感叹的情绪。而在此沉闷压抑的情形下，为了符合剧中人物在特定情节下的特定情感活动，表现出这种“想直说又不敢明讲”的内心矛盾，使用西皮这种较激昂的板式似乎又难以刻画得深刻。鉴于此，李玉和唱段“党教儿做一个刚强铁汉”大胆地借鉴【西皮二六】板式从而采用了新板式——【二黄二六】：

这种板式速度较快、腔节稍紧，适合抒发内心的压抑感慨之情，表达出对母亲的安慰和内心的坚强。此板式突破和弥补了二黄板式的局限，丰富了京剧唱腔的板式，将刚劲有力的语言节奏表达得淋漓尽致。

2.新创二黄跺、快板

唱段“打不尽豺狼决不下战场”为【反弦二黄】和【二黄快板】，其中新创的二黄【垛板】【快板】为二黄的旋律，顶板的腔式。这里为了表现李铁梅在听到家史后产生的巨大思想震动，在描绘她的激动心情和表现她的革命决心时，唱腔的感情要强烈，节奏要紧凑。而传统的二黄或反二黄唱腔，悲怆有余而力度不足，故这里使用了【二黄快板】：

三、技法融入式创新

（一）转调技术手段的融入

灵活多变地运用调性转调和调式交替，也是《红灯记》唱腔中比较普遍使用的。

1.行当的调式转换

《红灯记》第五场中李奶奶唱段“血债还要血来偿”（G 调）与李铁梅唱段“打不尽豺狼决不下战场”（D调）连接紧密。但是旦角唱腔的活动音区与老旦不一样，如果李铁梅紧接李奶奶唱的二黄之后，仍然沿用老旦的调门（G 宫调），则音区过高，难以演唱。因此为了使不同行当唱腔的转换更为方便自如，这里使用了近关系转调法，将G 调老旦腔转为D 调旦腔。

2.声腔的调式交替

在传统京剧音乐中有时也会看到调式和调性的对比，它们主要集中于不同声腔之间的色彩对比上，但是这种转调技术在传统京剧中使用频率并不是很高。“天下事难不倒共产党员”这一唱段中的唱腔体现出二黄与反二黄的交替使用，用以表现人物的情感：

虽反二黄比二黄在音域上要低，但曲调性更强，所以不管是深情的抒发还是激昂的呼喊，反二黄都能驾驭得游刃有余，与二黄穿插使用就更强化了人物情绪的抒发。

3.暂转调的使用

李玉和唱段“雄心壮志冲云天”，其中的【二黄慢三眼】在“新中国如朝阳光照人间”一句中使用了暂转调（由清乐转为C 商清乐），描绘人物对革命必胜的信念和对未来美景的畅想，对建立新中国的那一天充满的期盼之情刻画得深刻感人：

（二）突破式手段的融入

1.大段念白与唱腔的紧密结合

“千斤话白四两唱”的京剧谚语强调了念白在整个京剧表演中的重要性。现代京剧的唱词和念白，剔除了传统戏部分晦涩难懂的腔调，具有明快易懂的特点。

《红灯记》第五场“痛说革命家史”可以说是念白与唱腔交替进行、音乐与表演相互辉映的精彩艺术片段。李奶奶向铁梅述说家史时的长达80 句的念白无疑是这场戏的主干，在传统京剧中这也是很少见的大段念白。这场戏中念白之间穿插的唱段，都是对念白的升华、提炼和延续；唱段之间的念白又都是对唱段的强化、推动和深化。例如，李奶奶告诉铁梅三代人本不同姓的事实之后，紧接唱【二黄散板】再转【二黄慢板】【垛板】【原板】，将李奶奶由急转缓的情绪顺畅地进行了过渡，不显唐突。李奶奶的“血债还要血来偿”是对他们一家三代经历的总结，既语重心长地讲述了家史，又对铁梅寄予了殷切的厚望。

2.高潮处使用抒情手法

在音乐创作中，无论中西音乐，高潮处都更喜欢使用速度较快、对比度大的音乐节奏，以造成音乐冲突。而在唱段“雄心壮志冲云天”第9 句“但等那风雨过，百花吐艳”后半句“百花吐艳”开始转入【二黄慢三眼】，这段慢板唱腔是全唱段的高潮，却使用了抒情豪迈的手法来处理，使用三大件“反复式”“加花式”“跟腔式”交替进行伴奏，淋漓尽致地表达了李玉和誓为革命奋斗终身的信念，同时也体现了他无限憧憬的内心世界和丰富的情感：

