记念与主见

写在前面：

1987年8月至此后的一年，是米沃什自称作为“猎人”的一年；77岁的他还会发出疑问，并在无休止地惊讶中，看着露台上的花疯了一样地盛开。

当他偶尔远行，与教皇保罗二世见面，得到亲切的耳语“你总是进一步，然后退一步”时；当我看到已印成铅字的那些講述，我几乎立即想起了赵中森。

而且不只是因他和米沃什服膺着同一种情操，从良知走向了孤独；而且不只是他们坚决地区分着生活里的神圣与罪恶，也从中得救。

不只是这些。

“进一步，然后退一步。”这并非是对赵中森为人、为文最适用的说明，他总是退一步，再进一步。

2020年的开头，我们被关进屋子。不知有没有进化学的依据，当人的身体被困住，他的思想就变得更警觉。于是我规划了这次谈话，用互递电子邮件的方式，让我们在承担身体的退步时，思想能进一步。

尽管我们也有米沃什的自知之明，对谈常常是“心愿和目标之间难以相称的回响”，但我们愿意相信，有一些东西将在某处被捡到，或者复现出来。

毕竟文学面对现实的保存，不完全无能。

允 于2020年2月

允：冯允，电视工作者

墨：墨桅（赵中森），退休编辑、作家

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允：不知纳博科夫在浴缸里写作的传闻是真是假，倒是见过海明威站着写作的历史照片。我想，习惯上的偏嗜应该不只发生在作家身上，也发生在读者身上。写作之余，您作为一位与书相伴多年的读书人，有没有什么特殊的阅读习惯？

墨：纳博科夫在浴缸里写作，我以为是真的，灵感乍现，不分场合地点。我时常夜间会想到一些细节或语言，衣服不穿爬起来，拧开台灯随便在什么纸片上记下来。譬如在写《城市昆虫》系列中的蜣螂时，突然联想到“大地上的西西弗斯”，立刻把这几个字写在妻子服药说明书的背后。早些年去公园锻炼，半路上突然想到一个情节，没有纸笔，顺手掐一花瓣儿攥在手心，回家看到它，明白是咋回事，写在素材本上。

关于读书，我没有特殊习惯。少年时偷读父亲藏书（书是1948年书店街失火后，他买了半麻包“处理”书），是在家的阁楼上，借路灯的亮读《大红袍》《济公传》《三侠五义》。一是省油，再是怕着火，父母不让在木阁楼上点煤油灯。中学时代，大人不给零花钱，去书店站在书架前读书，临走时把读到的页数记在手心，第二天去接着读。

我当兵时曾把书掖在怀里带上岗楼，在探照灯余光下读《斯巴达克斯》，也会在熄灯后钻被窝里在手电筒下看巴金的“三部曲”，听到有查岗的脚步便假寐。我习惯出远门时选一部书带上，也会在候车厅的书店里选购书。对于欧阳修的“马上、枕上、厕上”，信，也怀疑。信，是自幼就听过“骑驴看唱本——走着瞧”的民谚；至于《归田录》的作者所言“坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小辞”，哪里会分恁细致，多是写给世人“看”的。

允：单纯为了妆点文化身份，或炫耀才学而阅读的人是有的，但毕竟不多；如果把以休闲、解闷为务的读者再从中刨除，那么剩下的读者，大多想通过阅读达到使文、使学于心内化、于形外化的目的。而阅读习惯往往有助于达成这一目的。

什么是好的阅读习惯？木心曾给朋友何立伟建议，他说：“书要一下子读完的，漫不经心不好，要快，像猫碰到鱼，一下子黏住了，还‘护食。”但对我来讲，我是十几本书一同选定，一起慢读，像下围棋的车轮战，有时“输棋后”随即撤下或添补新书，并不尽读。

也因此，我上面的问题实则隐藏着另一个问题：诚然，读书的习惯应随人秉性、气格的不同而应顺自我，但想读出好效果，或该有一些可循的规律。那么依您的阅读经验来谈，能不能给患了“过眼就忘”病的读者，开个方子？

墨：听不少人说，“我睡觉前必须看书，然后才能睡着”，这话里我以为有两层意思，一是有炫耀的嫌疑，再就是读书成为一种催眠术。都允许人家存在。你的阅读习惯，应该说首先归功于你的能力吧。我想到石佛李昌镐，可以同时和几十个人下围棋，刘恪也可以同步写几部作品，反正打死我也做不到。一本书必须读到底，隔几年再读，发现上面用铅笔画的道道，会觉得陌生，这是我画的吗？还有的书自买来，拿起放下无数次，硬是读不下去，譬如《追忆逝水年华》《尤利西斯》。

有一年西安朋友给我推荐色波的《从这里上船》，说这部作品被翻译成许多国家语言，我读了四五遍，横竖不知道自己该从哪里“上船”。我给儿子说了，他看一遍就明白作品的主题思想。儿子读哲学、佛学、国际政治。我把他写给我的读书笔记发给西安朋友，她又联络到成都的作者，三个人又简短地沟通，我才大概知道作者要说什么。

我是一个从小就被大人说笨、甚至有点憨的孩子，家里富裕时，妈给做的新棉衣，我会用胳膊肘在墙上划着走，直到露出白花花的棉花，十分快活。还不断偷家里的馍、萝卜、白薯给穷街坊的小伙伴吃。玩“官兵捉强盗”游戏，我总是第一个被活捉。我说罢这些，恐怕你所提及的“可循的规律”“开个方子”会摇摇头收回了。

