新时期诗歌选本：审美现代性的修复与遮蔽

内容提要：伴随新时期文坛对“新文学”的接纳以及价值基点向“五四”的归落，诗歌选本也积极推进历史重叙，不仅调整了新文学三十年与当代文学三十年的关系，还确认了艺术审美之于文学场域的权威法则，发掘、重构了现代主义诗歌谱系。但其一味倚重“审美现代性”而绘制的现代诗歌版图，再度造成文学历史的断裂与遮蔽。中国是“晚发外生型”现代化国家，其文学所追求的“现代性”需要在艺术审美之外寻求更多向度的拓展与深化，兼及科学领域以及政治领域的真理性、正义性诉求等。对于新时期诗歌选本而言，它无须刻意割裂社会政治与艺术审美的繁复关联，而应跳脱“把颠倒的历史颠倒过来”的二元思维，充分展现中国现代诗歌在“现代性”诸多维度上的演进轨迹。

二十世纪八十年代，“新文学”在“新时期”的社会空间内有了相当的合法性。无论是源自意识形态领域的思想解放运动，还是精英知识分子所谋求的新启蒙运动，都不约而同地将“五四”确立为原点性参照，试图在由自己主导的历史重叙中开拓一条既能保持现有社会稳定，又能通达“现代化”的发展道路。“思想解放”与“新启蒙”，两个有着不同主体、目标和内涵的概念，常常在“五四”旗帜下密切互动，合力将“新文学”打造成不断上升的、堪称典范的文学高地。但“新文学”地势的急剧抬高，对“当代文学”构成太过强大的压力，频频引发地壳震荡、板块断裂。

1980 年《新文学论丛》第3 期刊发文章《一个不容回避的历史事实——关于“五四”新文学和当代文学的估价问题》，认为新文学三十年的成就整体高于当代文学三十年。该论断对传统的文学史叙述和主流价值形态多有僭越。此前“新文学”与“当代文学”已在意识形态规约下建立了明确的等级次序：新文学之“新”仅是相对于传统的封建主义的礼教文学而言；在面对1949 年以后的当代文学、社会主义文学时，它只能以“现代文学”之名处在次要等级上。在此历史背景下，又恰逢乍暖还寒的时代转折，论者调整二者关系的努力被理解为关涉意识形态方向的重要问题，而非纯粹的学术讨论。不久，国家出版局召开会议，要求强化党组领导，克服涣散软弱状态，认真检查“资产阶级自由化在出版工作中的影响”，点名批评该文“把复杂的文学现象简单化，用前三十年否定后三十年，贬低新中国成立以来的文学事业的成绩”，“这些情况说明，当前社会上存在的资产阶级自由化的错误思潮，也对我们的出版工作发生了影响”①。主办《新文学论丛》的人民文学出版社也做了内部整顿。这一事件也折射出新时期文学在“现代性”道路上的内在分歧。

一、从“本质主义”到艺术审美法则

新时期初期意识形态主流逐步接纳五四新文学，意在借助“前三十年”来清除“后三十年”道路所遭遇的“左”倾干扰，在“拨乱反正”之后承续“后三十年”的基本方向前进；但在调整过程中，新时期的价值基点更多倾重于“五四”，“‘文革’后，文艺先是想回到‘十七年’，但实际上回到了五四，重新呼喊人性和个性解放”。②与“五四”板块迅速隆起形成对照的是，当代文学三十年，以至整体的革命文艺实践，从上世纪三十年代的左翼文艺到四十年代以后的工农兵文艺都滑落边缘。新时期文学话语权力的重新分配，深刻影响了同期诗歌选本的空间结构。比照20 世纪80 年代内部不同时段的诗歌选本，可以明显看出这种变化。不过诗歌选本不是被动接受外部秩序的变动，而是自觉主动地参与、推动它，不断强力驱逐曾经广泛覆盖诗坛的政治性写作，诗歌版图渐然由“政治本质主义”切换至“审美本质主义”。

辑选“后三十年”（1949-1979）段落的诗歌选本，在上世纪七八十年代之交大量涌现。它们主要由诗刊社以及地方省市的作协、文联编选，主要有：《儿童文学·诗选：1949-1979》《陕西新诗选：1949-1979》《广东新诗选：1949-1979》《河北诗选 1949-1979》《江苏诗选：1949-1979》《山东三十年短诗选：1949-1979》《江西三十年新诗选：1949-1979》及《诗选：1949-1979》等。这些选本是在共和国成立三十周年的政治背景下集中问世，有明显的官方修史的意味，“编选这部新诗选……一是向新中国成立三十周年献礼；二是也算一发带着深仇大恨的炮弹……还有一个意义，就是总结过去，展望未来……在党的‘双百’方针指引下，希望更多的诗人拿起笔来，为祖国实现社会主义现代化写出更多、更好、更美的诗篇来”。③当中最权威的选本当属诗刊社1980 年编的《诗选：1949-1979》。

《诗选：1949-1979》设“天安门诗选”专辑，收二十余首诗，放在选本之首。其余作品按诗人姓氏笔画、创作时间等排序。从“天安门诗选”所享有的特殊地位就能看出，选本还是服务于社会政治需要。选篇集中在社会政治领域，主要围绕歌颂政治领袖、鼓动革命斗争、展现工农生产建设伟大成就等主题，代表性作品有王老九《想起毛主席》、王荆岩《鞍钢赞歌》、方纪《纤夫和水利工程师》《在毛主席身边》、未央《祖国，我回来了》《枪给我吧！》《驰过燃烧的村庄》等。同时也收录了部分“双百”时期的诗作，如公木的讽刺诗《据说，开会就是工作，工作就是开会》；另外还有一些“文革”后问世的反思类作品，如白桦《阳光，谁也不能垄断》、艾青《在浪尖上》等，但比重非常小。

