日本传统文化对该国“御灵”类恐怖电影的影响

周宇轩

(山西工商学院 传媒学院，山西 太原 030006)

20世纪90年代，好莱坞刮起翻拍电影的风潮，世界成熟的电影类型或者人气比较高的电影成为翻拍者追捧的对象，日本“御灵”类恐怖电影就在其中。自翻拍《午夜凶铃》(2002年)以来，好莱坞陆续翻拍了其他三部该类型的电影，他们分别是：《午夜凶铃2》(2002年)、《咒怨》(2004年)和《鬼水怪谈》(2005年)。日本成熟的“御灵”类恐怖电影与其传统的鬼怪文化紧密相连。日本独特的“鬼”文化也使得日本“御灵”类恐怖电影在国际上独树一帜。

1 日本传统文化对“御灵”类恐怖电影的影响因素

1.1 自然环境

日本的地理位置处于亚洲东部，是一个远离大陆的岛国。“由于地理位置特殊，多火山地震，人们的生活不安定心理充满恐惧感。和中国一样，对于那些不了解的自然及动物，就会被古代的人神化，充满敬畏之情。”[1]“从古至今，日本民间鬼怪的故事络绎不绝，加之他们本来就身处岛国，内心存在着一定的神秘心理，所以喜欢将自己无法解释的事物与现象归于鬼怪。”[2]这样独特的自然环境形成了日本独有的“万物皆可神化”的传统。日本人由于祭拜鬼怪，时常祈求鬼怪的保佑，获得来年的风调雨顺。反之，忤逆了神灵的意愿或者对神灵鬼怪的不尊重，就会遭受到它们的报复。所以，独特的地理环境催生的独特的鬼怪文化，也给其“御灵”类恐怖电影创作打下了坚实的基础。

1.2 历史文化

隋唐时期的中国，可以说是整个亚洲乃至整个世界最强的国家。与隋唐相邻的日本也对其仰慕已久，在日本圣德太子执政时期，大量的遣唐使来到中国学习隋唐先进的文化、技术等。日本著名的阴阳道研究学者斋藤励在其著作《王朝时代的阴阳道》(1915年)中写道：“日本的阴阳道源自汉土。” 斋藤励还在其著作中考证：“阴阳道思想包含了儒教、佛教、道教、谶纬学说等思想的隋唐五行说。” 这证明了中国的“阴阳道”与阴阳思想的混淆，奠定了传统的“鬼文化”[2]。而到了日本“平安时期是鬼怪文化鼎盛时期，人鬼共生，留下了大量的鬼怪传说。平安时代的延单每年都会在十二月的最后一天进行一次驱鬼祭事，目的在于驱除疾病与邪崇，迎来新一年的健康幸福”[3]。与中国古代相似，祭祀几乎贯穿着日本数百年的历史，上至政治决策下至日常生活。加上阴阳道思想的深入民心，鬼怪文化更是成为判断吉凶的工具而深深扎根于日本社会。

受中国道教思想和印度佛教思想的影响，日本人也相信人也是有灵魂的，而灵魂可以分为两种：“温和的”灵魂和“粗暴的”灵魂(那些含冤而死的人便是日本人眼中“粗暴的”灵魂)。那些冤死的灵魂往往被赋予了强大的邪恶力量，日本恐怖片中的恶灵往往以此为蓝本。“在他们眼中，生前含冤而死或受到不公正对待的人并不会升入天堂，它们会带着怨念重新回到人间，幻化为怨灵对那些生前让他遭受痛苦的人受到报复。”[4]在日本传统文化中，怨灵是不会肆意屠杀的，它们有自己的原则，只会报复那些伤害过它们的人。

在传统的节日中，日本也有自己的鬼节，那就是孟兰盆节，这是“日本鬼怪文化中不可缺少的一部分，又被称之为鬼节，是仅次于日本新年的重大节日，在日本，祭鬼仪式已经被当做非物质遗产受到了国家的法律保护”[3]。这体现了鬼怪文化在日本社会的重要性与不可撼动的地位，从而成为“御灵”类恐怖电影的主要创作蓝本。鬼怪文化也成就了日本恐怖电影，让其成为世界最成熟的电影类型，受到了好莱坞的认可。