允：如果不从职业属性所带来的专业需求和偏好上谈，您觉得书籍之于人类社会，它的重要性在哪里？说得更通俗一点，若让您与人分享读书的好处，您会如何为书“打广告”？

由于这是个老生常谈的问题，所以我要增加难度，只给您30个字以内的篇幅限制。

墨：一度对前苏联崇拜，后来解禁的书籍让读者触摸到严酷现实。

允：您对书之社会功用的看法，归纳言之，一来它可传播新知，二来它为人建立正知。那么，若细分到文学类书籍呢？您觉得良好的语感、适切的节奏和华美的言辞能独立于思想之外，成为一本文学书最尊贵的价值吗？

墨：“文革”中的“读书无用论”，其实并没有多大市场，人们还是想方设法弄到书躲起来读，尤其是所谓的“禁书”。我至今清楚记得在工厂时，大家排队传阅《安娜·卡列尼娜》，跨越了班组、车间。有次听说财大气粗的化建公司晚上露天放映内部电影《王子复仇记》，我骑车赶到东郊的灯光球场，人山人海。我口袋里揣有小本本，依在一根电线杆上，凑着昏暗的灯光，电影里孙道临配音的哈姆雷特的台词，恨不得全抄下来。胸臆间热血沸腾，激情难耐。电影散后，几乎是冲刺的速度，馬路中央自行车上的我仿佛要腾飞到星光灿烂的夜空。《莎士比亚全集》也是后来我首批买的成套的书。

良好的语感、适切的节奏、华美的言辞，这些元素不见得一定荟萃于某一部书中。读者都不傻，《悲惨世界》中疑似游离主线的篇幅，读时我有意隔了过去。后来有幸读到雨果的坦白，他说那样写是为了要多拿稿费。

至于书的价值，应了那句“一千个观众就有一千个哈姆雷特”。当下流行的书腰会印上许多名人的推荐辞，我从不看好这些广告。

诚实地说，有些书读罢，能给你哪怕一两句撼动心灵的语言也就值了。在部队时读过邹韬奋的一部厚厚的书，书名记不起来了，但是其中有一句话，“我给作者写信不逊于写情书”，其影响渗透到我的骨子里并成为我做编辑时金子般的座右铭，二十多年来我给作者写的信不夸张地说足有上万封，许多后来成名的作家、诗人，都保存着当年赵编辑写给他们的信笺。冥冥中邹韬奋的这句话，也着实完成了我走向为他人作嫁衣裳职业的宿命。

允：您说起书的推荐广告，这有个专用的术语，叫腰封。就我所知，藏书迷的癖好中通常具备一种特点，即“求全心理”。一本书，除书册之外，若有单印封面、活插页、藏书票，乃至于勘误表、打折卡，自然也包括腰封，最好是完整一套，不可有零件的缺失。当然，也不乏甚厌恶腰封的读者，觉得从内容到形式皆丑陋不堪。

同样因您提到腰封，我想起您曾经跟我谈道，自己不喜欢追当下的热门作家、热门作品来读，往往会让它们经历时间的检验。但有没有哪位作家，是一出新书您就立刻要买来读的？他们又何以打破了您阅读上的惯常习性？

墨：藏书迷另当别论。贝克汉姆用过的餐巾纸、牙签儿都有人收藏。我有一个老同事，偏爱购买精装书，但他几乎不读，摆放在玻璃柜书架上金碧辉煌，仍一个劲不停地买。后来还是我从一部闲书里为他找到一句“修辞”：藏书不读也风雅。这也当属别类。

我一向不读热门书，包括琼瑶、金庸、汪国真、二月河的书。《废都》火热过后大半年，我投宿北京学生家，躺在长沙发上花了半夜才浏览一下，当然也调侃地运用贾氏的口口口术，省略去许多篇幅。关于莫言，我迄今为止最喜欢的是他的《透明的红萝卜》，这里就不谈它的文学性艺术性了，当年的作者也同样透明纯净得可爱，后来就有些浑浊了。对于作家，浑浊或许是好事，但我喜欢清澈。

也喜欢读随笔。王小妮的《上课记》，是因为她的诗人的敏锐、深刻、悲悯；刘瑜的《送你一颗子弹》，俏皮、冷峻、尖刻。但接着再看她们的书，有思想重复的痕迹。

特别要提出的是《西班牙战争回顾》的作者奥威尔，书中的“绝不向一个提着裤子的人开枪”，其人道主义的光芒使得传统意义的战争观打了个冷颤。这一句话的分量几乎与他的《一九八四》在天平上的重量持平。

木心是一个绕不开的话题，很沉重，他让中国当代文学史呈现一种前所未有的尴尬。前年我去杭州，那里的作家好像并不看重他。正是由于沉重，我承担不起，也说不透，就不硬撑；但我要说，木心的书，营养了我的写作。

在刘恪的推荐下，我开始读佩索阿、布罗茨基。当然不能忘记你屡屡举荐给我的台湾作家的作品，譬如曾颠覆我写作理念的杨佳娴。还有一个人要说，徐琴，女诗歌作者，她读书方面的优秀在旧都鲜见，我举一个例子，她早先赠送我的书中，有两部先后都获得了茅盾文学奖。我没有你说的阅读上的惯常习性。我，喜新厌旧，知难而退。

允：音乐和文学有一个差别，音乐的两个环节创作和演奏相对独立，创作和演奏可以由不同的人来完成的。所以，巴赫的音乐到今天常演常新。而文学的创作和演奏只由一个人完成，像独角戏。故去的作家若有新作，只能类似于张爱玲《小团圆》，未刊旧作的新出土。

在上面的回合，我之所以提了这样的问句：“有没有哪位作家，是一出新书您就立刻要买来读的？”因我有一层用意，就是我想知道您这些年阅读过的在世作家（惟有他们才可能出真正的新书）中，有没有哪几位是您格外偏爱的？又何以偏爱？