及至1985 年，谢冕、杨匡汉编选了《中国新诗萃：50 年代-80 年代》。虽然编选时间仅隔五年，但选目却与《诗选：1949-1979》大相径庭。这部选本以十年为一卷，从二十世纪五十年代至二十世纪八十年代，划分四卷。各卷收录诗人诗作的数量，大致反映了当代诗歌的兴衰起落。第一卷诗人34 位47 首，第二卷18 位20 首，第三卷29 位44 首，第四卷63 位97 首。把它们串联起来，就勾勒出当代诗歌“U”形的运行轨迹，五十年代尚且平稳，六十年代急剧下滑，跌至谷底，七十年代开始回升，八十年代迅猛发展，进入历史高位。但须注意的是，第三卷“七十年代”收录了不少“文革”时期的地下诗作，另外还有大批“文革”结束后1976-1979 年之间的创作。《中国新诗萃：50 年代-80 年代》召回不少长期为主流话语遮蔽的异质性作品，当代诗歌版图的坐标轴和核心景观都发生极大变化。

该选本原则上每位诗人取一首诗，有两首及以上作品入选的诗人就颇有份量了。依此不难看出《中国新诗萃》所圈定的重点诗人。第一卷入选三首的诗人有艾青、蔡其矫、公刘、邵燕祥、闻捷五人，入选两首的有郭小川、李季、鲁藜三人。而他们均与二十世纪五十年代的权力话语不同程度地存有龃龉。邵燕祥与鲁藜受到“胡风事件”的牵连，艾青、蔡其矫、公刘受到反右冲击。他们的创作权利被长期剥夺，许多诗作，特别是艺术性较强的作品，在当时都受到严厉批判，“他（艾青）给我们的只是些象‘黄鸟’‘礁石’‘柏树’等一系列别有用心的、对党充满仇恨情绪的毒草。这不只说明他的政治生命力的可怕衰退，也是他精神上腐烂、政治堕落的反映……这是一种在形式上的探索吗？不能这样来解释。根本性的问题在于艾青思想感情的空虚和堕落，以致于只能在形式上和语言上苦苦追求，企图以此挽救他穷途末路的创作危机。”④可时来运转，艾青的《礁石》《维也纳》《在智利的海岬上》、邵燕祥的《贾桂香》等一度被点名批评的“大毒草”，成为《中国新诗萃》中的“重放的鲜花”。

郭小川、李季和闻捷应该说是二十世纪五十年代的主流诗人。但选本所挖掘的恰恰是他们的“异质”一面，郭小川的《山中》《望星空》跳出革命颂歌模式，记录了诗人身处政治漩涡而在瞬间把握到的精神情感的迷茫、信仰追求的幻灭。至于闻捷，虽然将爱情吟唱置放在劳动主题之下，并通常把主人公设定为边疆少数民族，但在爱情极度匮乏的五十年代里，他的《舞会结束以后》等仍是难得的艺术奇葩。同样，对于李季，也只是辑录了两首与爱情相关的《黑眼睛》《正是杏花二月天》，而淡化了他的民歌体创作和“石油诗人”的称号。

第二卷仅有郭小川和李瑛的入选作品达到两首。郭小川的《厦门风姿》《秋歌》（一）、李瑛的《月夜潜听》《雨》都创作于一九六十年代初期，亦即处在大跃进落潮与1962 年“千万不要忘记阶级”斗争的短暂夹缝当中。这几首诗从主题上说都还属于“战歌”，但细致精微的景物描绘、质朴清新的情绪表达已经冲淡了革命硝烟，颇有声画俱美的意境效果，体现了艺术审美在六十年代的一丝余脉。

第三卷，艾青、蔡其矫、黄永玉、邵燕祥、舒婷各有三首入选，白桦、公刘、江河、梁南、牛汉各有两首入选。他们主要来自两个群体，一是“文革”后重返诗坛的“五七派”或“胡风分子”，也就是常说的“归来者”，另一是“朦胧诗”的年轻诗人。他们的入选作品，基本都创作于1979 年前后，明确表达了对“文革”专制的批判、对极“左”路线的反思、对自由民主的呼唤。他们与八十年代诗歌的关系远比与七十年代诗歌更加密切，所以又很自然地在第四卷中担当主力。

不同于《诗选：1949-1979》对“十七年”革命诗歌的完整覆盖、对1976 年“天安门”诗歌的突出强调，《中国新诗萃：50 年代-80 年代》所萃取的诗作仅是集中在几个时间点，1956 的“双百”、1961 年的文艺政策调整、十一届三中全会召开以后的1979 年；除此之外的时间段落大部分空白。其所勾勒呈现的诗坛状态和诗史轨迹是：中国当代诗歌长期且整体性地处在洼地深谷，只有在意识形态高压有所缓和、艺术审美空间相对拓展的特定节点上，才可能生长出佳篇力作。这样的判断体现了二十世纪八十年代中后期“重写文学史”的信条：文学应当反叛、独立于意识形态，依照艺术审美标准重新衡定文学史坐标：“‘重写文学史’，原则上是以审美标准来重新评价过去的名家名作以及各种文学现象”⑤，“文学应当首先是文学，文学史应当首先是文学史。”⑥“重写文学史”将审美意识确立为文学场域至高无上的艺术法则，只有符合它，诗人诗作方可作为史述对象。但对于成长在意识形态体系内的当代文学、当代诗歌来说，偏离时代主流而试图在审美维度上取得突破的作品大多“未生即死”，即便是那些边缘的、地下的创作，也与主流文学处于共生状态。诸如郭小川《望星空》、闻捷《舞会结束以后》等旁逸斜出、在“重写文学史”浪潮中浮显出来的经典诗作，仍然附着于“十七年”政治化写作的诗歌主干。在许多力图“重写文学史”的学者看来，一旦撤去意识形态基座，“后三十年”的文学板块将会大幅沉降，文学史价值大打折扣。所以新时期文学应该努力跳脱政治化写作严重的“后三十年”，而立足五四新文学，在“前三十年”的纯文学写作基础上“再出发”。

