翻案、重写、后现代的同质异构——基于中西比较诗学的考察

陈睿琦

(南京大学 文学院，江苏 南京 210023)

在比较诗学的视域中，中西方文学与文化既有诸多差异，在某些方面也互通同构。同一文学主题或经典作品在文学史上以不同的面貌反复出现，这是中西方各个时代都有所体现的、共有的文学现象。无论是中国古代的翻案诗，中西方的小说重写，或是发源于西方后现代文学对话语文本的颠覆，都蕴含着相似的创作理念。本文拟对这一特定的文学现象进行比较研究，探究其相似现象下的艺术本质。

1 翻案法与翻案诗

“翻案”作为一种诗歌创作方法的提出，最早见于南宋杨万里的《诚斋诗话》：

孔子程子相见倾盖，邹阳云：“倾盖如故。”孙侔与东坡不相识，乃以诗寄坡，坡和云：“与君盖亦不须倾。”刘宽责吏，以蒲为鞭，宽厚至矣。东坡诗云：“有鞭不使安用蒲。”老杜有诗云：“忽忆往时秋井塌，古人白骨生青苔，如何不饮令心哀。”东坡则云：“何须更待秋井塌，见人白骨方衔杯。”此皆翻案法也。[1]4356

从杨万里所例举的三组诗句可知，他所谓的翻案法应具有两个基本特点：其一是互文性，即后文本与前文本要文本互见，是对同一事物、同一事件的描述探究。其二是反驳性与创见性，即后文本针对前文本提供的事物、事件，表达与前文本不同的观点。以对前文本的否定批判，实现自我的创新见解。

值得注意的是，由于前后文本的互文性，翻案法在实际运用中，很容易和江西诗派的“点铁成金”“夺胎换骨”纠结在一起。杨万里《诚斋诗话》在“翻案法”这一条前，就有如下一段文字：

“诗家用古人语，而不用其意，最为妙法。如山谷猩猩毛笔是也。猩猩喜著屐，故用阮孚事。其毛作笔，用之钞书，故用惠施事。二事皆借人事以咏物，初非猩猩毛笔事也。左传云：“深山大泽，实生龙蛇。”而山谷中秋月诗云：“寒藤老木被光景，深山大泽皆龙蛇。”周礼考工记云：“车人盖圜以象天，轸方以象地。”而山谷云：“大夫要宏毅，天地为盖轸。”孟子云：“武成取二三策。”而山谷称东坡云：“平生五车书，未吐二三策。”[1]4356

杨万里列举的黄庭坚的《咏猩猩毛笔》《中秋月》等诗作，是典型的江西诗法，即取前人的成言熟语，加以改造创新，形成自己的诗句和诗意。用诚斋自己的话说，就是“用古人语，而不用其意，最为妙法。” 杨万里又例举了庾信与杜甫、唐人与苏轼、杜甫与黄庭坚、韩愈与吕本中的四组诗句，认为“此皆用古人句律，而不用其句意，以故为新，夺胎换骨”[1]4373。从《诚斋诗话》的举例和描述中，恰恰证明了翻案法和点铁成金、夺胎换骨的相通与相异。其相通性体现为三者都有两个乃至多重文本，前后文本围绕同一事物同一事件产生。其相异性体现为：翻案法一定呈现出后文本对前文本观点上的反驳性和创新性，点铁成金则强调后文本对前文本的优化提升，多体现在诗句表达的形式层面；夺胎换骨兼具形式和内容层面上后文本对前文本的改造。也正因如此，点铁成金和夺胎换骨，容易招致剽窃抄袭的非议。而翻案法以及因此产生的翻案诗却没有受到此类诟病。

目前，学界对翻案法的界定各有不同，尚无定论。(1)例如周裕锴在《禅宗偈颂与宋诗翻案法》中就沿用了杨万里的观点，将翻案法分为用事类和沿袭类。(《四川大学学报》1999年第2期)而刘成国则在《论王安石的翻案文学》中将推翻前代或同时代历史人物、历史事件的定评和共识视为翻案法的特征。(《浙江社会科学》2014年第2期)笔者拟将翻案法定义为：带有互文特征，对其它文本观点进行反驳创新的文学创作手法。而以这种翻案法创作的诗歌，就是翻案诗。