墨：有一年岳母病危，我和妻子赶往天津。一度老人病情见好（大概属于人们常说的回光返照），妻子担心放在朋友家的孩子拖累人家，让我先回去。走在北京街头，我突然听到隐约传来的乐曲，仿佛中了魔，循声奔去，是王府井西横街路南一家唱片店，里面一位热心的老人告诉我，正在留声机上播放的唱盘，曲名为《跨过高山峡谷》，后来判定是排箫演奏。乍一离开病房的心境，沐浴到一种辽阔、高远的旋律，眼睛湿润了很久。我一直记得这盘唱片，因为家里没有留声机，我让长大后的孩子给我买了盒带，并告诉他，我去世时，用它做哀乐。另一首打动我的曲子，是小提琴独奏《辛德勒的名单》。

20世纪70年代，我写作时会用录放机轻声放音乐陪伴。当年在部队和工厂的毛泽东思想宣传队，我担任弹拨乐器手和男生小合唱演员。

音乐多说几句。它和文学关系密切，最具说服力的是宋词，所以苏轼和柳永身边有众多能歌咏的艺妓。你提出的在世作家一说有所偏颇，王小波人已在天国，他的作品和人文精神依然在世。

回到正题，2012年我读过格非的《春尽江南》后，立即网购了他的《人面桃花》和《山河入梦》。这在我的阅读史上是少见的。

避开理论，我有一个观点，中国作家，大多是业余作者出身（尽管后来不少人上了有速成性质的学府），他们靠的是勤奋和机智，包括目前一线的恁多获奖者；他们让我想到一句成语，雨后春笋。在我国像欧美普遍的学者型大师级作家，寥若晨星。如果把上述作家比喻为白杨、红松，那么学者型作家则是紫檀。往音乐上靠，有的作家可谓出色的男女高音歌唱家，而后者无疑是交响乐。这便是我偏爱格非的理由，阿城也是我偏爱的。但总体来看，当代的好作家和好作品相当珍奇，偏爱的名额在短期内大概不会增加了。

允：“富有远见的悲观”，这句话不只单用以形容当代华语文学，放眼整个世界文坛或也如此。读者遇到好书越来越难了，所在皆枯萎。如果文学是战场，我们面对“平庸”这个敌人，常常当场被俘。

但我宁愿相信您的悲观是只针对小说的体裁来谈的，而对诗，即便是晦涩的、无名者所作的诗，就我所知，您存着几分袒护之心。这的确有点奇怪，尽管您的文学开道也曾以诗的写作为先，但毕竟有超过三四十年的时间您不再投入诗的写作了，加之进入20世纪90年代我们的拜金期（人们对诗的短暂狂热已过），诗成了“空虚症”的象征，诗人成了人际中的笑话，您却是，如我上言，对诗“存着几分袒护之心”。

我想知道这其中的原因，诗如何吸引着您？如果让您以三个词作为条件认定 “一个人可称之为诗人”的身份，您会选哪三个词？

墨：我想换一种回答方式。有位在同济大学读研的男生，明明知道我已多年不写诗了，可每次他来开封看我，一律送我诗集，且一律是精装的。一次我在阳台上接到你的信息，回复中我特意提及正在读罗伯特·瓦尔泽的《月亮是夜晚的伤口》，这也是那位男生2016年5月22日来开封时赠送我的。这或许是一种认定，我却每每在接过书之后赶紧把双手背过去，不敢捧接诗人的称谓。

文学王国，诗歌无疑属于贵族。我相信诞生于民间阡陌的《诗经》也必须由贵族收集整理而成，贵族和平民在此并无阶级之分，而是一种精神层面体现。贵族出身者，即便哗啦啦大厦倾塌、衣衫褴褛，眉宇间那种高贵气质依然高悬；同样，贫寒出身的人中间也同样生存有灵魂高贵的男女。问题是我们如同过江之鲫般的诗人及雨后春笋（这个词我曾使用过，这不是我写作的风格，但我还是坚持用在这里）、良莠不齐的诗歌的问世，这中间的的确确混杂着个别乞丐和沽名钓誉者。你别嫌我说话狠，“一粒老鼠屎，坏了一锅汤”是我妈老早就说过的谚语，我想用在这里。当然不能一棍子“括”（kuo音，一声；开封土话，狠打猛打之意）八家，单纯用功、有志向的写诗的人我是尊重的，这可以从我的《诗歌编辑札记》中找到依据。当然，正如在那次省文学院《诗歌编辑札记》研讨会上，我敬重的诗人蓝蓝说：“我能看到在一些细节里，赵老师有时候会呈现出他特有的黑色幽默，一种特别善良的那种反讽，我知道书里面有些人是他不喜欢的，从他的道德观、价值观出发，可是他写的时候，非常克制。然而他的这种微妙地对这个人的判断，在字里行间如果你不认真去读、没有文字的敏感可能你感觉不到。我觉得从这个文字来讲也说明他对人宽容的慈悲，我觉得他有这种东西，希望人性向善的这种期待。”

至于你所说的我对诗“存着几分袒护之心”，对于一位有着二十几年“编龄”的诗歌编辑来说，太正常了。

敏锐，悲悯，正直，是我觉得诗人的身份所应附有的。

允：您对散文中的“游记”题材好像很有些轻看，我能想到您所指的该是流水账式的、泛泛的记游。但我也知您其实喜欢四处游历。如果“读万卷书”和“行万里路”只需您选其一，您会作何选择？

