论张二棍诗歌的诗意空间的构建

李艳云，臧新华

(山西大同大学 文学院，山西 大同 037009)

张二棍，山西作家、诗人，居大同市。2010年开始进行诗歌创作，获得《诗歌周刊》2013年度诗人称号；2015年获得《诗刊》社“陈子昂诗歌奖”，并参加第31届“青春诗会”，2016年获第十四届“华文青年诗人奖”，为2017到2018年度首都师范大学驻校诗人，出版诗集《旷野》 《入林记》。张二棍诗歌以口语入诗，又不乏含蓄、蕴藉，其作品具有高度的现实关怀意识，又尝试对生命与存在作形而上的反思与超越。扎根生活、扎根大地的写作向度，让他的作品诚实、厚重、鲜活；尝试超越与救赎的价值指向又让他的作品有了超拔、悲悯的宗教情怀。张二棍诗歌的内在思想价值，一方面与诗人对现实生活观察、思考的深度有关，另一方面也与诗人诗意传达的方式、技巧，也即张二棍诗歌诗意空间的构建有着重要的关联。本文认为，张二棍诗歌诗意空间的构建主要体现在三个方面。

1 抒情与叙事的共融

张二棍诗歌以口语入诗，把现实生活意象与真实情境带入诗歌，诗风质朴、晓畅，易于接受。口语诗常以叙述作为主要的表现手法，通过对现实真实生活细节的如实描摹，建立诗意场域，相较与以“朦胧诗”为代表的借助隐喻、象征等复杂修辞手段，讲求语言含混、歧义，力求“宏大叙事”的诗歌类型，口语诗更易通过带有生活温度的日常口语和真实生活细节为读者建立叙事情境的在场感，诗歌的意旨较易为读者所心领神会。张二棍的诗歌虽然主要以口语作为语言资源，但并不为诗歌注水变口语诗为“口水”诗，更不借用口语宣泄快感，制造口语暴力，而是以自己特有的沉郁风格，用叙事搭建诗意空间框架，把情感内隐在叙述语句之中，实现自己诗歌意旨的传达。如《哭丧人说》(1)本文所引诗句均出自张二棍诗集《入林记》，北京：中国青年出版社，2018年版，下不赘述。：