但事实上“前三十年”文学也没有完全围绕艺术审美中轴展开，尤其是二十世纪三四十年代的左翼文学、革命文艺承担着明确的社会政治任务。为保证新时期文学能够续接到“纯文学”血脉，诗歌选本也不断加强对“前三十年”的提纯处理。对比两册辑录“五四”至1949 年诗歌的代表性选本，1979 年的《新诗选》（共三册）和1988 年的《中国新诗萃：20 世纪初叶—40 年代》，就能深刻感受到审美浓度的迅速提升。

《新诗选》由北京大学、北京师范大学、北京师范学院合作编选，属于教育部组织的“中国现代文学史参考资料”一种，主要用于高校文科教学。参加丛书审定的专家队伍阵容强大，有王瑶、田仲济、樊骏、陆耀东等众多学界权威。选本吸收了许多学术研究的前沿成果，部分篇目的选择更有着重要意义，如首次辑选了孙毓堂的史诗《宝马》。但身处1979 年“拨乱反正”的转折点上，又加之是教育部组织编选，所以选本特别注意到政治规范，努力调和学术研究与意识形态之间的关系，“编入本书的作品，限于我国新民主主义革命时期创作的属于新文学范畴的新诗”。⑦

“新民主主义革命”不仅明确了编选对象的时间边界，也强调了内部的结构秩序和演进轨迹，那就是无产阶级诗歌在与资产阶级诗歌的斗争中迅速壮大发展，成为诗坛主导。一般来讲，选本在此框架内会严格限制资产阶级文艺的出现。但《新诗选》的编选观念非常开放，从早期白话诗人胡适、沈尹默、周作人、俞平伯，到湖畔诗社应修人、潘谟华、冯雪峰，再到新月派徐志摩、朱湘，象征派李金发，以及现代派戴望舒、九叶派穆旦等等，“资产阶级”一脉的代表性诗派几乎全都进入了选本。为避免意识形态上的争议，编选者强调，“根据历史唯物主义的原则，考虑了教学的实际需要，对于资产阶级诗歌流派的作品，也少量收入，以供参考。对于胡适、周作人这种作者，则选的是他们从新文学阵营分化出去之前的作品。”⑧其编选策略，延续了王瑶当年编写《中国新文学史稿》时的“穿衣戴帽法”，“即借助经典理论使自己的文学史叙述获得某种意识形态的‘安全’，而内在机理未必与指导思想完全一致。”⑨但选本的整体架构，还是保持了无产阶级诗歌的主流正统地位。

《新诗选》以“五四”至1949 年为时间边界，分三册，每一册大致涵盖十年，辑录207 位诗人1036 首诗作。第一册放在最前列的是李大钊和周恩来，符合了“新民主主义论”的叙述框架，无产阶级不仅在“五四”原点上领导了新民主主义革命，同时也开创了新文学道路。排第三位是鲁迅。鲁迅主要的文学成就虽不在诗歌，但作为“中国文化革命的主将”，将他安置在政治领袖身后，突出了无产阶级对整个以鲁迅为代表的中国新文化运动的统领。此外，选本还附录了197 首民歌。“酌量选入”民歌，有很强的政治象征意味，它突显了工农群众在现代诗坛的主体地位以及民间话语与革命话语的高度统一。获得以上意识形态方面的充分保障，选本才进一步通过入选数量、排序先后、选篇内容等等确立新的诗学秩序。

在此我们不妨抽取《新诗选》各册中入选作品最多的五人作为观测点，把握选本空间内的等级次序和价值标尺。第一册依次为郭沫若（41 首）、闻一多（27 首）、刘大白（21 首）、谢冰心（26首）、朱自清（16 首），第二册是殷夫（30 首）、臧克家（24 首）、艾青（20 首）、田间（18 首）、陈辉（16 首），第三册是严辰（14 首）、戈壁舟（8 首）、魏巍（7 首）、吕剑（7 首）、贺敬之（7首）。不难看出，伴随历史推进，诗人的政治血统越发纯正。第一册除郭沫若外，其他都是“无产阶级的同路人”，算不得是革命同志。第二册的诗人则都立足无产阶级革命文艺，包括艾青、臧克家等转入左翼阵营的诗人。第三册就全部是解放区诗人了，他们将革命实践与诗歌创作结合起来，是典型的“战士诗人”。

表面看来，该选本的政治品质不断升级，但事实上革命现实主义的主脉却渐趋衰弱。“五四”的郭沫若、左翼的殷夫、根据地的严辰，分别代表了各时段革命诗歌的最高成就，把它们串联起来也体现了无产阶级文艺的演进轨迹，但入选作品却渐次减少，分别为41 首、30 首、14 首。出现这种情况，似乎与体例编排有直接关系，“本书依据文学史的脉络，以作者为单元集中排列，每个作者均编入一个时期，其作品再按写作时间编放。跨时期的作者，则放在他成就显著的那个时期。”⑩把诗坛常青树艾青、臧克家等都划归到三十年代，自然严重削弱了四十年代的诗歌阵容。但这也反映了编选者的基本判定：艾青、臧克家的诗歌主要成就集中于三十年代，即进入延安之前或者1937 年全面抗战之前，此后则有所衰落。