墨：我很早就厌恶一些写游记的老手，脱不开方志、古文、感慨。计划经济年代，这些个作家所到之处有公款滋润，包括结集出版。截至目前，我没有写过一篇游记。

我很佩服吴冠中，他的画价值连城，在湖南长沙完成作品后，不要润笔银子，让邀请方找辆车子去写生，发现了张家界，一篇《养在深闺人未识——失落的风景明珠》，惊动世界。吴先生的文字也是很棒的。

我出游有一个原则，所选的地方，一定有我喜爱和敬重的人，他们才是我心目中最佳风景名胜。说句私房话，这些人大多是我的师长、作者，乃至后来的博友。与他们的交往、亲近也各有故事，如周海婴、牛汉、唐晋、杨稼生、萧耳、半夏、云从龙、默尤、南北。

读万卷书和行万里路，不可和“鱼与熊掌不可兼得”相提并论。国人有一点特别腻歪的是，动辄便拿老祖宗的东西作准绳，弄不好就束缚了自己头脑手脚。要我说，该读书读书，该走路走路，搂草打兔子两不误更好。

最近一位新疆复员军人提出要买我的字，问了价钱。我说我不卖字，出于对她真诚的感动，我按要求给她用普洱茶书写好快递过去，附带寄上我出版的著作。随后才知道她的父母为了我国的原子弹发展做出了牺牲。她诚恳地邀请我去新疆玩。西藏这辈子不准备去了，新疆，我正在考虑。

允：吴梅村有句“惯迟作答爱书来”，对您却不是的，您是“惯早作寄爱书去”，有着另一番的温暖蕴藉。朋友们经常會收到您的书信、手作，乃至于对完全陌生者您都可能“去书作答”，以此见字如晤面。

在今天，还有功夫养于此道的人究竟是太少了，不禁托起我们的一种忧思。我不相信纸质书和纸质信会彻底湮灭，但数字化浪潮似倾轧的墙壁，已逼近到我们头顶。

人类社会里，须得有可供捧读之物和以纸张作为介质的文化产品，但这种信念在很多人的观念中已经松动；而您对书籍今后的生存如何想象？还是已默认了文明进化的无情？

墨：刘恪50岁生日那年，我给恩人做了50枚书签儿，上面写着他著作里的语言，装在一个红色圆筒里。手作大都是用废弃的包装盒，有些质地很好，我都存放起来。不说废物利用，敬惜字纸是文人的传统，再说也符合环保。

做手作的时间也十分美妙，今年疫情两月，我给自己制定计划，除了读书、写作、做瑜伽，也发呆，每天晚上睡觉前必须做一件手作。我不止一次读收到书签、字卡的人感动流泪的信息、私信。大概也意味着这已是濒临灭绝的“非物质文化遗产”了吧。

和你同样，我也坚信人类社会书籍不会消亡，但会更精美、时尚，而后一个现象是一种危险，人们追求奢侈的程度也是堕落的晴雨表。

说到这儿，其实我有计划在合适的情形下，把我仅存的长篇小说《李师师》的手稿捐献给公立的图书馆或文学机构，也是让字和纸有个好的归宿。

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允：最近两三年，熟悉您的人开始更多地感觉到您对创作上所进行的一种收束，无论是写作，还是写字。比如您会说“这是我最后一篇‘记人的文章了”或者“我不再抄心经了，封笔了”之类。这种带有宣布性质的话语，不得不让人好奇它们发源于哪里。

是您对一些创作行为带来的结果已感到厌倦，还是您已经决心与过去做个隔绝，好留出空间，让自己在新的起点上往前走？

墨：首先，关于“最后一篇写人”，有个前提，之前我给家乡报纸写过不少人物。对于这座城市里我认可的“学生”蠢风，他在艺术追求和田野调查方面快速地进步，让我感觉到自己的笔力不逮，我曾直接对他说过，我写不动你了。这实际上是承认自己在知识储备和接受新知识方面已经落后。

我这个人有一点可以大言不惭，我知道自己，这包括我拒绝被提拔以及能在文学之路走多远。有人好心地说中森你太傻，我承认我不是一个聪明人，所以从不对自己抱过高要求，更谈不上鸿鹄之志，这大概与我属鸡有关。

还有一点，就是必将如影相随我一生的自卑感，这常常是作为一种动力推动我努力，甚至“恶补”知识。这里有一个分界线，我希望你不要回避，自认识你以来，你赠送、介绍给我的书籍，给予我很大的提高，有时甚至是一种升华，譬如《海风野火花》，它颠覆了我许多自以为是的写作理念。当然还包括我俩都喜欢的木心。

最近，对我触动最大的，是在一次宣传部组织的创作座谈会，有老作者说到自己的经验是坚持。记得当夜我就给你交流，对一些与其说是陈旧观念其实是熟能生巧的坚守，实际上等于自杀。我手机上保留着你的回复：“文学不是粗活笨活，单靠朴素的坚持没有用的；它有点儿像一条穿流在人心底的、时干时枯的暗河，我们往下打水吃，不得不面对有时会提上来一只空桶的结果。”从某种意义上，你已经替我回答了这个问题。

目前我正在写的《城市昆虫》系列，正当顺畅之时，我戛然而止，这种写法让我警惕到了一种危险。

允：是的，您在不久前提到了《城市昆虫》系列的终止，并且把风格的重复“等同于自杀”这样的话用在了对自己的鞭策上。我想就上面的问题再次做个追问：从写作《城市昆虫》系列最初的兴味盎然到灰颓离场之间，究竟是什么推动了创作上的转折？

并且，参考到您近年来已放弃了小说写作（更早的时候则是诗），而创作主要集中于散文和随笔。那么，如果您在这个单一的体裁上想要规划某种新生，主要的立足点是拓展风格，还是扩充题材？

