陕北门神剪纸中的审美心理探源

辛艺华 张良梦

民间传承的文化与艺术，蕴含着不同时期的社会思想、文化及民间审美，尽管随着社会变迁，传统的许多习俗逐渐淡化以至淘汰，但这些民俗的载体留存，其审美功能仍在。陕北门神剪纸作为民间年节必备的民俗物品就是这样一种典型的民俗载体，春节的时候贴在门上，用以抵挡邪祟保家宅平安。究其根本，其源头来自巫文化，但也有陕北民风民俗所赋予的不同特征。本文尝试从陕北地缘文化及其影响下的辟邪禳灾民俗入手，深入探寻陕北门神剪纸产生的内在审美心理。

门神剪纸；地缘文化；陕北民俗；辟邪；审美心理

辟邪，是陕北传统文化中最具代表性的民间习俗，是一种有着深远历史并在民间现实地存在着的文化现象，也是民众借助某些超自然的力量来摆脱现实生活中各种困难的巫术行为。辟邪文化概括地说“是人们通过忌避、祭祀、祈祷、祝颂、特异的行为等方式达到消灾避祸、驱魔逐邪、求吉祈福的一种独特生存智慧和生存模式。[1]”严格讲，辟邪文化中既包含着消极避凶的辟邪禳灾内容，也蕴藏着积极趋吉的求吉纳福心理，二者虽然都是辟邪主题中重要的文化内涵，但各有其不同的侧重。从陕北民俗剪纸来看，用于辟邪禳灾的剪纸主要有：贴于门楣以挡避病魔与邪气的瓜子娃娃、守门娃娃；贴于庭院墙上辟瘟护生的猪和青牛；贴在门上以防鬼怪入室的武将、公鸡、老虎；以及贴在室内用以镇宅的狮子等。其中，门神剪纸作为辟邪文化的物化形态或物质载体，经历了陕北民众从礼俗到习俗的自发生长。既是原始思维下创造的异己力量，更是对威胁自身外在力量认识和探索的一种艺术表达方式。其“镇百鬼、厌灾殃”的辟邪、守护功能，成为陕北年节不可或缺的剪纸题材，也是区别于其他地区剪纸的一大特色，体现出陕北初民原始思维中所表现出的强烈的信仰性和情感性[2]。

1.门神剪纸习俗源自礼俗

从文化的区域分布来看，陕北地处中原农耕文化与北方游牧文化的结合处，既受到中原儒家文化的影响，也融汇了游牧文化驳杂性、多样性文化因素和文化特征[3]，发展成为一种农业文化与游牧文化双生共存的区域性亚文化，即黄河流域农耕文化。

在陕北地区，儒家文化的推行主要通过两个途径，一个途径是对地方信仰的改造和渗透，也即在推行儒家伦理教化的同时，打击和禁止地方巫术鬼神信仰。另一个途径就是以儒家礼治为中心的地方教化，主要倾向于将孝悌作为乡治的核心[4]。这种发生在乡村社会的变革，绅士阶层起到极其重要的作用。首先，绅士阶层倡导儒家的伦理规范，其次，绅士阶层积极参与地方学务和公务[5]，这就使得儒学礼教“孝顺父母，恭敬长上，和睦乡里，教育子孙，各安生里，无作非为”内容在陕北乡村的家规家训中得到渗透。“重人论，息争讼，重农桑，惜财用，儆愚顽，厚风俗，禁非为，全善良，省催科，弥盗贼”这类传统农业社会中的行为规范，在陕北村落文化区域内，与家礼、族规相关联逐渐形成家风、民风。可以说，中原农耕民族的文化基因已深深地植入这块孕育过华夏远古文明的土地。