我曾问过他，是否只需要

一具冷冰的尸体，就能

滚出热泪？不，他微笑着说

不需要那么真实。一个优秀的

哭丧人，要有训练有素的

痛苦，哪怕面对空荡荡的棺木

也可以凭空抓出一位死者

还可以，用抑扬顿挫的哭声

还原莫须有的悲欢

就像某个人真的死了

就像某个人真的活过

他接着又说，好的哭丧人

就是，把自己无数次放倒在

棺木中。好的哭丧人，就是一次次

跪下，用膝盖磨平生死

我哭过那么多死者，每一场

都是一次荡气回肠的

练习。每一个死者，都想象成

你我，被寄走的

替身

诗歌截取了“我”与“哭丧人”对话的生活细节，借用哭丧人之口，道出了对于生与死的思考。全诗有着这样的叙述脉络：我问哭丧人——哭丧人微笑着说——他接着说……诗歌的审美意蕴就在“哭丧人”回答的言语之中。这首诗是一场关于是否需要真实死亡在场才能哭出声的对话，有人物、情境包括细节(如：他微笑着说，他接着说)。没有高深的对于生与死关系的探讨，全凭着“哭丧人”很好的职业操守，中西文化史上形而上的生死思考，落实到了“每一个死者/都想象成/你我，被寄走的/替身”的回答之上。全诗凭借叙述搭建，看似是第三人称的客观叙述，实则诗人对于生命的大热爱、对于生与死宗教意味的观照与悲悯之情溢出诗句。这首诗渗透在叙述中的情感抒发主要是通过对诗句本身加工实行的：一是体现为对诗句中的名词、动词进行的修饰：如“他微笑着说”，对动词“说”以“微笑着”做修饰，表达了诗人对于“哭丧者”超越态度的情感认同；“训练有素”的“痛苦” “凭空抓出一位死者” “莫须有的悲欢”等悖论性表述也强化了诗人冷静看待死亡的情感态度；二是“可以”“还可以” “就像”等重复性语言的使用。反复本身即为一种情感抒发的修辞手段，现实生活中，出于叙述的准确、及时，叙述者很少运用反复的形式迂缓地传达信息。而在诗歌中，这种修辞的使用，一方面使得诗句带有一定的韵律性，同时又起到了渲染情感的目的。总之，这首诗中，作者选择运用第三人称客观叙述的方式，大面积地进行语言的悖论性组接，来刻意降低自己情感在诗句中的显露，又在语言运用过程中，不经意地通过对名词、动词等中心词细节性地修饰，佐以迂缓的陈述方式来达到渲染情感的目的，而诗歌本身的断句、分行形式——在句与句、行与行中断的空白中留下情感的意味，这些要素形成一股合力，使得诗人在作品内刻意压制的情感通过文本形式、诗意旨趣在读者那里变成反作用力而得到释放。这也正是张二棍诗歌情感抒发的秘密：用客观叙述、零度抒情的姿态在作品内压制自己的情感，又运用诗学技巧在内容与形式上形成情感触发点；在审美效果上，将自己在叙述中压制的情感以反作用力的方式，来造成作品在读者身上的情感与审美的冲击。正如诗评人所指出：“对理论界来说，诗人如何在‘及物’的统摄下进行抒情，抑或是以跨文体方式达到个人化写作之境界，就成为解读写作者经验状态的一种日常策略。”[1]127张二棍的诗歌无疑是“及物”的，他的诗歌关注与自己同一生活场域的乡民：哭丧人(《哭丧人说》)、守墓人(《守陵人》)、石匠(《石匠》)、木匠(《木匠书》)、留守老人(《比如，安详》《老大娘》)等；也关注生活在城乡边际的边缘人：疯子(《疯子》)、流浪汉(《流浪汉》)，洗头妹、民工(《原谅》)、小偷、妓女(《小城》)。他书写下他们生的苦难与抗争，也书写了他们死的平寂与顺从，在这些书写中，诗人多是第三人称外聚集视角，以反讽作为主要修辞手段，然而作品读来却总带有一丝煦暖的内含光，这内含光正是来自于作家对于人性的观照、对于生命的同情与悲悯，这种情感的抑与张，使得张二棍诗歌具有了很强的审美张力，在诗歌中正是通过叙事与抒情的共融来完成的。

张二棍的诗歌作品中，还有一类是抒情为主导，抒情、叙述共进，这里的叙述不是对他人、他事的叙述，而是对自我存在样貌的陈述，依然是叙述搭建框架，但是在这个框架内，情感不是收抑的样貌存在，而是呈弥散状的。如《旷野》：

五月的旷野。草木绿到

无所顾忌。飞鸟们在虚无处

放纵着翅膀。而我

一个怀揣口琴的异乡人

背着身。立在野花迷乱的山坳

暗暗的捂住，那一排焦急的琴孔

哦，一群告密者的嘴巴

我害怕。一丝丝风

漏过环扣的指间

我害怕，风随意触动某个音符

都会惊起一只灰兔的耳朵

我甚至害怕，当它无助的回过头来

却发现，我也有一双

红红的，值得怜悯的眼睛

是啊。假如它脱口喊出我的小名

我愿意，是它在荒凉中出没的

相拥而泣的亲人

本首诗的抒情意味是非常明显的，但它也是在一个叙述框架中产生的：“我”携带口琴身置旷野，面对旷野中的万物，内心的情感流变。这首诗，首先用起兴的方式，点出情境性场景——五月的旷野。在这里多种意象出现，“五月” “旷野” “草木” “飞鸟” “风”等，它们既是现实旷野中日常物象的直接入诗，也因为在古典诗词中经常出现，而带有了古典意象的抒情意味，在这里，这些意象不发挥隐喻功能，只是发挥它场景构建的功能以及情绪渲染功能。“我”在这样的万物按照各自样貌生存的情境中出现，因为携带“口琴”——能够发声可能会搅扰到此种万物相安情境，而焦虑和“害怕”，诗中“口琴”成为推动叙述进一步发展的关键要素，我种种的害怕使得诗歌进入叙述最后的高潮，而最终完成诗歌意旨的传达——面对生命原始力量的汹涌，人自我存在的脆弱与迷茫。整首诗抒情与叙事共融，抒情增强了作品的感染力，也构建出一个敏感、忧郁的叙述者的形象。有研究者指出“整个诗学传统运用表示空间、时间和人的指示词，目的就是为了迫使读者去架构一个耽于冥想中的诗人”[2]121，张二棍作为地质工人，常年行走在荒无人烟的山野，架空了社会人事的诸多纷扰，面对大自然蓬勃的生命原力，诗人更能从生命存在本身来反观自我，反观存在，这使得张二棍这类书写自我类的诗歌具有了生命哲思的意味，但这种哲思并没有象征主义式的玄幻、晦涩，因为诗人“自我”构建过程中，对于现实真实情境的线性叙述呈示，打开一个读者可以融入的空间，读者更易在“共景”基础上进入“共情”，这种情感因为对于诗人诗歌中自我形象“我”的认同，而愈加深刻、持久。这样的作品还有很多，如《空山不见人》 《独坐书》 《入林记》等。