墨：先从诗歌说起吧，我毕竟是从它起步，并完成真正意义上的从文的起碇扬帆（从工厂调入文联）。迄今为止，我没有出版过一部诗集，十多年的诗歌创作于我，是完成了一种训练，它使得我后来无论是小说还是散文、随笔的创作在语言上有了讲究。

对于拓展风格还是扩充题材，我想这个问题可以从几年前在墨白的研讨会上我的发言说起。我说，中国作家太注重编故事和炫技巧，法国新小说的出现，是对传统的虚构写作退出历史舞台敲响了丧钟。其实小说本身是寓言，它告诉人们一个朴素或者说神秘的道理，让读者从浑噩世界清醒一些，或者意识觉悟到自己的蒙昧或迷失，就已经功德无量。

记得纪伯伦写过一篇寓言，说一条河上建起一座石桥，石头是骡子从山里驮来的。竣工后，石柱上镌刻着“此桥系国王安提阿二世所建”。后来两匹骡子对话，你可记得咱俩确确实实驮运过石头啊，怎么说是国王二世建造的呀。骡子说出了实话，现实中又有多少谎言镌刻在大理石石碑上？我以为，卡夫卡和马尔克斯的小说是伟大的寓言。就我国来看，蒲松龄作品的文学意义明显超越其它古典名著。从某种意义上说，能够保存这个世界的恰恰是寓言。

回到我本身，目前所发表的所有小说，基本上属于非小说，我所写的“故事”，基本上都是真人真事，譬如《花城》上的《母魂》，完全是我母亲的真实人生写照，还有国外连载的《酸枣》，是我当兵时听到驻地的一件真事，我只不过在写作中在语言上用了功夫。

以上这些，等于暴露了我写作“致命”的弱点，我不擅长虚构，以至于由“讳疾忌医”扩展到反对散文的虚构，对此我们曾有过争执。所以说我放弃小说创作转换散文随笔，是一种战略退却，丝毫不存在拓展和扩充题材。

允：也就是说，在经历过最初的诗歌写作，以及中期的小说写作后，近年来您有意在创作体裁上做一些杂糅？让散文、随笔在清谈的风格之下，衬托出诗性的表达和取材于真实事件或人物的小说的寓言感？是这样吗？

那么我将继续追问，如果把您近年来的创作当作某种“晚期风格”的话（萨义德曾对此有过专述），现在《城市昆蟲》系列的忽然终止，是否说明了您已处于晚期写作的冲突风暴之中？

墨：你说的萨义德，我在读梁小斌《地洞笔记》的前言里遇到过，那里翻译为赛义德，不知是不是一个人。至于萨义德说的“晚期风格”，我不了解，“晚期”一词，听上去有些恐怖，如同我从不考虑自己的岁数一样。至于风格，我至今还没有掂量过。一次《汴梁晚报》赵国栋见我，说中森老师现在的文字越来越像汪曾祺。听了后我有些不舒服，我干嘛像谁。当然那是人家的判断，无可厚非。记得前开封文联主席王基曾提倡“汴味小说”，我没响应，我一向不大看重阵营、旗帜乃至口号。文坛上叫得响的“荷花淀派”“山药蛋派”，是后来评论家给封的，实际上人们记住的，还是他们的作品。但我不排除影响，在写作“城市文化记忆”（即后来成书的《宋朝暖水瓶》）前期，我读木心的书，其中有一句，每一条街上都有英雄和无赖（大意），思路顿时清晰了许多。

关于《城市昆虫》系列，并没有终止，在思考之后，又重新写作。前面提到的那个创作研讨会，我在最后的发言中说，不说曾经，也不展望未来，我正在写“城市昆虫”系列，写一百篇。从某种意义上说，我们人类何尝不是大自然界的一条虫。也是这次座谈会，引起我对文学创作新的思索，目前还在思考的过程中。你说的风暴，目前距我尚远，不过鉴于我这种性情的写作者，恐怕到头来只会处在暴风眼中心。

上面提到了梁小斌，他的《中国，我的钥匙丢了》，肯定会载入诗歌史，但真正具备思想和文化价值的，恐怕会是他大病后的思想随笔。我是在高铁候车大厅买到的《地洞笔记》，在扉页上我写道：在车站能买到这样一部著作，应该是一种奢侈，有这样的人和文字陪伴，路不会嫌远。

允：请容许我稍作介绍。萨义德和赛义德是一个人（音译的区别），他是在美国受高等教育的阿拉伯人，因为从事文艺理论之外，还兼作时事评论，所以生前一直是备受关注的知识分子。《论晚期风格》是他最后一部作品，也是一部未竟之作，他在书中形容文学家和艺术家的晚期风格“呈现出一种不和谐、不平静的紧张感，以及逆行的创造”。在此我想说明，所谓晚期风格，只是针对作者某个创作阶段来说，而并非完全是年岁的概念。

上述您已明确地回答了我的问题，您目前的写作，不说曾经，也不展望未来。如果从这个出发点上来思考，那么对您来说，看似“无目的”的写作将主要在您内心的哪个部分做响应呢？更通俗的讲法是，如今的写作，您更关注其文学价值本身，还是更偏重于要传达的思想与情操？

墨：突然想到苏金伞，他90多岁在病榻上，供思考的脑筋已经萎缩严重，可他依然能够写（诗人蓝蓝帮他记录）。有一首是写他少年时暗恋一个女孩儿，为当初害羞没有接吻而遗憾至今，童心未泯，跃然纸上。这符合你的并非完全是年龄的概念。