《新诗选》选本空间内呈现出两种诗学观念的缠绕与冲突，它们分别以社会政治效应与艺术审美效果来判定诗人诗作的价值意义和文学史地位。选本虽然接纳了许多资产阶级诗歌，可还是坚持“政治第一性、艺术第二性”，把它们视作“支流”，戴望舒、穆旦仅有四首诗入选，数量上与革命烈士彭湃、根据地快板诗人毕革飞相同。但在革命诗歌内部，选本又非常注重艺术品格，敢于弱化以政治宣传见长的根据地诗歌，对遭遇“政治进步、艺术退步”命运的艾青、臧克家，也偏重前期创作。

1988 年出版的《中国新诗萃：20 世纪初叶—40 年代》是另一部影响较大的现代新诗选本。它仍由谢冕、杨匡汉编选，体例延续了1985 年的《中国新诗萃：50 年代-80 年代》，依时代分卷，每卷中每位诗人最多入选三首。但其对“纯文学”的追求更加强烈，选本“序言”明确将“审美”作为择诗的主要标准，“诗的首要条件是美的价值的实现，是成就从情感到灵魂的塑造。一首诗的价值，不仅在于它所表达的情思是否正确，还在于这种思想和情感是否有力量，是否用艺术符号系统传达了审美感受和审美理想”。选本分四卷，分别是“二十世纪初叶”“二十年代”“三十年代”“四十年代”。入选三首的诗人，第一卷有郭沫若、胡适、康白情、刘半农、沈尹默、周作人，第二卷是冰心、戴望舒、冯至、郭沫若、胡适、李金发、刘大白、鲁迅、汪静之、闻一多、殷夫，第三卷是艾青、卞之琳、陈梦家、戴望舒、废名、何其芳、李金发、林徽因、田间、徐志摩、臧克家，第四卷是艾青、陈敬容、戴望舒、冯至、马凡陀、穆旦。与《新诗选》相比，不难看出该选本已淡化了的资产阶级与无产阶级的政治分野，努力从艺术审美维度去观照不同派别、不同风格的诗歌创作。

二、选本空间的重叙与遮蔽

新时期选本比同一阶段的文学史写作更加迅速而坚决地确认了艺术审美在文学场域的支配地位。20 世纪80 年代中后期，在学界正式倡导“重写文学史”之前，新诗选本已在很大程度上完成了“重写”实践，充分体现了选本之于史述更为先锋激进的一面。通常来讲，选家可以更加直接地表露自己的情趣、识见、价值判断，无须讳言选择的主观偏向；史家则要考虑历史原貌，综合作品以及作品之外的诸多的社会政治因素，尽可能做出相对客观中允、能获得普遍共识、经得起时间检验的价值判断。作为“重写文学史”成果的文学史著，可能会调整各种思潮流派、作家作品的地位，甚至颠覆传统的主流、支流之分，但仍要要特别维护文学发展的连续性、完整性，避免在某些时间段落、地域空间出现太多空白。

五四以来的中国文学场域，是在极为复杂的社会政治环境中逐渐形成的，内部存在诸多相对独立的文学空间，彼此间的价值观念、精神艺术资源都有很大差异。单一的史述模式和价值标准，无力处理现当代文学复杂的生存状态和演进机制。取任一文学空间为范本进而去估衡全局，都会造成严重遮蔽。所以“重写文学史”，不管是以“20世纪中国文学史”为叙述起点，还是以“新文学整体观”为叙述思路，都还是要尽量展现秉持不同价值理念和艺术准则的文学空间和文学力量以及彼此的交锋碰撞。陈思和的《中国当代文学史教程》就引入了官方、知识分子、民间三方力量，钱理群的《中国现代文学三十年代》丰富展现了启蒙与救亡、阶级的纠缠，洪子诚的《中国当代文学史》讲述了体制化文学与个体生命的冲突。究其实质，这些形态各异的史述模式仍是在“斗争”主题下展开。

文学场域的生成发展，本身就离不开与外部非文学场域的竞争，以及场域内部的竞赛，“斗争”即是本质，即是动力。但需要注意的是，“重写”的文学史著，在讲述文学“斗争史”时，还是有意无意地设定了正义和非正义者。传统史述中的“被压抑”者，都得以拨乱反正、翻身做主，成为正义一方。“启蒙”“民间”“个体生命”构成历史重叙的重要支点，似乎真正的文学只能依存于启蒙话语、民间立场及个体生命，与之相悖的都是“非文学”的存在；那些“非文学”即便进入了文学史，其意义也主要体现在“史”的维度而非“文学”本身。“纯文学”、“文学本体”几乎成了真理性存在。重写文学史，从表面来看，已放弃了政治评判，不再以“进步”“反动”“主流”“逆流”来区分文学等级，取而代之的是依据更具普遍性意义的艺术审美来划定“文学”与“非文学”。但事实上，被划入后者的，基本都是倾重于社会政治实践的无产阶级革命文学。文学史书写从“政治本质主义”走向“审美本质主义”。

如果说文学史著还力求在“斗争”模式中维护历史的连续性，那么诗歌选本则更为激进地将许多斗争对象，亦即不合艺术审美标准的诗人诗作，从选本空间内剔除，不惜留下大段的历史空白，“在协调诸种价值关系时，文学史家可以兼及政治价值、功利价值、道德价值、认识价值和美育价值而洋洋大观，我们则侧重诗歌的审美功能、意义和价值，余者作为相应的参照；在诗潮流向问题上，文学史家可以对主潮、分期和流派聚讼纷纭，我们则暂作疏离，而把审视点放在突破和扩大了审美习惯规范的一瓣瓣意蕊心香”。选本如此费力地强调自己在叙述功能上不同于文学史，真实意旨是为自己所造就的历史断裂做辩护，为进一步的文学“提纯”提供理论支撑，“割断了过去那种意识形态解释的连续性，而将历史转化为一种新的话语模式，在压缩意义范围中揭示出权力话语运作的潜在轨迹。”在新时期语境中，1989 年陈超编著的《中国探索诗鉴赏辞典》对这一个“纯文学”意图做了最大胆的实践。