以翻案法创作的前提，是对前人文本的学习积累。文学创作一如巧妇炊米，无论是来自现实生活的经验积累，还是来自书本知识的学习积累，都是创作的素材，都是“米”。翻案法创作所依赖的素材，与江西诗派相似。江西诗派作诗，主张“无一字无来处”“点铁成金”“夺胎换骨”。江西诗派的领袖人物黄庭坚曾在《答洪驹父书》中说：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”[2]301所谓“无一字无来处”的“来处”、“点铁成金”的“铁”、“夺胎换骨”的“胎”“骨”，就是翻案法的素材，也就是本文所谓的“前文本”。正因为翻案法与江西诗派的作诗主张非常相似，才有前引杨万里在《诚斋诗话》中对翻案法与江西诗派诗作的类比缕析。

翻案法在宋代诗坛的出现，不是偶然现象。首先，这和宋代诗人自觉的创新意识有关。清代蒋士铨曾说：“宋人生唐后，开辟真难为。”面对唐诗艺术的巍峨高峰，宋人意欲有所建树，必须开疆拓土，另辟它途。于是我们看到，宋代诗歌创作出现了许多新事物新现象。从创作方法来说，有以文为诗的出位之思；从创作形式来说，有集句诗、白战体、翻案诗、独木桥体等形式，为宋诗的大花园增光添彩，翻案诗就是宋诗园圃中的新品种之一。其次，与禅宗思维对诗歌创作的影响有关。佛教禅宗对唐宋诗歌创作均有重要影响，有学者认为佛禅对唐诗的影响在诗歌的意境，对宋诗的影响在诗歌的创作方法。宋末元初的诗人方回就将南北禅宗最著名的公案话头视作翻案法的源头：“而至于唐，南北宗分。北宗以树以镜譬心，而曰‘时时勤拂拭，不使惹尘埃’。南宗谓‘本来无一物，自不惹尘埃’，高矣。后之善为诗者，皆祖此意，谓之翻案法。”[3]82南宗禅反驳北宗禅并提出自家见解的思维方式被视为宋代翻案诗的前身。清代的梁章钜如此评价：“诗文之诀，有翻进一层法，禅家之书亦有之，即所谓机锋也。”所谓“机锋”，是指不同观点的冲突与博弈，翻案法是禅宗机锋的常见构成方法，对宋诗创作的影响显著。

中国古典诗歌的翻案法创作与西方诗学中的“影响的焦虑”的创作心理学说有异曲同工之处。美国学者哈罗德·布鲁姆从精神分析的角度提出“影响的焦虑”，他说：“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是对前一位诗人的误读进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译。”[4]31布鲁姆从心理因素解释后人对前人模仿并超越的创作行为，并且总结出包括克里纳门、苔瑟拉、克诺西斯、魔鬼化、阿西克西斯、阿波弗里达斯的六种写作策略。无论是这些技巧或是他在《误读图示》中将其发展成的六种修辞格，其内核都是在正视前人作品的基础上确立自身作品的主体性及写作思想，自身的创作与他人的作品构成前后文本的关系，正视他人作品所带来的影响的焦虑，是作家创作的原动力，并因此构成对前文本的有意的“误读”，从而产生带有自我见解的反驳性的新文本。

总之，中国古典诗歌中宋代的翻案诗、江西诗派的创作理念，与佛教禅宗的机锋话头以及西方诗学中“影响的焦虑”的创作心理，虽然表述的话语体系不同，却有内在相通的本质，即在对前文本的正视和消解中，构建自我的诗学世界。这是诗歌与哲学、东方与西方既独立相抗又和谐一致的表征之一。(2)目前学界普遍将西方中世纪的常见文学体式palinode翻译为翻案诗，这实际上并不准确。虽然都带有观点重构的意味，但palinode并非全为诗体，主要是作者对自身之前观点的悔言，且多为爱情主题。因此，从具体的形态与意涵上看，它和中国古代的翻案诗有着诸多差异。受篇幅所限，本文在这里不作过多讨论。