1.3 统治阶级

一种文化的兴盛往往与统治阶级的推波助澜有着非常重要的联系，当他们开始相信“鬼怪之说”时，必然会对其进行大肆祭拜，普通民众随之效仿，“鬼怪之说”便会盛行于此。最早对日本鬼怪文化推波助澜的统治者是平安京时期的醍醐天皇，“醍醐天皇的儿子们相继因病离世，而后皇宫中的清凉殿遭遇雷击，导致死伤多人，这样的异样使得统治阶级人心惶惶。当时负罪在外的大臣菅原道真死于九州，朝中人便怀疑是其怨灵前来报复，醍醐天皇听闻此言便立即赦免了菅原的罪行并追封官职，把他奉为天神，在京都的北野修建了北野天满宫，让人大肆祭拜”[5]。正因如此，后人也更加坚定了鬼神之说，稍有任何异样就感觉是鬼怪作祟。民众受到天皇的影响对鬼神文化深信不疑，鬼怪文化随之在日本流行起来。加之受道教因果报应思想的流行，日本人认为遭受到不公平对待的人或物会在死后幻化为怨灵前来报复，这便是现在“御灵”类恐怖电影的文化前身。

1.4 早期艺术作品

日本鬼怪的数量之多是让人啧啧称奇的，有人戏称道“一粟米上住着八百位鬼神”，独特的鬼怪文化也在众多的早期艺术作品中有所体现。首先是绘画作品。“最早把鬼怪画出来的是室町时代的土佐光信所绘制的《百鬼夜行绘卷》，这也是日本绘画作品颠覆的代表，此图描绘了日本民间的诸多鬼怪，吸收了每年鬼节子夜鬼门大开、百鬼夜行的传统，成为后人研究日本鬼怪文化的重要宝库。”[6]其次是怪谈文学。顾名思义，就是专门描写鬼怪故事的恐怖小说。这些恐怖文学中所描绘的鬼怪形象或以日本鬼神文化中的经典鬼怪为原型进行创作，或来自传说故事的二次创新。“在江户时代盛行的如《四谷怪谈》《皿屋敷》以及经常在落语中表演的《牡丹灯笼》等‘怪谈文学’。”[7]最后是日本的国粹艺术能剧和歌舞伎。早在能剧时代，就存在早期“御灵”故事。“日本的般若能面，指的就是女子怨气太重，死后不能成佛，所以化身成恶鬼，一般为怨女灵。”[3]到了歌舞伎时代，“御灵”类歌舞伎到达了巅峰，创作者或从“怪谈文学”中获得灵感进行改编，或以当下生活为讽刺依据进行创作。最早的“御灵”类歌舞伎是在江户时代，“由千代目鹤屋南北排演的《东海岛四谷怪谈》(1825年)，在该剧的第五幕十一场，讲述了武士毒死妻子阿岩后亡灵不散，幻化成怨灵来找前夫索命的故事”[4]。那些冤死后的灵魂因为无人供奉而深感绝望，会幻化成怨灵前来报复这个让它生前绝望的世界。在传统歌舞伎故事中，这些“报复”被认为是合理的，阻止怨灵报复的方法也是以承认怨灵复仇合理为前提，而且被怨灵索命是无法逃脱的，这就是所谓的“现世报”。日本现存最早的电影“是由三越百货公司新成立的照相部职员柴田常吉拍摄的，由菊五郎和团十郎主演的歌舞伎版能剧《赏红叶》(1899年)，讲述了富家千金化作恶鬼故事。[7]可见，日本的早期艺术作品中就与鬼怪有着不可分割的关系，随着时代的发展，“御灵”类恐怖作品也逐渐成为了创作者的心头好。