《中国探索诗鉴赏辞典》虽有“鉴赏”“辞典”等字眼，但首先以极具个性的诗歌选本而存在，收有129 位诗人403 首诗，覆盖了“五四”至二十世纪八十年代。选本依据流派诗群分作六辑：象征派、现代派、九叶派、朦胧诗、西部诗群、新生代。它们串联起一条相当清晰的现代主义诗史脉络。可问题是，从四十年代九叶派直接跳到八十年代朦胧派，“后三十年”诗歌被当作一段缺少探索性的、没有鉴赏价值的历史段落，被完全略掉。其它阶段，五四仅有象征派、三十年代仅有现代派、四十年代仅有九叶派，这之外的诗派诗人也都没有机会展现自己的艺术探索。选本以“选”为主，主要是做减法，不可避免地会有大量的压缩删减，但当其以“探索诗”的名义割让大部分的诗歌疆土、消解了新诗历史的连续性和逻辑性，且代表了新时期新诗选本在诗学观念上的基本朝向时，我们就不得不去追问“探索诗”之“探索”的合法性与有效性？

选本“自序”交代了探索诗的标准，“‘探索诗’，是那些展示个体生命和通过个体生命揭示生存的诗；是那些不主故常、对传统采取反叛或整体性包容后的超越的诗；是那些唯艺术本体论的、倾向于内倾和直觉的诗；是那些探求生存和语言真正临界点和真正困境的诗；是那些具有生命哲学意识或对东方神秘主义风采进行重新‘加入’的诗；是那些对汉语语言进行深层把握和某种新变构的诗；是那些具有某种意义上的流派诗群要求的诗；是那些具有全球一体化审美趋向的现代主义或者准现代主义和后现代主义的诗”。仔细辨析，其所谈论的“探索诗”基本等同于现代（后现代）主义诗歌，支撑它的是三个关键词：个体生命、艺术审美、先锋叛逆。中国现代主义诗歌最主要的特征正是，“深潜感伤的内视性”、“艺术形式新奇”和“追求诗歌本体的纯粹性”。事实上，新时期诗歌选本的重要突破就是，摆脱了单一的政治化写作模式和现实主义创作体系，在不断确认艺术审美原则基础上发掘、重构了现代主义诗歌谱系。

三、“审美现代性”的神话效应

现代主义诗歌在现代中国的兴起，首先得益于西方现代文艺的启悟，但更深层次还是缘于“五四”之后中国社会在现代化转型过程中日益强化的“现代性”追求。“现代化”、“现代性”、“现代主义文学”三个相互关联但处在不同层面的重要概念，深刻影响了中国现代文学、现代诗歌的发展。新时期选本在展开历史重叙时，往往也是通过处理三者关系而彰显自身形态。“现代化”概念主要运用于经济学、社会学、政治学等领域，通常用来指称从传统农业生产转向现代工商业生产的社会变革过程，现代性则是一个文化哲学范畴，“现代性是理念，是范畴，现代化则是过程，是方法论”。现代性孕生于现代化的社会空间，但它很快成长为一种远超现实社会变革速度的、更具想象力的、取代宗教神性而存在的“宏大叙事”，能够反过来从价值追求、精神指向上对现代化做出强有力的引导。某种意义上，现代化就是在倾覆传统、辞别旧我的社会变迁中不断获取现代性的过程性存在，而现代性也伴随现代化所取得的巨大成就，渐渐拥有了本质化的文化属性。现代化是现代性的历史实践，现代性是现代化的理论纲领。

现代性立足于启蒙运动和工业革命所奠定的理性根基，将现代社会划分为科学、政治、艺术三个自主却又相互制约的领域。哈贝马斯在《现代性：一项未竞的工程》一文表达了对现代性的看法，“现代性的工程系十八世纪的启蒙哲学家们形构而成，他们努力开拓了客观科学、普遍道德和法律，以及依凭其内在逻辑而自足自立的艺术。与此同时，这一工程意在使这些领域中的认知潜能，各个从它们晦涩艰深的形式中释放出来。启蒙哲学家希望通过利用此一专门文化的累积，来丰富日常生活，即是说，用理性来将日常的社会生活组织起来。”三个领域在理性原则支配下有严格的功能区分：科学领域追求知识的真理性、政治领域追求道德的正义性、艺术领域追求审美的无涉功利。但在立场上又有所区别，前两个领域常常会将事物、他人乃至自己都当作实现理性目的的“条件”或“手段”，属于韦伯所说的“工具理性”。它会带来物质文明的极大繁荣、社会制度体系的高度成熟，但也会威胁到人的主体性，将人降格为某种工具，将个体编织到严密的科层制度。人类在以理性构筑现代社会过程中，同时在压制、清除着自我生命中“非理性”的丰富存在，最终不是自由驱遣理性而是为理性任意宰制。人由“目的”沦为了“工具”，世界由机器操纵。这就使得“无涉功利”的艺术领域变得异常重要，它代表着另一种理性形态“价值理性”，“通过有意识地对一个特定的行为——伦理的、美学的、宗教的或作任何其他阐释的——无条件的固有价值的纯粹信仰，不管是否取得成就。”