黄土高原上的陕北人因地理特殊而普遍以窑洞为居。窑洞依地势而建多为半圆拱形。窑脸[6]朝阳，安装有木质拱形门连窗，由于采光和通风的需要，才有了这一门窗结合的建筑样式，自然成为寄托民众朴素而又深沉情感的重要部分，也成为陕北人精神和灵魂的承载物——他们把内心的生命关照和喜怒哀乐寄情于门窗之上，构筑出心中的生命祈愿。又因为陕北地区常年风沙呼啸、灾害频发，使未接受过正统文化洗礼的陕北初民认为是外界的鬼魅侵扰，于是尤为注重镇宅辟邪，也因此逐渐衍生出贴神把门的习俗。辟邪禳灾门神剪纸就是承载其巫术观念的形式之一，它是从初民原始思维的原始信仰中不断传承、变异而来的民间思想观念和习俗的物化形式。它是陕北人对生命的认识，并在承袭和发展的历史进程中，将历代丰富的民俗文化源源不断地补充到已深入陕北人骨血的辟邪剪纸中。这是地理环境决定下的一种群体文化，也是陕北初民原始思维的艺术表征。

陕北用于辟邪禳灾的门神剪纸，源于中国年节时的祭门习俗。据东汉班固《白虎通义》载：“五祀者何谓也？谓门、户、井、灶、中霤也。所以祭何？人之所处出入所饮食，故为神而祭之。”[7]这说明古时家居祭祀，门为五祀之首，在民间信仰中，门神是守护宅门的神灵，是宅院保护神的统称[8]。由于民众对门的重视，就有了祭门的习俗，并逐渐演变发展成为门神崇拜，门神也因融入了信仰的内容，使其具有了灵魂和生命，在民间获得极大的认同感，有着十分广泛的群众基础。《礼记·月令》载：孟春之月，其祀户。孟夏之月，其祀灶。孟秋之月，其祀门。孟冬之月，其祀行[9]。从文化形态上讲，这种春节贴门神的祭门习俗已上升到了“礼”的高度。

2.门神剪纸形式的地域互易与分异

陕北地处边塞，紧邻甘肃、宁夏与内蒙古，作为汉族与其他少数民族交流融合的“绳结区域”，历史上经历过多次战争、兼并及移民，农耕文化与游牧文化的“互易现象”时有发生。陕北长城沿线的乡县，以蒙语命名的山名、沟名、川名、河名很多，有些县风民情完全被蒙古化了[10]。北宋司马光在《资治通鉴》所记“胡服骑射[11]”的故事早已为人熟知。黄土高原上，勇猛、阳刚的陕北祭祀舞蹈大量吸纳了热情、奔放的胡舞元素；雄浑、开阔的陕北信天游旋律交融着高亢、悠长的蒙古爬山调曲调。丝绸之路开通后，西域文化中形似中国古代传说中狻猊神兽的狮子也被传入，并被视为祥瑞之兽。陕北炕头石狮（拴娃石）、安塞对狮门神剪纸都是当地民间用以拴魂锁命、佑子生长、驱邪消灾、看家护院最具典型的吉祥物，颇具羌胡风貌。这些来自西北地区野蛮、随性的粗犷民风，以及游牧文化的信仰与禁忌，给原本憨厚质朴、思想保守的陕北原生文化注入了充满野性和活力的新鲜血液，既强化了陕北地区民间的巫术观念，也丰富了辟邪禳灾剪纸艺术的表现力和感染力。粗犷豪放、饱含威慑力与神秘特点都得之于游牧文化的传导，如“夏商周时期的统治阶级继承并保有以虎为部族图腾的远古羌戎伏羲文化中对虎的强烈崇拜[12]”，至今“虎图腾”仍然被保留在陕北门神剪纸中，整体构图粗犷，细节处理精致，姿态神秘灵动，蕴含威吓邪祟和庇佑孩童的寓意，成为远古羌戎伏羲文化的印迹。这种“以虎为图腾[13]”的原始文化痕迹在陇东地区随处可见。《上山虎》《虎头娃娃》《人头虎》剪纸也是用来祛邪防病、除秽护身。根据“文化扩散”理论不难理解，这正是文化信息通过群体的迁移活动，在空间上发生相互作用的结果。一方面是汉文化的大规模渗透，把新观念或新工艺带到新的地区；另一方面，是游牧文化对汉文化进行了重要的补益。胡汉文化的融合正是陕北民众对自身血脉的外在追溯。