2 小说戏剧的重写与翻案思维

从中西诗学比较的视角看，一般认为，中国古典诗歌的抒情性传统更为显著，叙事性相对较弱。而西方文学的叙事性功能明显强大。仅以中国早期的《诗经》、楚辞、汉乐府、古诗十九首与西方早期的《荷马史诗》等作品加以比较看，前者以抒情为主，后者以叙事为主。尽管存在这种差异，但总体来说，诗歌的叙事功能与戏剧、小说相比，还是有限的，中西方皆然。因此，在诗歌领域，至多有翻案诗的存在。重写，则只能出现在戏剧和小说创作中。

荷兰汉学家佛克马在《中国与欧洲传统中的重写方式》中将重写视为一种写作技巧：“它关注的是某个或几个特定的潜文本，并由此确定在此基础上形成的新文本要表达什么，它将有预设的构架和头尾清晰的布局。”[5]鲁迅在对唐宋传奇进行系统研究后也得出结论:“凡小说流传，大率渐广渐变，而推究本始，其实一也。”[6]235尽管重写文本的具体形态不同，但究其实质，重写也含有对前文本的正视、消解以及在此基础上的重新构建。从这一点来看，重写与翻案有着惊人的相似性。由于戏剧、小说的叙事性较强，使得重写在情节、结构和主题上对前文本有着更大的改造空间。

戏剧、小说的重写，也包括两种类型。一种是故事情节有所变更，但表达的思想内涵与前文本几乎一致。例如，起源于西域的《烈士池传说》，通过一个隐士修行的故事来讲述人性的弱点。它最早传入中国，见于玄奘《大唐西域记》卷七中的记载。到了晚唐，已有多篇文人小说对它进行重写，包括李复言《续玄怪录》中的《杜子春》，薛渔思《河东记》中的《萧洞玄》，裴铏《传奇》中的《韦自东》以及其它文本中一些零星片段的记载。重写后的唐传奇文本，在人物与故事上各有改写，像李复言就将烈士形象写成了纨绔子弟杜子春，修炼者也成了道士。薛渔思所写的烈士则是道士萧洞玄在舟上所寻的路人终无为。无论故事如何变化，其核心都是人在抵御诸多诱惑与考验后输给了亲子之情。从西域传说到中国小说重写，文本的中心观点始终如一。这种重写，是将前文本作为创作素材的再加工，与我们所说的翻案法有着本质的不同。

戏剧、小说的另一种重写，除了形式上的创新改造，更有对既有主题的重构。这类重写作品，不仅在情节叙事上与前文本有差异，表达的思想内涵更是有所不同。例如，中国文学史上具有经典性的张生与崔莺莺的故事，最早见于唐代元稹所写的传奇小说《莺莺传》，后世关于崔张故事，衍生出多个重写文本，著名的有宋代赵令畤的鼓子词《商调·蝶恋花》，金代董解元的《西厢记诸宫调》以及元代王实甫的杂剧《崔莺莺待月西厢记》。元稹的《莺莺传》描写张生对崔莺莺的始乱终弃，莺莺只能逆来顺受，接受悲惨结局，而张生还污蔑痴情的莺莺为“妖孽”，辩解自己的行为是“忍情”，借作者之口，把张生视作“善补过”者。鲁迅因此在《中国小说史略》中对《莺莺传》的评价是“篇末文过饰非，遂堕恶趣”。董解元与王实甫重写的西厢故事则有了很大的变化。以王实甫《崔莺莺待月西厢记》为例，在这个杂剧中，张生与崔莺莺虽然历经重重阻挠，却有情人终成眷属。同时两人的形象也发生了改变。崔莺莺在爱情面前，有谨慎有犹疑，但更有坚守有信心，把爱情看得比功名更重要。“长亭送别”一折，她对张生说：“此一去得官不得官，尽早回来着。”还要求张生：“你休要一春鱼雁无消息。我这里靑鸾有信频须寄。你休要金榜无名誓不归。此一节君须记。若见了异乡花草。再休似此处栖迟。”[7]81表达了强烈的主观意愿。对张生的塑造，王实甫也一改元稹笔下始乱终弃的形象，对莺莺的爱情既真诚又坚贞：“我怎肯忘得待月回廊，难撇下吹箫伴侣。受了些活地狱，下了些死工夫，甫能得做夫妻。”从中可知，王实甫对《莺莺传》的重写，不仅是单纯在情节上的改动，更有人物形象、作品主题的全新创造。这种重写方式，以张生与崔莺莺的爱情为素材，表现出崭新的思想内涵。我们可以说，王实甫《西厢记》的主题、人物、情节、结局，都是对元稹《莺莺传》的翻案。王实甫笔下的勇敢追求爱情的莺莺与忠诚于爱情的张生，就是对元稹笔下妥协于封建礼法的莺莺与背信弃义张生的翻案；两人喜结连理的结局也是对莺莺爱情悲剧的翻案。这种重写方式，体现出一种翻案思维。