艺术审美本身就是现代性的有机组成，亦即审美现代性，它的主要作用是制衡科学领域、政治领域中占据强势地位的“工具理性”，在现代性的理性框架之内监督理性，推进现代性内部的否定之否定的辩证运动。审美现代性在与科学技术、意识形态的对抗中确认、发挥自己的身份和功效，“现代主义就是通过自觉地排除策略建构起来的，一种受他者污染的焦虑……现代主义坚持艺术品的自治性，对大众文化偏执式的敌意，从根本上脱离日常文化，以及与政治、经济和社会问题保持纲领性的距离，这种坚持总是在一出现时就受到挑战。”为增强作战能力，审美现代性须不断更新自己，保持强烈的先锋意识，不与任何现实的、保守的、世俗功利的相妥协，按照卡林内斯库的说法，“美学现代性应被理解成一个包含三重辩证对立的危机概念——对立于传统；对立于资产阶级文明（及其理性、功利、进步理想）的现代性；对立于它自身，因为它把自己设想为一种新的传统或权威”。审美现代性天然地包含了先锋的血脉、叛逆的因子和对个体生命的关怀。

结合这一理论背景看，新时期新诗选本为恢复文学场域的独立性，所借用的正是源起于西方、“五四”之后在中国文坛迅速滋生蔓延的审美现代性。新时期文学之所以不断返回到“五四”原点去重叙历史，主要目的就是要夯实审美现代性的历史根基，将艺术审美设定为无可捍动的、足以抗拒政治权力和意识形态的权威法则。但问题是，“五四”文学并没有顺沿审美现代性的单一维度生长，真实情形是“五四”文学、现代诗歌从一开始就在“现代性”的多个维度上、以扇面形式同时展开，其中不仅有无涉功利的艺术审美，同时还承担了社会政治领域的思想启蒙任务，兼备“工具理性”属性。

在现代化程度较高的、“自发内向型”的西方社会里，文学主要是以艺术审美来限制工具理性，比如波德莱尔《恶之花》即是以艺术“审丑”来挑战僵化的资本主义秩序。但到了中国这样的“晚发外生型”的现代化国家，它的“现代化”不是自我演进的结果，而是在外力作用下被迫发生；最先阻滞现代化进程的恰恰是“工具理性”的欠发达。在“现代化”总体目标的导引下，文学还须积极推动“工具理性”在科学、政治领域的广泛传播。所以“五四”文学一方面接过审美现代性，主张艺术唯美和自我表现，另一方面又大力宣扬属于“工具理性”的科学精神、民主政体。这两方面的追求，虽有一些冲突，但在当时没有构成尖锐矛盾，它们需要携手应对顽敌——未经现代理性洗礼、从漫长农业经济生产中建立起来的封建礼教。科学与民主冲决了传统社会的专制堤坝，艺术审美唤醒了礼教压抑下的个体生命，二者相辅相成。工具理性与艺术审美，都朝同一方向推动着传统社会的变革，彼此间合作大于分歧。在郭沫若《女神》那里，有关现代民族国家的美好想象与个体生命的无羁放纵以及诗体的自由奔放，保持了一致。“五四”诗坛上，人生写实的、浪漫抒情的、象征主义的，都以各自的维度追求着现代性，没有出现水火不容的情形。

中国现代文学从“五四”之初就跳出了“艺术审美”的密闭空间，积极介入到现实生活和政治场域中来，其所遵奉的价值标尺、艺术准则亦复合了“现代性”的多个维度。当然，如果仅仅依据“审美现代性”来观照“五四”新文学，仍然可以从中寻捡出许多符合“审美现代性”要求的作家作品来，并可藉此攻击长期占据文坛主流的革命文学，但却割裂了“五四文学”在艺术审美与工具理性上的有机统一，忽略了文学场域与政治场域所共同承担的构造现代化民族国家的根本任务。如果否定了这一任务之于现代文学的重要价值，抹杀了文学在现代化进程中推动“工具理性”发展的积极贡献，那么大量存在于文学历史上的重要的文学现象、文学创造都将被清除出文学场域。但遗憾的是，新时期的文学史重写、诗歌选本的历史重叙，在卓有成效地重建文学场域的同时也对文学历史做了简单化处理。其所确立的诗学秩序基本就是，在五四阶段，写实派不及抒情派，抒情派不及唯美象征派，到了三十年代，站在“纯诗”立场的现代派、后期新月派的地位远高于“非纯诗”的中国诗歌会，进入四十年代，九叶派胜于七月派，七月派胜于晋察冀、延安诗歌。现实主义的、关注社会政治的诗歌备受冷落，现代色彩浓厚的、讲求艺术技巧的诗歌受到热烈追捧。

新时期诗歌选本在剔除那些偏离审美现代性的诗人诗作后，仍然留余大量的“纯文学”片段，可它们之于一个时代的诗歌历史缺乏足够的代表性，或者说很难体现出中国新诗在“现代化”总体目标之下，而非单一的“审美现代性”之下的多向度探索。其中最为严重的就是，作为无产阶级革命诗歌重要源头的左翼诗歌，在选本空间内遭到弱化处理，甚至完全被清除。这从前述《中国新诗萃：20 世纪初叶—40 年代》，特别是《中国探索诗鉴赏辞典》的选目中可以清晰看到。更值得深思的是，在取消了足以占20 世纪30 年代诗坛半壁江山的左翼诗歌后，这些选本所勾勒的中国现代诗歌演进轨迹仍然看似完整，与“重写文学史”所列出的发展阶段相应和：

从诗歌本身的内在关联与发展趋向来看，中国现代新诗又可大致分为四个阶段：

（一）以胡适、郭沫若为主要代表的尝试和创造期。冲破传统的诗歌观念，打碎旧诗格律的枷锁，创造现代白话自由体的崭新形式，是这一阶段诗歌创作压倒一切的特征。现代新诗的基石终于得以确立。

（二）以新月、象征、现代诸诗派为主要代表的反省、深化期。对新诗格律化的理论建设及其实践、对新诗形式完美的追求、以及对多种艺术手法在诗歌中运用的探讨，是这一阶段现代诗人所担负的主要使命。现代新诗正在走向成熟与繁荣。