陕北和关中地区在祭门上有所不同。关中占据围绕渭水而展开的八百里秦川，因其地势平坦，雕版印刷技术得以传入此地，木版年画开始出现并得到大面积的推广与普及，尤以位于关中平原西部的凤翔门神年画最为著名，仅驱邪门神秦琼敬德，就分为上朝秦琼敬德、站人秦琼敬德、坐虎秦琼敬德、骑马秦琼敬德和执鞭执锏秦琼敬德等多种形式[14]，形成了不同的画面和独特的风格。年画中武将形象刻线粗壮、设色厚实、具有强烈的粗犷气质（图1）。从当时年画的销售和地区来看，一般都集中在生产地，有的也拿到附近集市上去零售，但仅以关中为主[15]。而陕北地处沟壑纵横的黄土高原，交通很不方便，使得陕北人外出购买门神年画变得极为不易，陕北安塞剪纸名家曹佃祥大娘就说：“我们拐沟（深山沟）过去很难买到（印制的）门神（年画），过年用的门神都是各自剪的。[16]”“全国剪纸数陕西，陕西剪纸数陕北。[17]”这是研究民间美术的专家们的普遍评价。每逢年节各家婆姨就以剪纸替代年画，剪一对大红门神贴于宅院门上。有人剪的是牛头、马面，有人剪秦琼、敬德，骑马武将（图2），也有人剪一对大公鸡，还有人剪一对或单只老虎，用来祈福纳吉、祛邪辟恶，与关中一样其目的依旧是祭祀门神。这种因自然环境与人文环境不同而发生分化所引起的显著差异，充分体现出民间艺术形式的“地域分异规律[18]”。

据此，可以说人类是在一定的自然地理环境中生存和发展，因此，“地域文化景观的地域分异现象是在自然地理分异规律的基础上形成的，具有间接性特征并与自然地理环境存在一定的对应关系，一定程度上决定了地域文化的特色。[19]”但同时，由于陕北自古以来又是多民族杂居的地区，多个少数民族与汉族长期错综杂处，在漫长的历史进程中，人种血缘、生活方式与风俗习惯在文化区域的动态区界和模糊边缘之间不断冲击、叠压，交汇、激荡，裂变、融合，民族文化间的“互易”也促成陕北门神剪纸杂糅胡汉、随性粗犷的艺术特征。

3.门神剪纸的原始审美心理

陕北门神剪纸在保存了祭门礼俗的文化信息的同时，也逐渐发展成较为系统且颇具群体性的民间艺术门类，在承袭关中门神年画的构图方式和图形符号基础上，融入了更多剪纸的艺术风格，形成一种新型的、不同于其他地区门神的艺术表现形式和题材。它成为具有深厚文化内涵的载体，传递着当地辟邪禳灾的文化意蕴以及人们的自然崇拜和神灵信仰观念，充分展现了陕北农耕文化下的原始意识。