评论家魏天无这样评价张二棍的诗:“晋人张二棍的诗是朴素的诗 ，亦是感人的诗；朴素与感人，几乎是好诗的双核 ，却在当下诗歌中变得越来越稀有。”[3]张二棍诗歌之所以是朴素的，缘于他的口语入诗，诗歌语言本身不承担非直接言说之外的其他隐喻、象征、自我修饰等功能，因而表现出干净、有力、精准的诗歌风格；他的诗歌是感人的，是因为他在直接呈示现实生活的叙述之中始终有着对生命进行观照的悲悯情感的融入。

2 “刺点”的巧妙设置

“刺点”是赵毅衡对出现在罗兰·巴特《明室》中的一对术语：Studium/Punctum中的“Punctum”做的中文翻译。《明室》讨论的是摄影的理论与实践问题，赵毅衡将Studium翻译为“展面”，Punctum翻译为“刺点”，并在《刺点：当代诗歌与符号双轴关系》一文中指出：“在艺术中，任何体裁、任何中介的‘正常化’，都足以使接受者感到厌倦，无法感到欣赏的愉悦，无法给与超越的解读。文本就成了‘匀质化汤料’，成为背景。此时巧妙地突破常规，可能带来意外的惊喜。这就是刺点与展面的关系。”[4]依据以上信息及对《明室》的阅读可知，“匀质化汤料”实则就是常规的、不能带给观者审美新鲜感的“Studium”即“展面”，而“Punctum”就是在“匀质化展面”上有所突破带给观者“被刺痛”感的“刺点”。“刺点是各种艺术保持新鲜和审美的关键，并不时地打破了读者的期待视野、文化观念，通过出其不意的陈述，衍生为阅读的另一种出奇不意和接受的可能。”[5]董迎春在《刺点写作的“聪明主义”反思与探索》(《百家评论》2016第5期)及《当代诗歌“刺点”及“刺点诗”的价值及可能》(《当代作家评论》2019年第3期)等文章中分析了“刺点”理论在诗歌创作与研究中的可能性，他指出“‘刺点’的合理运用，成为以口语写作为代表的当代诗歌书写最为重要的语言策略，同时也是一种带有深刻的时代反思与语境置换的文化刺点的积极书写”[6]321，高度肯定了口语诗中“刺点”的运用及其价值。

依据“刺点”理论反观张二棍的诗歌创作，其作品总能够带给读者阅读的“痛感”与领悟的原因，恰恰在于“刺点”在其诗歌创作中的自觉运用。张二棍诗歌的“刺点”一般多设置在诗歌末尾。如《太阳落山了》：无山可落时/就落水,落地平线/落棚户区,落垃圾堆/我还见过。它静静落在/火葬场的烟囱后面/落日真谦逊啊/它从不对你我的人间/挑三拣四诗句最后的“落日真谦逊啊/它从不对你我的人间/挑三拣四”即为本诗的“刺点”，诗句前文皆是匀质的叙述，即所谓的“展面”，并未给人以叙述的断裂感。接下来的 “落日真谦逊啊”稍显突兀，叙述裂痕开始出现，引起读者惊异之感，而后的“它从不对你我的人间/挑三拣四”，反讽的口吻，自然顺势的解释，使得读者在心领神会中达到对诗歌现实批判立场的了悟，豁然开朗，又拍案叫绝，凭此“刺点”，人类文化观念的偏见与太阳的谦逊形成对照，诗人对人类文化的偏执、虚伪及社会现实的不公进行了一场看似漫不经心的批判。诗人巧设“刺点”，以微见著，对现实作出智性思考，这大大开掘了作品的诗意空间。类似“刺点”的安排，在《众生旅馆》 《此时》 《恩光》等作品亦有所体现。