(三)以艾青等人为主要代表，把现代新诗推向了又一个高潮。民族性与世界性的融合，诗歌体的进一步开放和完善，使诗歌获得更大意义上的自由与和谐，这是艾青等人的突出贡献。艾青的诗真正代表着现代新诗走向世界。

(四)以穆旦等九叶诗人为主要代表，对现代新诗在现代主义理论及创作实践上进行了更为系统和深入的探索，使现代新诗在表现现代人的情绪和审美情趣等方面达到了新的深度与高度。

以上论述，代表了许多新诗选本的“重叙”思路，即选本空间所需彰显的仅仅是诗歌的艺术本体。偏重于与社会政治发生关联的诗歌，以左翼诗歌为起始的无产阶级革命诗歌，对新诗的艺术演进并没有产生什么积极作用，完全可以割舍。此般“重叙”看似从根基上拒绝了意识形态对艺术审美的侵犯，维护了艺术之尊严和文学场域的自主，但实际上同时限制了诗歌的功能效用，使其难以真正参与到现代化建设中来，难以多向度地丰富自己的现代性追求。这既会造成历史的再度扭曲，也会给新时期诗歌写作带来负面范例。20 世纪80 年代中后期以后，中国诗坛现实主义写作的衰落，诗歌公共性的弱化，诗歌之于底层民众的疏离，都与此相关。

四、复原“现代性”的多重维度

以“审美现代性”来观照以中国诗歌会为主力的左翼诗歌，其艺术品质确实远不及同期的现代诗派、后期新月诗派；但作左翼文学的重要组成部分，它对中国20 世纪30 年代“现代化”却有调整纠偏的重要意义。“五四”时期中国的现代化模式基本依照西方，发展科技、壮大实业，强调个人自由，建立民主政体等等。政治家、知识精英对于“现代化”普遍充满信心，也积极投入实践。由外部导入的“现代化”，强力推动了中国传统社会的变革发展，但引发诸多后发现代化国家普遍遭遇的矛盾冲突，“这些国家的现代化过程比起发达国家的现代化过程，常常表现得更加不稳定，有的国家甚至出现‘中断’的情况。造成不稳定的因素，一方面来自传统的社会力量，它们顽固地抵制和反抗现代化过程；另一方面来自急于实现社会现代化的社会力量，超出了整个社会所能接受的程度。”最突出的问题就是，资本经济与权贵阶层相勾连，在民主政体之下造成了更加严重的阶层差距，传统的农业生产结构遭到破坏，阶级矛盾激化。

对照韦伯所说的“现代化”，“五四”时期的社会空间只有科学领域积极追求知识性的真理，尚在预期之内；政治领域则逐渐悖离当初的民主诺言，公平正义遭到民众的普遍质疑，“现代化”在20 世纪20 年代中后期已经遭遇危机。五四新文化运动的落潮，也折射了既往的“现代化”模式在中国的失效。在此情况下，最初试图以思想启蒙姿态参与到现代化进程的新文学，开始试图以新的改革方案来纾解“现代化”在政治领域遭遇的困境，主要就是以“阶级”取代“个人”，缓解资本经济带来的太过严重的社会分化。

左翼文学在中国兴起，有更大的世界性背景。1929-1933 年，西方发达资本主义国家遭遇了持续数年的空前严重的经济危机。生产社会化与生产资料私有化之间的矛盾扩大了贫富差距，少数垄断组织控制了国家经济命脉，普通市民的购买力大幅降低，资本主义经济出现全球衰退。经济危机也引发了资本主义国家的政治危机，资产阶级民主政治受到冲击，红色革命浪潮兴起全球。20 世纪30 年代无产阶级政治运动以及革命文艺的蓬勃发展，都有着克服资本经济内在矛盾、推进现代化继续发展的积极意愿。

当然，我们必须承认左翼之后的革命文艺一度为激进主义浪潮席卷，忽略了“工具理性”的限度与节律，偏离了“现代化”的预设轨迹，引发一系列问题，无产阶级革命、社会主义事业因之遭受不少挫折失败。城市发展对农村经济的掠夺，群体利益对个体生存权益的压制，都与“工具理性”的畸变有关。一般来讲，“早发内生型”的现代化国家往往会在物质生活、社会秩序、价值观念等方面表现出强烈的“示范效应”，会对“晚发外生型”现代化国家构成巨大压力。后者不得不以“断裂”“革命”“跨越”等激进方式来赶超现代化的先行者，“为了实现‘赶超’的目标，发展中国家一般采用某种程度上的‘计划化’，以促进社会现代化过程。因为只有通过某种计划，将国内的资源、有限的财力和生产要素，尽可能有效地组织起来，集中运用于国家的发展目标，才有可能在一个或几个领域取得突破，启动国家的现代化过程”。政治上的权力集中、经济上的计划性生产、科技上的高速突进，所体现的都是“现代化”的“工具理性”。20 世纪50 年代大炼钢铁、超英赶美无一不是“工具理性”膨胀的表现，无一不是“现代化”焦虑的表征。

在此过程中，主流正统文学非但没有主动及时地制约工具理性，反而完全为意识形态所征用，不断推波助澜，强化了极“左”思想泛滥。当文学场域与政治场域完全同构、文学的生产运行法则与意识形态逻辑完全一致时，文学也就失去了以艺术审美而维护个体生命免遭工具理性磨蚀的能力。“工具理性”和“价值理性”的严重失衡，必将带来严重灾难。所以文学必须在保持自身场域的自主性前提之下，或者说在坚决捍卫“审美现代性”的情况下，再去追求“现代化”的总体目标。