综上可知，戏剧、小说中的重写，与诗歌中的翻案法有部分的重合。从某种意义上说，体现了翻案思维的重写，比单纯的情节改造式的重写，具有更深意味的价值。重写和翻案，分属于戏剧小说与诗歌，看似两种不同领域的不同创作方法，其本质却有相通性、一致性。

3 后现代文学思潮中的翻案理念

以怀疑、解构为主要特征的后现代主义文化思潮，20世纪后半期在世界范围产生了广泛影响。它最先发源于建筑领域，随后发展成为绘画、音乐、文学等领域中的一种创作方式。后现代主义的怀疑、解构精神的实质就是一种翻案思维，它将许多我们文化中习以为常的观念问题化，并对其进行颠覆。在后现代主义视域下，作家与学者重新审视以往的作品及创作理念，并以文学经典为基础文本，再创作出具有颠覆性的新作品。

传统的文学观念以作者为中心，作者以文本表达自身思想，读者在文本阅读中体悟作品的意义。后现代主义则打破这种传统，将作品的意味变得可以自由阐释。读者反应批评理论认为文学作品的含义并非取决于作者，而是缘自读者的创造性阅读，并且不存在唯一正确的含义。罗兰巴特在此基础上提出“作者之死”的理念，认为“文本由多重写作构成，来自许多文化，进入会话、模仿、争执等相互关系。这种多重性集中于一个地方，这个地方就是读者，而不是像迄今所说的，是作者”[8]511。这意味着文学作品的思想内涵可以被读者自由阐释，并得出和他人有所不同的个人观点。每一个读者通过阅读文本得出的观点，是对作者创造文本时赋予文本意义的翻案，是一种思维对另一种思维、一种经验对另一种经验、一种文化对另一种文化的解构乃至取代。不同的阅读者赋予同一文本不同的意味，使得作品借助于读者视角获得新的意蕴。西谚所谓“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，纵然是在强调文本创作的丰富性特征，但从某种意义上说，也是一种后现代的阅读思维。詹明信在《语言的牢笼》中说：“人类思想发展的历史就是一部各种认知范式不断更迭的历史。”[9]623读者之所以能够对相同的文本得出全然不同的阐释，除了经典文本自身的丰富性特征外，时代、文化等诸多因素，都会影响到人们的阅读认知。这正是后现代思潮所关注并且强调的。

后现代主义认为历史也并非是客观的存在，而是人为建构的产物。我们无法通过既有文本来获知真正的历史，是因为复杂的话语体系几乎无处不在。它不仅影响了文学文本的创作，也决定了历史以何种方式被言说。翁贝托·埃柯在谈到他的历史元小说和对其所做的符号学理论阐释时说：“我们的世界没有纯真可言。话语先于我们的一切言行而存在并将其置于语境之中。”[10]38无处不在的话语系统不仅决定着我们看待历史的视角，甚至也决定着我们如何看待自身。例如，朱迪斯·巴特勒就认为性别具有生理学和社会文化的双重内涵。男女的社会性实际上是被社会文化观念系统所强加的。对话语文本强大影响力的认识不仅产生了诸如后殖民主义、女性主义等文学批评，更成为一批小说的创作动因。正由于作品往往被话语体系所裹挟，后现代文学思潮下的文学创作，就常常以重写经典文学作品的方式对其加以颠覆与重构。这正是一种翻案思维下的创作。