图3 辟邪虎（门墙花）安塞

图4 金鸡（门花）安塞

千百年来，由于农耕环境的限定以及农耕文化规制的固化，使得陕北民众一直沿袭着相同的社会结构和群体格局，在风俗习惯、生活方式、思想观念、宗教信仰和审美情趣上也是超乎寻常的一致。陕北民众鬼神迷信的巫术观念，是由于历史文化的传承。人们对某些对象还无法认识甚至无从认识，因而一直流传下来。陕北民众将农耕环境下一切不符合自然常理的现象均视为鬼怪的侵扰，于是期望得到神灵庇佑的心理成为陕北人的潜意识本能和传统习俗，借此来抵抗生命的普遍规律，以达到生命长久、顺遂平安的目的。正如法国哲学家亨利·柏格森（Henri Bergson）指出：“我们所说的生命冲动在于一种创造的需要。[20]”门神剪纸便是陕北人从世代流传下来的辟邪禳灾民俗文化中创造并提炼出来的巫术性的艺术样式。这是在相对封闭的文化环境中形成的真实而自然的审美心理积淀，显现出强烈的农耕色彩。恰如柏格森所说：“事物和状态只不过是我们的精神对变化的看法。[21]”辟邪信仰，“既是一种观念性存在，又是一种物化形态。[22]”正因为此，陕北人才较为完整的传承了当地自古留存下来的“原始图腾崇拜[23]”，鱼、鸟、蛙、狮子、虎、龙（蛇）等等都是当地的“巫术灵物[24]”，被看成具有震慑和压服邪祟神力的非凡之物而用作驱鬼辟邪。东汉应劭《风俗通义·卷八》载：“虎者，阳物，百兽之长也，能执搏挫锐，噬食鬼魅。今人卒得恶遇，烧悟虎皮饮之，击其爪，亦能辞恶，此其验也。”中国自古有以鸡为司晨之神的习俗，“俗说鸡鸣将旦，为人起居。门亦昏闭晨开，捍难守固。礼贵报功，故门户用鸡也。[25]”“以鸡为门神，画重明之鸟(即鸡)于门以御百鬼的习俗在魏晋时代已相当普遍。[26]”安塞剪纸中用于招魂的抓髻（鸡）娃娃都与远古的鸡图腾崇拜有关，暗含原始文化中巫术的非现实神秘理念，是万物有灵和灵魂不死观念的遗存，表现出强烈的同根、同质、同源的特征。在陕北人眼里，老虎和金鸡是鬼最恐惧的，因此把作为百兽之王的老虎和有神职功能的金鸡视为他们的保护神，春节时普遍剪一对辟邪虎（图3）或金鸡（图4）贴于门上把守家门，震慑鬼魅，恶鬼惧而远之。老虎和公鸡作为图腾崇拜的神灵被陕北人赋予了“门神”的基本属性，这里，生命、灵魂与门神剪纸发生着深层关联，折射出陕北民众追求美好生活的淳朴敦厚的民族情感。

4.结语

学习传统，不仅要从造型上分析其艺术风格，还要理解其中蕴含的文化精神及民间审美心理。刘文英教授在所著《漫长的历史源头——原始思维与原始文化新探》的自序中说道：“从现象上的‘如何’进到思维上的‘为何’，如果不上升到‘为何’，就不能真正理解‘如何’。[27]”这道理已讲得很明白。李砚祖教授说：“民艺是民族文化的一块重要基石，是心灵之表，文化之根，艺术家从这里取法借鉴，理论家由此探讨人文。[28]”我们深入分析陕北门神剪纸，认识到这些来自民间口传心授、保存着原始文化形态、蕴含着艺术创造和审美精神的剪纸纹样造型体系，实际上就是我们民族文化根性的存在，具有独特的文化基因和辨识符号。重视这些民族文化的珍贵遗产，相信应该不仅对今天的现代设计有启迪的意义，同时也让我们能不忘中华优秀民族文化，从而再造新的历史辉煌。

注释：

[1]郑晓江：《中国辟邪文化》，北京：当代世界出版社，2008年，第2页。

[2]陶侃：《原始思维及其特征》，《江西社会科学》，2004年第1期，第55页。

[3]吕静：《陕北文化研究》，上海：学林出版社，2004年，第3页。

[4]秦燕、胡红安：《清代以来的陕北宗族与社会变迁》，西安：西北工业大学出版社，2014年，第40-42页。

[5]高萍：《陕北宗族的形成与特征》，《西北民族研究》，2011年第4期，第201页。

[6]窑脸就是窑洞的脸面，也就是窑洞的前部立面。它是窑洞向外展示的建筑构件，一般包括门、窗、窑腿、马头石等，门、窗是窑脸的主要组成部分。（刘爱华：《中华民居》，北京：农村读物出版社，2010年，第68页。）