但如果就此而滑入另一端，极尽贬低、全然取消文学在审美之外的功能追求，同样是对“工具理性”的极大放纵。文学场域原本就是在与其它社会场域的斗争、交往过程中不断建构自我。它须与外部社会建立“外交关系”，须借助各种力量与极具侵略性的政治权力、资本经济等谈判。这些在艺术审美之外展开的文学活动、艺术追求也有重要的文学史价值，不应当为“历史重叙”所遗忘。如果仅凭艺术审美来维系自身存在，文学场域很难应对科学领域、政治领域中“工具理性”所隐藏的灾变。在此问题上，德国哲学家特奥多·阿多尔诺（Theodor Adorno）在反思“二战”时曾给予重要提醒，“奥斯威辛之后诗歌不复存在，因为写诗是野蛮的。”

当面对二战中集中屠杀犹太人的奥斯威辛集中营时，阿多尔诺之所以反复问责于诗歌，就是发现诗歌，特别是唯美的抒情诗歌与意识形态的密切合谋。抒情诗本是内心世界灵感突现的产物，与其它艺术样式相比，它应该显露更加纯粹的个人色彩，应该在与意识形态的对抗中发出更加真实而独立的声音，“揭示被意识形态掩盖的东西，是一切伟大作品的共性”。但遗憾的是，受限于严格的审美自律原则，诗歌不再介入社会、不再批判现实，甚至所谓的自我抒情都沦为了固定的审美程式、情感模块，“抒情诗所遭遇的最大威胁就是，无法以个性化原则来杜绝某种艺术自律性和纯粹性的复制。我们也不敢确定诗歌能够永远在独立个体中存在。”艺术审美和自我抒情背后，是创作者对意识形态控制的麻木和顺从。事实上19 世纪以后，抒情诗人就被圈定在康德“审美无功利”的狭仄界域内，不厌其烦地反复咀嚼一己悲欢，用抽象的真善美主题换取现世的声名光彩，对于诗歌之外的现实社会、人类的普遍命运漠然置之。个性化沦为了意识形态的宣传物和装饰品。荷尔德林的优美诗篇，就曾缠绕在德国纳粹的屠刀上。十万册荷尔德林诗集被送往东德战场，以鼓舞德国士兵的爱国主义激情。诗歌，优雅地呼唤着大屠杀的到来，用飘逸的文字清洗血迹，用悦耳的声韵掩盖嚎哭惨叫。被形而上学完整灌注的抒情主体，早已无力护守个人性的防线。

参照阿多尔诺的理论，我们会发现新时期诗歌选本开展“历史重叙”的初衷是要以艺术审美来对抗陈旧的意识形态，谋求文学场域的自主独立；但荷尔德林式的唯美诗篇也藉此大量占据选本空间，革命的、政治的乃至社会现实的作品则遭到排挤。文学艺术长期攀爬在高难度的技术桅杆上面，对现实苦难以及“工具理性”造就的灾祸视而不见、无动于衷。将文学限定在艺术审美的疆界而不再干涉社会政治，本身就陷入了意识形态设定的更大圈套。回头来看，20 世纪30 年代左翼文学的重要价值就是以文学的力量而拯救现世。当年鲁迅之所以“左”转，也正是看到了启蒙文学、唯美文学或“审美现代性”所存在的致命缺陷，“现在，在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是唯一的文艺运动。因为这乃是荒野中的萌芽，除此之外，中国已毫无其他的文艺。属于统治阶级的所谓‘文艺家’，早已腐烂到连所谓‘为艺术的艺术’以至‘颓废的作品也不能生产……惟有左翼文艺现在在和无产者一同受难，将来当然也和无产者一同起来。”无论其日后与政治权力发生何种复杂化合，对文学场域构成多大影响，左翼文学本身都是“现代化”的产物，都为日后社会主义新中国的政治经济建设、思想文化建设提供了重要资源。

如果简单依照“把颠倒的历史颠倒过来”的思维方式，将左翼文学以及所有与无产阶级革命实践相关的文学创造都统统摒弃，那么“新时期”重新开启的“现代化”进程，将丧失左翼历经丰富实践而提出的方案以及取得的经验和教训。脱离历史语境而重叙文学历史，把混合其中的政治成分全都当作“杂质”剔除，以“纯化”“超越”的姿态来虚构一段段在审美真空内自主生长的全新历史，其效果与五六十年代意识形态高压下问世的那些史著、选本没有本质性的区别——都在扭曲、误读历史。在这种反复倒置的“二元对立”思维和虚构的“历史同一性”中，我们很难真正走出“现代性”的迷津。

注释：

①《国家出版局认真检查纠正涣散软弱状态》，中共中央党校出版社编：《宣传动态：1981》，中共中央党校出版社1982 年版，第387 页。

②祝东力、李云雷主编：《热点与前沿：青年文艺论坛2013》（上册），文化艺术出版社2014 年版，第329 页。

③《编者的话》，中国作家协会广东分会编：《广东新诗选：1949—1979》，广东人民出版社1979 年版，第1-2 页。

④胡复旦、孙克恒：《艾青诗作批判》，中国作家协会上海分会文学研究室编：《跃进文学研究丛刊》（第2 辑），新文艺出版社1958 年版，第142 页。

⑤陈思和：《关于“重写文学史”》，《文学评论家》1989年第2 期。

⑥唐弢：《中国现代文学研究近况》，《唐弢文集》（第9卷），社会科学文献出版社1995 年版，第350 页。

⑦⑧⑩北京大学中文系中国现代文学教研室等主编：《新诗选》：第1 册，上海教育出版社1979 年版，第1 页，第1-2 页，第1 页。

⑨张荣翼、李松：《文学史哲学》，武汉大学出版社2014 年版，第556 页。