从后现代文学思潮的视角看许多经典小说及其再创作文本，会发现不同的文本所蕴含的不同的角色设置以及主观理念。在一般的文学批评中，都把夏洛蒂·勃朗特《简·爱》的女主人公简爱视为具有自强人格与反抗精神的新女性，而将来自加勒比地区的克里奥尔人伯莎描写成天生的疯女人，视其为阻碍简爱和罗切斯特爱情的可怕人物：“她的智力多么象侏儒——她的怪癖又多么象巨人啊！伯莎·梅森——一个声名狼藉的母亲的忠实的女儿。”[11]401-402罗切斯特对伯莎的偏见，实际上代表着勃朗特及整个西方世界对于异域民族的看法。萨义德在《东方学》里对这种西方人的自大与优越心理有过深刻论述。简·里斯在《藻海无边》这部作品中，以重写伯莎故事的方式对西方民族主义话语所垄断的文学书写提出了反驳，她将视角从简爱的身上移开，专注于讲述伯莎的人生历程。在她的笔下，伯莎及母亲和正常人无异，造成她们发疯的原因正是因为梅森与罗切斯特的欺骗与利用，并借伯莎的仆人克里斯托芬之口对罗切斯特的虚伪进行了批判：“你想要她的钱，可又不想要她的人。你是存心硬说她发疯了。我知道的。你跟医生们怎么说，他们就怎么说……而且心甘情愿。我知道，她就将成为她母亲那样。你那样做是图钱吗？可你真像撒旦一样恶毒呀！”[12]102《藻海无边》不仅是对根深蒂固的西方民族主义思想的解构，更是对《简·爱》中被污名化的伯莎形象的翻案。

戏仿是后现代文学中常见的写作手法。它产生于中世纪民间文学狂欢化的创作方式，并在后现代文化思潮的影响下得到进一步的发展。琳达·哈琴认为：“从某些意义上看，戏仿是后现代主义一个完美的表现形式，因为它自相矛盾，既包含又质疑了其所戏仿的事物。这与后现代主义对人文主义的观点提出的其他质疑一脉相承，也迫使人们重新思考始源、原创性这一概念。”[10]14戏仿是一种技巧，它使用荒诞、拼贴与互文的手法对一些文学经典进行重写，以此质疑人们心目中崇高的理念甚至宗教信仰。在文学创作中，戏仿体现为对文化观念宏大叙事的颠覆，利奥塔视之为对“元叙事的怀疑”。例如，朱利安·巴恩斯的《十又二分之一章世界史》就用戏仿的方式对圣经故事进行重写，以一个木蠹虫的视野来看待一直以来被认为是人类楷模的亚当：“有时，挪亚和他的儿子们是相当歇斯底里的。这和你们的说法不一致，可不是吗？你们一直听人说，挪亚贤明正直、敬畏上帝，而我则把他描绘成一个嗜酒成性、歇斯底里的无赖。这两种看法并不矛盾。”[13]6这种写作方法表面上是对挪亚形象与圣经故事的翻案，将其拉下崇高的神坛，更重要的是对西方信仰与历史本质的翻案。在后现代视域中，神圣的历史与宗教观念都是人为的构建，是可以被以另一种方式来言说的。这种戏谑的言说方式实际上就是一种翻案思维的体现，以带有喜剧色彩的创作方式实现对前文本的解构与对后文本的重塑。

4 结 语

曹顺庆教授在他的《中西比较诗学》后记中说：“比较不是理由，只是研究手段。比较的最终目标，应当是探索相同或相异现象中的深层意蕴。发现人类共有的‘诗心’，寻找各民族对世界文论的独特贡献，更重要的是从这种共同的‘诗心’和‘独特贡献’中去发现文学艺术本质特征和基本规律，以建立一种更新、更科学、更完善的文艺理论体系。”[14]270将以怀疑与重构为核心的翻案法纳入比较诗学的视域之中，能看出它在中西方文学与批评中的相通与互融。它带有互文的特征，对前文本中的思想内核进行反拨与创新。这种思维贯穿于翻案诗、文学重写与后现代文学思潮中。它不仅是一种创作方法，更是一种带有创新意识的思考方式。这种创新精神，令文学作品能够反映时代潮流，成为人类文化百花齐放、不断进步的体现。而不断地对这个世界提出疑问，推翻固有观念并推陈出新，正是推动人类社会不断发展的源动力。