关于写作，最初的成名成家思想，今天看来依然可爱，同时我又反对拿破仑的那句“不想当元帅的士兵不是好士兵”。我在博客的自白中，引用了米沃什的“我不想成为上帝和英雄，我想成为一棵树，为岁月而生，不伤害任何人”。这或许是人的多面性的体现。

我曾在父亲去世后想过他的为人处世，他由农民到学徒，继而用独轮车载着一家三口到开封创业，并取得过辉煌；社会主义改造，天成元墨庄的赵掌柜成为文具玻璃厂二级工。他一生沉默寡言，记忆中唯有一次喝醉后高呼过“一定完成生产任务”的口号，现在回想起来有些辛酸。他活到一百岁，也沉默寡言了三万多个日子。细想想，这便也是寻常百姓的生命本色。他们并没有通常意义上的使命感，更谈不上诗意；对子女也不抱光耀门第的希望；他们更不会仰望星空、心筑梦想。

我之所以联系到父亲来回答你的提问，确实是今天的写作已经不再追求文学价值和意义，如同父亲的缄默并非是缺失言语，而是作为社会底层的民众，他把生命的语言化作了工蚁般默默地劳作，这世界有谁聆听过蚂蚁的歌唱？我血脉中注定有父亲的基因，作为普通作家（当然也必须有高级作家），其实也是芸芸众生中的一员，我不过比起父辈能写作，能歌唱，能发表。我会把出版的书送给小区门口门诊室的医生、做锅盔的男人、复印室的下岗职工、眼镜店的小两口、理发店的师傅。记得那位复印室的男子对我说，赵老师，读了你写的书，像洗了一次澡。我觉得这已经是对作者的奖赏了。

归纳起来，就写作而言，我既无成功经验可兜售，更无荣耀可贩卖，之所以笔耕不辍，是有种谈不上高尚的使命感，把我从社会中的发现捕捉来、提炼过，然后写出来再贡献给社会，从未想到过济世救人。至于能起到什么作用，听天由命。记得加缪说过，“没有艺术，我的生命将不复存在。但我从不将这艺术置于一切之上。如果说艺术对我而言不可或缺，那是因为它绝不自我孤立，在与他人同等的层面上，让我本色地活下去。”同样，加缪还说过，“我的灵魂与我之间的距离如此遥远，而我的存在却如此真实。”

允：我有直觉您要提到米沃什，来自经验的直觉，因为最近几年，您曾赠送过我几册东欧作家和诗人的书，以及，您也的确不时谈论起他们。而尽管您并不是一位宗教信徒，但也像米沃什那样，在您心中敬奉着一个神：作为美和真理的化身。

罪恶之人能不能写出神圣之书？这有着悠远的辩论传统，以对您的了解来谈，我倾向于认为您对此持否定的态度，那么，这能不能视作是您文学外衣之上披着的一层道德背负？而要求文学必须具有社会教导的功能，是否是您的主张？

墨 ：记得我16岁入伍，在驻地的一个县新华书店，我胆怯地对那位中年女售货员说，你能帮我推荐一本书吗？她微笑着转身从书架上取下一本书递给我，是莫泊桑的《一生》。由是从此开启了我阅读国外书籍的先河。我看的第二部书是《斯巴达克斯》，我甚至把它带入岗楼，在探照灯的余光下阅读，以至于步枪刺刀戳破军大衣，露出棉花，挨了连长的大会批评。退伍后，有幸结识车间一位藏书颇丰的师傅，从他那里几乎读完了巴尔扎克的《人间喜剧》。而后由屠格涅夫的《木木》入手，转入对俄罗斯作家的热爱。

这里有个插曲，正是上面那位师傅，我借阅他的《怎么办》，被战友拿去看，给弄丢了，当时新华书店哪里会有这类书啊。40年后，我才找到车尔尼雪夫斯基的这部著作，好不容易打听到他的住址，双手把新版的《怎么办》送还给中风后康复的主人，同时也惊奇地发现，他家的书柜里居然有我的《雕塑女人》和《宋朝暖水瓶》。

扯这么远，并没有跑题，它说明了我在踏入从文道路之前，已经较多地喜爱国外文学。

我的朋友、作家刘恪教授曾说过，中森是一个残缺的艺术家。他所说的残缺，是针对我在理论建设上的严重欠缺。尤其是哲学圣地，我很难融入，连仰望时也是心虚的。

一度很是羡慕那些言必称希腊的文友，海德格尔、萨特不离口。我有记读书笔记的习惯，在疫情肆虐宅家的日子里，翻出法国学者型作家让·端木松的《时光的味道》，他在一篇文章中形容某位作家为“爱幻想的黄瓜”，看似搞笑，实则中肯，作家、作品就是一道菜，黄瓜能凉拌、清炒，配鸡蛋番茄好看又有营养，而且黄瓜老了还可以腌制成咸菜。端木松在文章结尾的话耐人寻味：“似乎，在到處都是暴行与贫穷的环境中读威亚拉特的书，是一种亦小亦大的快乐。”我乐意接受这样的作家。

莫言、阎连科的作品，大多让人仇恨社会、苛责制度，很少让人认识自己，尊重生命，而且他们都存在讨好西方的嫌疑。作家、诗人、评论家不要太把自己当回事，你不是救世主，更何况你太抬举自我的同时，亦是私心杂念膨胀的表现。

允：我要重申一下上一个问题的要点。您从东欧作家和诗人那里发现了什么样的“遥远的相似性”？

作为一位跨越过多个社会场景，且经历了建国后所有思潮变动的您，我想知道，人的生命中的承担和忍受是否一直是您创作的中心任务？

墨：大道至简，书上得来简单，落实到具体人生，每一天都不容易度过。东欧作家和诗人的发现是个大课题，先搁在那里，以后再琢磨。至于遥远的相似，我一介书生，唯有从大师那里汲取丰沃的营养，以补充我的先天不足。相似的只有动脑筋和书写、纸和笔。另外，他们中间有许多人都有曾被流放、压制，甚至遭遇驱逐出国境的经历，我比之还算幸运。