张二棍还有一些作品的“刺点”多次出现在诗句中，使得诗歌的结构跌宕，阅读过程中伴随着审美质疑与释疑的紧张与惊喜。如《矿工的葬礼》，开篇是“匀质”的叙述：“早就该死了/可是撑到现在，才死/腿早就被砸断了/可轮椅又让他，在尘世上/奔波了无数寒暑/老婆早嫁了，孩子在远方/已长成监狱里的愣头青……”依照这样的叙述逻辑，下文应该继续是关于矿工生活的苦难叙述，然而下文中：“只有老母亲，一直陪着/仿佛上帝派来的天使/她越活，越年轻”，突破了前文关于矿工生活顺势的苦难想象，使得诗歌有了一种突兀、明亮却又显苦涩的审美韵味。叙述在此处出现裂痕，特别是“她越活，越年轻”的表述，无疑突破了诗歌前文“匀质化展面”的单调，将一位年过半百的母亲的辛劳以一种轻盈的态度道出，悖谬却又合乎情理，很明显此句应为诗歌的一处“刺点”。紧接下文:“在他三十岁时，洗衣服/在他四十岁时，给他喂饭/去年，还抱着哭泣的他/轻声安慰。赔偿款早就花完了/可他新添的肺病，眼疾/还得治一下……”此部分内容又再次回归了“匀质化”的叙述。然而，承接以上诗句的下一句“于是，她又把他/重新抚养了一遍”，再次让读者感受到“匀质化展面”被轻微冲撞带来的温暖又苦涩的审美感受，诗句从此处开始又在制造新的“刺点”。诗歌结尾：“现在，他死了/在葬礼上/她孤独地哭着/像极了一个，嗷嗷待哺的女儿”，结尾新的“刺点”出现，前文关于矿工生前叙述的“匀质化展面”被突然撞开，诗人巧设比喻把失去儿子的母亲喻为嗷嗷待哺的女儿，母亲的无助、绝望从诗句中溢出、弥漫，而这样的比喻又与前文“她越活，越年轻”形成某种呼应，诗人精妙的构思能力可见一斑，而诗歌于沉郁中所爆发出来的现实主义批判力量又让人撼动不已。多“刺点”设置，使得诗歌审美空间被不断延展，扩展了诗歌诗意空间的容量。类似的作品还有《雪上，加霜》 《水库的表述》等。

张二棍诗歌中的“刺点”，有时还表现为诗歌整体内容作为“文化刺点”的出现。“诗歌的整体‘展面’作为刺点出现，往往指向现实处境与时代文化的‘展面’，通过语境式反讽与互文，形成诗中的‘文化刺点’。”[5]如《安享》：诗人以第三人称视角呈现了一个在广场长椅上躺着的老人，不断抚摸与捶打着自己病痛身体的场景：他蜷在广场的长椅上，缓缓的伸了下懒腰/像一张被揉皱的报纸，枉图铺展自己/哈士奇狗一遍遍，耐心的舔着主人的身体/又舔舔旁边的雕塑。像是要确认什么/或许，只有狗才会嗅出/他把被丢弃的这部分/——病痛，懈怠和迟缓。留给自己/不断的抚摸、揉搓、捶打。/并顺从了我们的命名——安享……整首诗是“匀质”的呈现，没有出现叙述的裂缝。“像一张被揉皱的报纸，妄图铺展自己” “一个被时光咀嚼过的老人/散发着的/——微苦，冷清，恹恹的气息/仿佛昨夜文火煮过的药渣”，以物喻人的远譬喻方式，延宕了诗歌的审美感受；舒缓的叙述语调与破折号、省略号的使用加强了诗歌浓浓的抒情气息。整首诗以冷色调勾描了一位被遗弃的老人，然而诗歌的题目为“安详”，但读者对于题目的接受并不突兀，因为诗歌最后一句为“并顺从了我们的命名——安享……” 诗歌题目可以视为是对诗歌内容最后部分的顺应，整首诗以一种平和、顺势的方式呈现，但其反讽意味也处处弥漫在诗歌内部，这种反讽意味正是来自于诗歌之外现实生活中的文化吁求。现实生活中人们想当然地用“安享晚年”来形容老年人的生活，至少他们认为自己的父母、祖父母等老人们是“安享”的状态，却对广场上的老人置若罔闻，这些老人们把曾经年轻的生命力给了自己的子女，把疾病与衰老留给药渣般的自己。而广场上匆匆而过的人们，或许他们的父母辈老人也正如广场上老人般的境地，然而因为现实的“不在场”，他们认为他是“安享”的——正如诗句“并顺从了我们的命名——安享……”这首诗有很明显的文化批判立场，它不仅仅是对世态炎凉、人情冷漠的人生境遇的批判，更是对中华传统文化中儒家讲求的“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”博爱精神在现代社会遗失的批判。类似“刺点”设置的作品《药，还不能停》 《疯子》等，诗人以整首诗歌作为“刺点”，对当下种种时代病症予以展现、嘲讽、批判，这一类诗歌作为强大的“文化刺点”，彰显了诗歌与时代的紧密关系，寓藏着诗人现世、忧愤、悲悯的文化情怀。