[7]班固撰：《白虎通义（上）》，北京：商务印书馆，1937年，第60页。

[8]朱文杰：《吉祥陕西(下)》，西安：太白文艺出版社，2015年，第247页。

[9]冯国超：《礼记》，长春：吉林人民出版社，2005年，第119页。

[10]李雄飞：《山曲、爬山调和信天游的共性研究》，《兰州大学学报》，2004年第1期，第60页。

[11]司马光：《资治通鉴》，西安：陕西旅游出版社，2003年，第16页。

[12]吕青、周意岷：《试析陕北民间艺术的文化特质》，《宁夏社会科学》，2017年第1期，第242页。

[13]郭文奎：《庆阳史话》，兰州：甘肃文化出版社，2007年，第110页。

[14]邰高娣：《凤翔年画》，西安：陕西人民美术出版社，2008年，第72页。

[15]邰高娣：《凤翔年画》，西安：陕西人民美术出版社，2008年，第12-13页。

[16]陈山桥：《陕北剪纸》，西安：陕西人民美术出版社，2012年，第212页。

[17]赵有奇等编：《中华五千年看陕西》，西安：三秦出版社，2005年，第222页。

[18]地理地域分异是指地理环境整体及各组成成分的特征，按照确定的方向发生分化，以致形成多级自然区域的现象，是地理环境背景的一个重要特征，其他经济、社会文化的地域分异都是在这一背景上发生的进一步分异。地域分异规律也叫空间地理规律，是指自然地理综合体及其各组成成分的特征在某个确定方向上保持相对一致性或相似性，而在另一确定方向上表现出差异性，因而发生更替的规律，对经济、社会文化的地域分异具有制约作用。（吴国清：《旅游资源开发与管理》，上海：上海人民出版社，2010年，第56页。）

[19]吴国清：《旅游资源开发与管理》，上海：上海人民出版社，2010年，第57页。

[20]亨利·伯格森：《创造进化论》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2004年，第209页。

[21]亨利·伯格森：《创造进化论》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2004年，第206页。

[22]梁景之：《冲绳的辟邪俗信与文化》，《民俗研究》，2018年第2期，第118页。

[23]英国著名的人类学家詹姆斯·乔治·弗雷泽（James George Frazer）对图腾给出的定义是图腾是原始人对其怀有迷信式崇敬的一类物质客体，相信在他与图腾的每个成员之间存在一种亲密的、总体来说很特别的关系，这种关系是相互有利的，图腾保护人，人以各种方式显示对图腾的崇敬，表现为不杀图腾动物，不采集或砍伐图腾植物；图腾从来不是某个分离出来的个体，而总是某一类客体，经常是动物或植物的一个物种，偶尔指无生命自然客体的一类，更罕见的是人造客体中的一类。（转引自苗雨露：《巫术、转喻与分类：弗雷泽图腾理论辨析及其思维研究价值》，《民族学刊》，2018年第6期，第63页。）

[24]巫术灵物是指与巫术活动直接关联、被认为具有超自然力量或起某种巫术作用的物品。（胡新生：《中国古代巫术》，济南：山东人民出版社，2005年，第41页。）

[25]应劭撰：《风俗通义》，北京：中华书局，1985年，第200-201页。

[26]王海霞编著：《巫术·宗教·原始文化 中外传统民间艺术探源》，西安：太白文艺出版社，2006年，第85页。

[27]刘文英：《漫长的历史源头 原始思维与原始文化新探》，北京：中国社会科学出版社，1996年，第5页。

[28]李砚祖：《从民艺学到艺术学——张道一先生学术思想散论》，《文艺争鸣》2010年第22期，第7页。