对于“建国后所有思潮变动”的经历，目前我还没有考虑去梳拢它，这依然是个大课题。

你的第二问，我在《花城》上发表的中篇小说《母魂》，触及到了一些，也足可以联系到你所说的人的生命中的承担和忍受，这可以具体到国库的粮垛突然塌方，把运粮队唯一的女性——我的母亲压在水泥地坪上，那场无声的雪崩和弥漫的粉尘至今让我胆寒窒息。这一幕，发生在我13岁的时候，我40岁时把它写了出来，评论家艾云称，《母魂》是中森写给母亲的安魂曲。

这几年我也一直想写写父亲。一个家庭，从创业、辉煌至家道中落，当年黄包车停在天成元墨庄门前，总是抢先付车费、笑声朗朗一身府绸的赵太太，沦为这座城市拉架子车的苦力，而父亲是诺亚方舟的制造人。他们这一代人对于所遭受到的苦难，并没有怨天尤人，实际上我们的父辈比我们所遭受到的苦况要大出十几倍甚至上百倍，但是到头来他们所选择的，正是你提到的：忍受。这大概也是你所说的是我创作的中心任务吧。

问题是，当我给举办过成人礼的孙子讲，我13岁时书包里预备有绳子，放学路上，每看到母亲在拉面粉大米往居民粮站运送，我就会跑过去帮车。一米八几的少年哼哼一笑了之。我在想，今天我们再去写这些“故事”，还有用吗？

允：从您的回答可知，您在创作取材上大体划分了两个层次上的范围。一个层次是身份和阶层上的范围，即您的写述者往往与您有着相对亲近的人际关系，比如父母、亲戚、文友、邻居等；另一个层次则是地理上的范围，即您的写述地往往与您有着相对亲近的地缘关系。那么，对于“真实”，您是否更仰赖于眼见而不是文学的提炼？

当然，范围也曾越出：凭着《李师师》这部长篇历史小说，您还能回忆起创作时的一些细节吗？尤其是您在因它而相当程度地突破创作取材的方面，您有什么所得和所失？

墨：我想应该是这样的，首先是耳闻目睹与亲历，然后才有作家、诗人的认识、提炼、升华。我上面说到的，13岁的我看到几步远的母亲被轰然塌方的山一样成袋的面粉压在最底层，40岁时写成了中篇小说。道理有时很简单，真理往往也是朴素的。

有一年我作为政府工作组到火柴厂调研，两个月时间，看到一棵大树，由工人剥皮、蒸腾、镟片，剪裁、切割，一直到沾磷、装匣的全过程。后来我写了诗歌《女工之死》：“她生产的火柴/可以点亮全世界的灯捻儿/而她生命的悼词/却装不满一火柴匣。”我想这种源于生活的提炼，可以引导读者更加深层次地思索。

我看重真实，生活中真实的素材是作者的矿石，至于作品的优劣，就要看作者的炼金术本领了。

几十年来，我基本上只写我熟悉的，无论人与自然。文化“棋王”阿城一次提到贾平凹的《废都》时说，平凹的文化功底在乡村世俗，他写的《废都》，却上了城市也是农村这个当。

我的长篇历史小说《李师师》是在台湾出版的。我曾有过一个大胆设想，写宋朝四部曲，结合到人：赵佶、蔡京、陈东、李师师，这样朝野都有了代表人物。其实我最早想写的是陈东，宣和年间帝国太学的学生领袖。其中我写了一个细节：正月十五临近，太学生做灯笼参加开封府的上元灯会。他和同班的同学做了个虎灯。待灯笼做成，却发现“虎视眈眈”的灯笼庞大，根本拿不到室外。陈东领导的反腐败的学潮最终以失败告终，虎灯的细节早已经埋伏下伏笔。而灯笼故事的原型，是我上小学时听说大纸坊街五中老师发生在教研室的真事。

陈东的故事以《青褴衫》为题目，青褴衫也是当年太学生的校服。投稿到台湾出版社，主编黄验先生发传真给我，说这部作品“叫好不叫座”，建议写一部读者熟悉的人物，于是我花6个月写成了《李师师》。在投入写作前，我认真阅读了《金瓶梅》《歧路灯》以及好友林奎成推荐的《金瓯缺》等等有关汴京历史的著作，并做了好几本笔记。宋徽宗的素材比较容易搜集，蔡京则费了大劲，我甚至找出他家乡地方志的资料、蔡京书法、仙游方言，但最后还是决定放弃，自己的历史文化积累难以驾驭如此巨大题材的写作，也确实考虑到身体的因素，担心书写完了，人也完了，那时，《平凡的世界》作者路遥刚去世不久。

后来刘恪曾说过，中森你生活在开封，你最有资格写宋朝，花大气力搞出一个长篇来。我说我没有这个能力。我想，这大概依旧和上面说过的“我知道自己”有关。不过话说回来，早在两千年前，古希腊人就把“认识自己”作为铭文刻在德尔裴神庙上，这句话后来也成为一个著名的哲学命题。记得叶芝曾经说过：人们能够创造真理，却不能够认识真理。而这里我要强调的是，我仅仅是“知道”自己，也就是市井百姓说的知道自己吃几个馍、喝几碗汤，仅此而已，至于“认识自己”的境界，迄今为止尚未抵达，或许此生我也达不到这个目标。