3 语言平直中的“陌生化”追求

“陌生化”又称“奇异化”或“反常化”，由俄国形式主义文论家什克洛夫斯基在其著述《词语的复活》中提出。什克洛夫斯基指出：“艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长。”[7]6俄国形式主义文论认为文学的根本性质是“文学性”，而“陌生化”的艺术手法是“文学性”产生的根本原因。“陌生化”实则就是作家通过一定艺术加工手段，把人们习以为常的日常经验转变为可以反复品咂的审美经验，从而使得已经在日常生活中被自动化的感知焕发出生命最初审美诗意的艺术加工过程。诗歌语言蕴藉、想象丰富，相对其他文体更重“陌生化”手法的使用，正如英国诗人雪莱所言“诗使它所触及的一切都变形”[8]258。张二棍的诗歌质朴，干净，没有芜杂、难懂的语言与抽象的义理，诗歌阅读过程却又总给人“惊异”之美，这和诗人高超的语言驾驭能力有关。诗人总能够将日常语言巧妙加工为诗家语，通过这样的“陌生化”转换，实现诗歌审美空间的构建。

首先，张二棍善于对日常语言进行悖论性组接，让句意与句意进行碰撞，句子互扰形成巨大的张力，完成诗歌诗意空间的建构。《我已经和这个世界格格不入了》全诗仅有两句：“哪怕一个人躺在床上/蒙着脸，也有奔波之苦”。短短两行，诗句间、诗句与诗的题目表现出多种歧义：躺在床上与奔波之苦、蒙着脸与奔波之苦、格格不入与奔波之苦，不到30个字，语义与语义的互相冲突、抵牾，人与这个世界周旋中的无奈、疲累等种种滋味从字句间幽幽而来。《众生旅馆》中以“呃，我只需要睡眠/这家名为众生的旅馆/却一次次，妄图/递给我整个世界”做结，勾描出在旅馆这个空间中世人的众生相，及这个欲望世界对我不断的侵入。除了根据叙述发展直接对句子做悖论性组接外，张二棍多数诗歌是通过关联词“好像” “仿佛”来实现诗句与诗句的悖论式搭配。《老大娘》中留守的老人糊涂时把寿衣“羞涩”地穿上“仿佛出殡/又好像出嫁”；《下午即景》：“我眼神清白，内心纷乱/像刚刚无罪释放/又像要戴罪潜逃”；《我老了》中，“我怀揣着，一张寂静的白纸/像怀揣着，千山万水中，两条/庄严的小命”。诗人把句意互相背离的句子并置，同时利用“好像”“仿佛”等关联词减缓它们并置所产生的突兀，句子表意自然、流畅，而句子间互相排斥又尝试兼容而来的张力，使得诗歌诗意空间大大拓展。除此，张二棍诗歌的一些句子，还通过悖论式修饰直接开掘诗句本身的诗意力量，如前文论述过的诗歌《哭丧人说》中，就布满了这种句子：“训练有素”的“痛苦” “凭空”抓出一位死者、“莫须有的悲欢” “荡气回肠”的练习。张二棍曾说：“我们要避免向语言献媚，要努力为生活致敬。现实远比所有语言所能繁殖的东西更惊谬，更狗血，也更精彩，更具歧义。”[9]正是因为摆脱了对于语言自身的迷信，张二棍的诗歌对于语言的态度更加恭谨，其力求语言的精准，竭力开掘语言的表意维度试图让它尽力达到对于现实再现、表现的深度与广度，这种对于日常用语的悖论性组接，正是诗人力图用诗歌语言去传达复杂现实经验的体现。