2 “御灵”类恐怖电影中的性别与日本传统文化

2.1 女性怨灵形象与日本传统文化

在日本“御灵”类恐怖电影中，几乎所有的怨灵都是以女性形象示人，他们出现不会像西方鬼怪那样青面獠牙，而是与常人无异的形象，在庄严的气氛下，前来索命。和中国传统男权社会一样，日本古代女性的地位极其低下，女性始终属于受“迫害”的地位，甚至枉死。“御灵复仇被各个时代反复书写，古代受人迫害死于非命的女子，于是民间群众就会在心理上期望女子死后拥有强大的力量来对抗邪恶势力。”[8]其实不仅仅是古代社会，近现代日本女性地位依然受制于男性，毫不夸张地说，在一个家庭里面，妻子依然是丈夫的“附庸”。“日本社会家庭观念非常重，所以时常祖孙三代同住一屋的情况出现。在日本家庭里，夜间泡澡是必须要做的事情，泡澡可以摆脱一整天的烦恼，是每一位家庭成员都要去做的。”[9]46-203泡澡的顺序也非常严格，按照男性长幼的顺序先后进行，然后是婆婆(部分家庭也会让婆婆排在公公后面泡澡以示孝顺)，最后妻子才可以获得泡澡的权利。可见，日本女性在当时家庭地位的低下程度。所以从古至今，“御灵”类恐怖电影中的怨灵一直以女性形象出现。

受阴阳道思想的影响，日本“御灵”类恐怖电影中的女性(怨灵)形象也存在着双重性。首先，反抗与压抑的统一。日本女性地位长期受男性的压抑，更多的是在为男性而服务，听从男性的指令，几乎没有自己的生活，加之体力上男性优于女性，所以女性经常会惨死在男性手中。《咒怨》中就讲述了伽椰子的丈夫佐伯刚雄仅仅翻看伽椰子的日记，在毫无证据的情况下便杀死了伽椰子的故事。在这种情况下，人们更希望死后的女性拥有强力回来报复，这种报复更多的是对社会的一种反抗，充满了悲剧色彩。其次，受害人与施暴人的统一。在传统“御灵”类恐怖电影中怨灵生前是无辜的“受害人”，死后却成为故事里的“施害人”。《午夜凶铃》中贞子就是在生前被养父推入水中残忍虐杀，死后前来索命。贞子变成恶灵后是让人害怕、夺人生命的施害人，让观者恨得牙痒痒，恨不得除而快之；但是当故事揭开真相后，观众又对贞子的惨死感到惋惜而心痛。在电影中，这样双重性的设置可以提高社会对女性的关注，呼吁像这样的悲剧不要再次发生。最后，美与丑的统一。生前女性的美貌与死后的丑陋进行对比，起到惊吓观众的目的，同时电影中充满着悲剧的色彩。《富江》讲述了一位因生得过美而遭人嫉妒的女生富江被同班女同学残忍杀害后，她幻化成披头散发、皮肤惨白的怨灵前来复仇。“丑形象的画面与前世美好的画面间隔出现，让观众在美与丑之间产生心理落差，体验他们所带来无法预料的恐惧。”[7]

道教常把女性归为“阴”的一面，受此影响的日本“御灵”类恐怖电影中“怨灵”多以女性形象示人，以此对男权社会进行反抗，诉说她们遭受的不公平待遇，对这个让她们深感绝望的世界进行报复。

2.2 儿童怨灵形象与日本传统文化

日本“怨灵”类恐怖电影中，儿童幻化成的“怨灵”形象也是经常出现的。和女性“怨灵”一样，都是在生前遭受到不公正对待而惨死，也是儿童对于父权社会的一种反抗与无奈。但是和女性怨灵直接报复不一样的是，孩童的怨灵极少主动杀人。“日本文化允许儿童拥有最大的自由和人心，儿童可不受成人价值观束缚，可以做出成人不敢说、不敢做的事。在日本恐怖电影当中儿童可以做出超出常规，更容易塑造出恐怖的效果。受中国儒家文化的影响，认为小孩子‘天性本善’，儿童幻化成怨灵出现也仅仅是恐怖气氛的前奏，让观众察觉幕后凶手另有他人。”[10]《咒怨》中被父亲残忍杀害而幻化成怨灵的佐伯俊雄，并不会直接杀人，仅仅起到恐吓观众的作用，不久之后受害人就会被突然出现的伽椰子带走。日本“御灵”类恐怖电影中儿童怨灵出现较少而且不会主动害人，他们只是大声质问这个不公平的世界为什么这样对他。