3.扩充节奏的跺字句创新

李奶奶在痛说革命家史时的唱段“学你爹心红胆壮志如钢”中的一段跺字句“说明了真情话，铁梅呀，你不要哭，莫悲伤，要挺得住，你要坚强”，在传统戏中是种常见的【跺板】板式。然而在此处，创腔者将其进行变化，使其富有表现力和感染力。如从“你不要哭”开始的每一个小跺句，力度渐强，音调渐高，气势逐渐提升，表现李奶奶教导铁梅要具有坚韧不拔的革命意志；另外，小跺句“铁梅呀”打破了常规的节奏，将节奏拉长，虽然只是微妙的一点改动，但是李奶奶语重心长的表情却能很好地融入其中，表现出其对革命后代的无限关怀：

（三）西方技术手段的融入

1.中西混编乐队的使用

现代京剧在戏曲音乐改革方面加入了中西混编乐队，对原本只用“三大件”和锣鼓伴奏的方式进行了大胆突破，这不仅是对“洋为中用”思想的履行与实践，而且也是对传统“三大件”为主伴奏的京剧乐队在音乐表现力方面的不足与缺乏的改进。中西混编乐队较为成功的尝试是在《智取威虎山》中的使用，经过不断反复修改进而推广到整个现代京剧。

西方乐队讲究整体效果的和谐，不论是各乐器的组成数量，还是西洋管弦乐中高、中、低音乐器的分布都有严格的要求。因此，现代京剧乐队在引进西方乐队的编排方式时，无论是在乐器配置还是演奏技巧上都进行了吸收与借鉴。

在演奏方面，西洋乐器的演奏者，除了要学习戏曲的相关知识，还要学习京胡的演奏，体会京剧音乐内在的风格和律动。另外，“三大件”乐师在音准方面要向西洋乐器靠拢，鼓师必须严格遵守节奏的律动，等等。

在旋律演奏方面，除了注重音色的和谐、旋律的悦耳外，中西混编乐队还保持了中国音乐色彩的个性——“三大件”为主伴奏，并加入板胡、高胡、唢呐、月琴、琵琶等民族乐器。西方律制的介入导致唱法会有调整和改变，京剧的板式和速度的灵活性与西方音乐节奏的相对固定性的磨合，现代京剧创作者采取的策略为“扬长避短，以少胜多，充分发挥中西混合乐队的优势。例如，在演唱时少花笔墨，在过门中则突出乐队的表现功能。在间奏曲中更是浓彩泼墨，充分发挥乐队的特长。这样，一方面避免了乐队与演唱的音量，以及弹性速度运用方面与唱伴之间的矛盾，另一方面也加强了乐队本身的浓、淡对比”[3]。

2.对西方歌剧结构的借鉴

在传统戏曲中以锣鼓乐与吹打拉的曲牌套用进行唱段与唱段的过渡，具有很强的程式性，而现代京剧则借鉴了西方歌剧的结构形式，发展了序曲、幕前曲、幕间曲、落幕曲等乐曲。

如《红灯记》开场的序曲，能将全剧烽火燎原、紧张的情绪融入其中；再如全剧11 个场次中，除第一场“接应交通员”之外，其余10 场均有幕间曲，甚至有的场次还加入了闭幕曲，大量的器乐曲的使用，都较好地发挥了乐队的作用，同时也为全剧音乐的连贯起到了很好的作用。而最后的落幕曲使用《大刀进行曲》雄壮激昂的旋律，再配上演员刚劲有力的大刀舞曲，充分表现了中国军民对日寇的无比仇恨，为全剧音乐画上了一个圆满的句号。

四、结语

离开了传统，京剧就无所谓京剧，因此京剧的发展要在继承传统的基础上进行创新。继承和创新相辅相成。继承，就是要认识并尊重传统，保持和继承传统的艺术特点；创新，就是在尊重京剧艺术本体规律的前提下，吸收其他艺术之长，用崭新的视角来诠释传统艺术的美。

现代京剧《红灯记》经过历史的检验，在传统的继承方面具有成功的经验，在程式、音腔和行当方面借鉴传统京剧的形式；在结构方面根据内容需要在传统结构上融入了新的结构模式；在音腔方面融入生活化音调和西方音乐音调以符合现代观众的审美需求；在传统戏曲板式的基础上突破二黄声腔原有板式的局限，创编出新的二黄板式以符合作品的情绪发展；在技法方面融入西方作曲理论“四大件”，以和声、复调、曲式、配器来丰富京剧传统“三大件”乐器的音乐表现力，整部作品体现了音乐布局形态美的融入式创新。