张二棍对日常语言的“陌生化”转换还表现为对习成性语言的化用。习成性语言也就是人们在日常生活中已经约定俗成、达成共识且习以为常的表述。如《太阳落山了》一诗，题目“太阳落山了”是对日暮、天晚的日常性时间表述，并非实指太阳的落山。而诗人依此逻辑指出：无山可落时/就落水,落地平线/落棚户区,落垃圾堆——日常生活经验中，日暮天晚时太阳也确实会在不同人眼中逐渐沉落在这些事物之后，但在表述时间时，尽管没有山可落，人们依然会用“太阳落山了”来表述，而不是用太阳落水或落垃圾堆来表述，真实情境与语言表述的偏差，使得诗人带到诗歌中的真实描述情境的语句，因为与人们日常认知惯性的偏差而带有了“陌生化”效果，有了这样带有日常经验痕迹但不是日常经验的常规表述的铺叙之后，“落日真谦逊啊/它从不对你我的人间/挑三拣四”，这样诗歌意旨的传达，既在情理之中又在意料之外，诗歌反讽的意味也由此而出，落日自身的谦逊正是对人类语言表述、人类文化的偏见与固执的反讽。《消失》中：“从前，我愿意推着一车柴/去烧一杯水，谁劝也不听” “从前，你总是把狗样当成人模” “到了黄昏，我又反思了一遍/是应该弹尽去死，还是粮绝去死”，诗歌中诗人多次对常用成语进行化用，这种化用或是反用——“杯水车薪”，或是拆分、重组，都是在已有语言表意的基础上进行再加工。因为是再加工所以它既保留了原材料原来的质地，又在原材料质地的基础上或背离或延宕，因而这种加工的效果对于读者来说既亲近又异美。

张二棍还常通过比喻的修辞手法来实现日常语言向诗家语的转换。如《穿墙术》:

你有没有见过一个孩子

摁着自己的头，往墙上磕

我见过。在县医院

咚，咚，咚

他母亲说，让他磕吧

似乎墙疼了

他就不疼了

似乎疼痛，可以穿墙而过

我不知道他脑袋里装着

什么病。也不知道一面墙

吸纳了多少苦痛

才变得如此苍白

就像那个背过身去的

母亲。后来，她把孩子搂住

仿佛一面颤抖的墙

伸出了手

全诗前半部分创设情境，陈述冷静克制，诗歌语言只是起到陈述事实的功能，中间两个“似乎”的运用，诗歌开始渗透出抒情意味，“我不知道”“也不知道”陈述之中夹杂着一定的情感，但全诗的诗性味道并没有打开。只有到了末句，母亲与墙互喻，冰冷的墙壁因为有了人的温度而颤抖、而伸出了手——整首诗在残酷中有了淡淡的煦暖，而这成为诗歌悲情力量与意旨传达的爆破点，诗歌的诗境一下子被打开，作品因此具有了巨大的审美张力，由此日常语言才完成了向诗家语的转换。《十里坡》中：“你看她，拖着一大包空酒瓶子/从一座垃圾山，向另一堆更高的爬/为什么，她那么不像一个孩子/却如同，一个扛着炸药，登山的壮士。” 瘦弱的女孩比喻为英勇的壮士，传达出生的沉重与苦难；《我不能反对的比喻》中老虎比喻为钉鞋的老爷爷、《安享》中长椅上的老人被比喻为文火煮过的药渣；《束手无策》中“他蹲在街角/一遍遍揉着头发，和脸/像揉着一张无辜的报纸”，《暮色》中羊群比喻为雪进而又被喻为“善知识”，这些比喻或明喻或暗喻，简单通俗，却又张力十足，使得诗歌叙述中简单勾勒的形象，一下子变得血肉丰满、生动可感而又韵味十足，从而使得诗歌有了光影、色彩和人情的温度。正是这些诗歌细节中的审美要素，使得张二棍的诗不经意背离了口语写作者们所推崇的“零度抒情”，他诗歌中情感的传达始终是绵柔低沉，有着人性光辉的照耀。

“在张二棍这里，我们看到了一种绝不轻松的生活经验、文化经验和个人境遇，而对于诗人来说更重要的责任是将其转化为语言的内在经验。由是，张二棍也是这个时代不多见的寓言制造者和情境叙述者。”[10]7张二棍的诗歌以其对中国乡村社会与底层群体的诗意观照，达到了对现实生活的深度“介入”，作为“寓言制造者” “情境叙述者”，他凭借其对于生活细节的开掘能力以及精湛的诗艺技巧，在叙事与抒情的共融中巧妙设计“刺点”，并通过日常语言的“陌生化”处理，实现了现实经验向诗歌经验的转换。在今天全民写作的时代，张二棍的诗歌以其独特的写作向度与审美追求成为当下诗坛一个特殊的存在。