3 “御灵”类恐怖电影的特点

日本是一个自古就对鬼怪怀有敬畏之心的国家。“日本戏剧与妖怪文化的关系十分深远，以至于有些时候你会发现他们是不分彼此、水乳交融的。日本“御灵”类恐怖电影的主题往往以复仇为主。讲述一位平凡的人(以女性、孩童为主)被残杀或受到冤枉而自禁后，化作厉鬼找当事人报仇的故事。因为在日本文化中日本人对鬼神怀有敬畏之心，在遭受到鬼怪的侵害是不会反抗的，等待死亡的降临。

3.1 日本“御灵”类恐怖电影的叙事特点

3.1.1 以非线性叙事为主

东方文化对于鬼怪故事的描述通常是被划分进行的，所以延伸到电影中是“将几个表面看似没有关联的人物甚至是相互完全不熟识的人物，通过他们所遇见的同一个鬼魅所带来的死亡讯息，引出故事的主人公”[11]。换言之，即把主线故事划分几个章节，每个章节都以一位独立的主人公视角为主，时间只不过变成一个背景或者永恒不变的坐标，切入他与鬼怪的夙愿和过往。这种非线性叙事以鬼怪杀人事件为主，通过对话或行动带出过往的故事，不会因为电影被划分而破坏电影的完整性。随着恐怖电影的发展，日本“御灵”类恐怖电影的叙事手法也会沿用好莱坞惯用的线性叙事，讲述鬼怪因为枉死而复仇，最后电影以鬼怪复仇成功结束，是封闭的结尾。

3.1.2 鬼怪形象是死去的幽灵

日本“御灵”类恐怖电影大多讲述鬼怪因生前惨死而在死后找当事人报仇的故事，所以这些幽灵具有人的模样，甚至与常人无异。这些幽灵往往以女性和孩童为主，因为“在这样一种冰冷的世界里，代表‘阴’的女人和孩子，自然而然的成为了电影里的主角。为了将这种阴冷体现的更加幽深，将沿用歌舞伎的舞台化妆方式，惨白的脸孔与周身的惨白相呼应，黑黑的眼圈透出空洞的眼神”[11]。幽灵的行动方式往往是攀爬或漂浮，并且无视任何建筑物的阻挡而自由行走，这样设置是为了区分人类与幽灵的差别，避免造成视觉混淆。他们借助生活中常用的物品进入当事人的家中，对当事人进行报仇。

3.2 日本“御灵”类恐怖电影中场景调度的特点

3.2.1 以不断刺激观众心理达到恐怖的效果

在日本“御灵”类恐怖电影中，“生活中随处可见的会反光的镜子、有倒影的深井、逼仄的小屋、客厅的电视机、电话机……常见的事物在日本恐怖片中都可以被赋予‘灵体’，摇身一变成为惊吓观众的工具”[12]。《妖怪事典》说：“鬼怪是人类经过长时间培育起来的，并和生活周遭的风土人情有着血浓于水的关系。”[13]12可见，日本恐怖电影不会用非常浓重的色调，而是以偏灰的色调高度还原生活中的场景，让影片塑造一种“伪纪录片”的风格，这种生活化氛围会让观众“脊背发凉”，心理产生恐惧，从而达到导演想要的艺术效果。

3.2.2 强调日常生活场景的非常因素

因为日本文化中强调“万物有灵”，所以日本“御灵”类恐怖电影中的场景主要是生活中随处可见的房子。“凶宅的外围似乎平静的与他人无异，可是凶宅内部，却像‘山路十八弯’，有许多隔间，有许多弯道，当然也包括天花板上的奇观。”[11]“日本的恐怖场景投放在观众熟悉的场景里，可能是家中的阁楼，可能在地下室里，可能在墻壁里。”[14]当受害者闯入凶宅之时，“屋内的灯光总是阴郁的，并且在动的背后，始终是静的”[11]。

3.2.3 场景调度多以现实主义为主

法国文学史家爱弥尔·法盖认为：“现实主义是明确地冷静地观察人间的事件,再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张。”[15]艺术源自于生活，电影中所反映的不能完全脱离生活。当一部电影中的场景无限贴近于生活时，会将观众迅速地代入到情境中。著名编剧柴伐蒂尼提出:‘还我普通人’，他主张表现普通民众的日常，按照生活的原貌去展现现实生活。[15]利用现实主义高度还原生活中的场景是日本“御灵”类恐怖电影经常使用的手段，那种恐惧在电影结束后依然伴随在人们身边而挥之不去。