诚实地说，宋朝四部曲的设想没有实现，当时并没有让我感到气馁，东方不亮西方亮，稍稍喘口气，开始了《城市文化记忆》系列文化随笔的写作，我太熟悉十里城郭那些存在的和消失的文化了，有些篇什几乎一气呵成。《汴梁晚报》为此开辟了专栏《茶余集》，写着发着，每周一篇。走在街上，时常会碰到文友、街坊甚至当年工厂的师傅，说起某篇文章的情节，也有好心纠错的，那段時间觉得日子很美好。百余篇千字文，发了一年多。最后结集《宋朝暖水瓶》，由程民生教授亲自推荐到河南大学出版社出版。民生是我的良师益友，在筹划写陈东的时候，他亲自带我到历史系的地下资料室找陈东的资料，并破例带出地下室复印了厚厚一本。我很感激他。

其实我对以写作之舟作渡所抵达的彼岸从来不抱幻想，“墨桅”更不可能成为“灯塔”，撑足了会是一只屁股发光的萤火虫。倒是佩索阿的一句话我觉得可以全盘接受 ：“写作是为了证明我活着。”其实，他还有一句话：“写作是我的白日梦。”我有些拿不准，写作究竟是不是我的梦，不论白天或黑夜。梦总会醒的，往往到头来摸不着头绪，还是先活着要紧。

允：清醒和自知当然是人可贵的修持；但对于写作者而言，他们也常受到“意外和创造”的诱惑，比如超出自己的尺度，或对文体的革新（开宗立派），以求让文学诞生于不可预料之处。这就又回到了最初的提问，既然《城市昆虫》系列在中断后仍会继续，您是否已规划好让它以什么样新的面目呈现给读者，而这次，您会对自身创作尺度做出一些逾越吗？

墨：碰巧，我在读闲书的时候，碰到一段文字，简述为，乌龟比兔子要熟悉道路。哈，又绕回到寓言了。相信你领会我的意思。

接到提问时，我和妻子正看央视的《开门大吉》，说到前些时的歌唱者，总是选那些声音、动作包括长相都要像原唱者，譬如刘德华、杨坤、周杰伦，开始的确有惊艳效果，但是持续久了就俗了，甚至让人有些厌烦。好在央视果断中止了导演的“媚俗”，让一个受欢迎的综艺节目有了新意。写作也同样道理。目前《 城市昆虫》系列已经开始在《汴梁晚报》副刊我的专栏《隔夜茶》中露面。我是写到第十篇时，意识到如此轻车熟路地写下去十分危险，我想到了你，把想法告诉了你。

我放下写作，在网上、书店认真选购一批书目，阅读，思考，做笔记，大致有半个多月的时间，又恢复写作。我在那个座谈会上说过的，人也是大自然中的一条虫子，已透露出我反思的端倪。对于你提问中的“新面目”和“逾越”，我还不敢肯定，也不敢打保证，还是写出来再说吧。我倒是期待有这种结果。不过即便有“逾越”，也不会出现大的尺度。

允：在这个回合，我想连续抛出有着关联性的三个问题；作为一位能够熟练地处理写作技术环节、与文学打了四五十年交道的作家和编辑，您还记得您第一次有意进行文学实践时的场景吗？它发生在哪里？又有着怎样的结果？

并且，我还想知道，从开始文学创作，并最终拥有了一个作家的身份，回顾这样的人生历程，您是怎样看待文学对您生活所带来的改变。

墨：苍茫士林，我很愿意做一棵树，但充其量只是一株小草，或者文海中的一粒沙。我知道这座城市确实有人说中森是开封文人的良心，我倒想换一个词：良知。原因很简单，因为有索尔仁尼琴被稱为“俄罗斯的良心”。

我的人生还在经历中，对于你提到的第一次和未来的最后一次以及“场景”，实质上没有太大区别，结果似乎也不甚重要。至于文学给我带来的变化，微乎其微，实话实说，因为我是一个微乎其微的作家。我说过，除了自卑，我还是一个宿命论者。当兵时，一次换防，我站立在军用卡车车厢一侧。在山路间拐弯时，颠簸中我抓车厢的右手缩了回来，也就在那一瞬间，我右手的那个位置“碦啪”一声撞在一棵路沿的树上，书皮被撞去，树干上出现一道白色的伤疤。我吓出一身冷汗，也就是从那一瞬间，我清醒这是命，如果手不缩那一下，我将从此失去一只右手。还有，是我妈的原话，中森，你这辈子，命里注定要娶一个有病的女人。我的老伴，当年11月生孩子时赶上“文革”，两派武斗，暖气中断，产妇在产床上痛得发抖，分娩后发现患上严重的风湿病，后来发展到强直性脊柱炎。她是一个非常优秀的女人，我的所有朋友都尊重她，郎毛为大姐写过诗。妈的话，巩固了我的宿命论。

记得哪本书上曾说过，宿命论者往往要比他人活得谦卑。

自然，在文学这条道路上，我也有宿命的色彩，不过我已经不愿多说了。如同十年抄《心经》，在完成北京鸟巢的义拍捐献后正式封笔，我的写作，也会有朝一日宣布收官。

后 记

在此，我仅对闲谈的基本情况做一点补充说明。

这场交谈自2020年2月末始，至当年3月中旬完成，历时约两周。分上下篇，各九问。

谈话虽大体围绕“阅读”和“创作”两个文学话题展开，但涉及面向其实不窄，因以“稗”字取杂意。

题目“记念与主见”，引袭于哈代的句子，由我所拟改。意思无外：

有些事情经过了，我不忘念记；

有些事情记念着，我只持主见。

写于2020年3月