4 日本“御灵”类恐怖电影大量出现的主要原因

日本“御灵”类恐怖电影在20世纪80年代出现了“井喷”现象。除了前面提及的《咒怨》系列和《午夜凶铃》系列等影片，日本还有广为流传的《居酒屋的幽灵》(1994年)、《鬼娃娃花子》(1995年)等电影。日本“御灵”类恐怖电影的主要基调或是对当下生活的不满和愤懑，或是对当下生活充满了无助和恐惧。

4.1 对于生存的恐惧

《咒怨》当中被伽椰子盘踞的房子，让观众感觉自己居住的环境存在鬼怪；《鬼娃娃花子》中花子在学校里面报复杀人，让观众感觉自己学习工作的场合不安全；还有在很多“御灵”类恐怖电影当中人们面对鬼怪到来的无能为力，都是现实人类对社会生存的恐惧。随着日本强国梦的破碎，国际上大国林立，日本人开始对本国甚至自己未来的生存开始担忧，催生了“御灵”类恐怖电影的大量出现。

4.2 对人与人之间的恐惧

这其中包含了交际的恐惧、人性的恐惧和信任的恐惧。“日本人并不像美国人那样热情，甚至比一些东方国家还要冷漠，日本人不会轻易像其他人寻求帮助，甚至是自己的朋友、亲人都存在这样的心理，同样的当他们感觉到周围有人可能需要帮助但是对方并没有主动提出时，他们也不会主动上前，避免双方造成不必要的尴尬。”[16]以《咒怨》(2004年)为例，当理佳看到幽灵伽椰子出现时向警方汇报，却得到了警察的质疑，最后面对挚友被伽椰子杀害而无能为力，这里体现了人与人之间对信任的恐惧；当逸美的朋友蛊惑她同去被伽椰子阴气盘踞的房子里，胆小的逸美中途逃跑，却被朋友讥讽为胆小鬼，后来逸美的新朋友察觉到她有异样前来帮助却被她拒绝了，这里体现了人与人在交际方面的问题。交际会给他人带来惶恐和不安，所以日本人会尽量把自己封闭起来，不与他人社交；仁美发现伽椰子对她攻击而到警卫室报告发现的异样时，她通过监视器发现有鬼怪出现并带走了警卫，选择自己跑回家中，企图躲掉伽椰子的侵害。“怨灵的复仇与人性的弱点相伴相生，无休止的复仇体现了个人在集体间的弱小与无奈。”[17]

4.3 对新媒体所产生的恐惧

20世纪是科学飞速发展的世纪，众多产品在快速地更新换代，这让日本人感到无所适从，从而产生了恐惧。《午夜凶铃》中贞子杀人的媒介是那盒录像带，而录像带是可以被大量复制并且通过电视放映，贞子通过电视爬出来杀人。这里不论是录像带还是电视，都是当时最先进的传播媒介，所以《午夜凶铃》反映了日本人对于新媒体的恐惧心理。

5 结 语

如果说文化是一个社会现象的缩影，电影是汲取到文化养分而形成的作品，那么通过电影我们就可以看到一个国家的文化和社会现状。日本独特的自然环境，中国传入的佛教、道教的思想，使日本人认为自己所居住的国家是圣神的，企图通过对神灵鬼怪的供奉换取更加安定的生活。当长期的男权社会对女性的压抑逐渐被人同情，那些生前因为柔弱而惨死在男性手中的女性更多地被赋予灵力前去复仇，催生了日本独有的“御灵”文化。随着鬼怪文化与艺术相伴而行时，“御灵”文化逐渐被艺术家们改编成怪谈文学，甚至走上舞台，成为能剧、歌舞伎表演的故事蓝本。在科技飞速发展的今天，传统的鬼怪文化塑造了日本独有的“御灵”类恐怖电影，并占据了世界成熟电影类型的一席之地，“御灵”故事也获得了更多观众的认可和喜爱。