探微李唐山水之风格演变

金梦雨

摘要：中国山水画在宋、元朝时达到了艺术的高峰，明代王世贞在其所著的《艺苑卮言》中写道：“山水画至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也;刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也”。本文旨在研究“刘、李、马、夏又一变也”中李唐一生艺术风格的演变历程。

关键词：李唐  空间布局  笔墨语言  画风演变

中图分类号：J705文献标识码：A文章编号：1008-3359（2020）22-0031-03

见于宋代邵博所作的《邵氏闻见后录》有云：“本朝画山水之学，为古今第一”。由此可见，山水画的成熟并达到高峰的时期应当属于宋代。两宋时期的山水画，其所开创的笔法墨法精湛，表现形式丰富多样，画面风格变化多端等，形式与技巧的丰富多样使得山水画在此时占据了中国画坛的主流地位，同时对后世山水画的发展起到了显著的推动作用。

清代王学浩创作的《山南论画》所述：“学不师古，如夜行无火。遇古人真迹，以我之所得，向上研求，看其用笔若何？积墨若何？安放若何？出入若何”？可以见得，无论古人亦或是当代从事研习山水画的大师、学者，对中国山水画的学习离不开对传统画作的摹写。

纵观中国传统山水画的发展脉络，南北宋时期的李唐是山水画承上启下的关键性人物，其画作对后世的影响意义非凡。由于客观环境的影响，处于北宋与南宋历史交替变革时期的李唐，其山水画呈现出不同的面貌风格。对于山水画史而言，李唐既继承了北宋主张的“复古”传统画法，又推陈出新，开创了南宋山水画的崭新时代。山水画的学习不可忽视对李唐画作的研究临摹。本文旨在研究对于南宋山水画发展起到决定性作用的李唐，探究李唐山水画在不同的社会背景下，其笔墨语言以及空间布局的改革创新，进而达到对中国传统山水画技法的脉络发展产生更为清晰的认识与了解。

一、李唐山水画之北宋画院风格考

考究李唐早年的生平，元代夏文彦于《图绘宝鉴》中记载道：“李唐，字晞古，河阳（今河南孟县）三城人。徽宗朝补入画院”。由此可知，于宋徽宗赵佶当政年间，李唐始入北宋画院。考究其入画院经历，明代唐志契所编撰的《绘事微言》中记载道：“北宋政和年间，徽宗设翰林画院，为简拔画工技艺，尝以唐诗竹锁桥边卖酒家为题，命众画师作画，诸人均着笔于酒家之上，独李唐迥然，画桥头竹外酒旗飘动，而不见酒家，徽宗喜其得诗中锁字之趣”。可以看出，在绘画艺术上，李唐在早期就表现出异乎常人的秉性。元藏书家庄肃在《画继补遗》中论及李唐“宋徽宗朝曾补入画院，高宗时在康邸，唐常获趋事”。依据此言，此时的康王赵构对李唐也知之甚详，这为后来李唐步入南宋画院的境遇埋下伏笔。

参照北宋時期的文献记载，见于北宋刘道醇所作的《圣朝名画评》中所述：“宋有天下，为山水者，惟中立与李成称绝，至今无及之者”。郭若虚在《图画见闻志》中也有论之：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽”。以及郭熙在《林泉高致集》中所言：“今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽”。可见，北宋时期的山水画以李成、关仝、范宽三家山水为主要代表占据画坛，后世画家初涉山水画皆以临摹此三家画作为先，自然始入北宋画院的李唐也不为过。

现藏于台北故宫博物院的《万壑松风图》，即为李唐身处北宋画院时期所创作的绢本设色山水画，也是北宋后期最具有代表性的一件艺术作品，画面所绘山峰高耸矗立，进入视野宛如壁立千仞;山麓间松林浓密，郁郁葱葱，观之倏忽欲随风摆动;山脚下碎石堆积，溪水潺潺，整幅画面雄浑厚重，气势宏大。

考究其画面空间布局，《万壑松风图》整体布局沿袭了北宋画院一贯的构图模式，即“上留天之位，下留地之位，当中方立意定景”的全景式构图形式。北宋郭熙《林泉高致》中所述：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也，其象若大君，赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”。以及李成在《山水诀》中所言：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形。然后穿凿景物，摆布高低”。可见北宋山水画的空间布局讲究山有主次之别、宾主之分，这种传统的绘画观念已渗透于北宋画院的所有山水画家之中，李唐自然也不例外。

《万壑松风图》的意境宏大，一座主峰屹立于画面正中央，大小群峰在其左右错落分布，如此构图方式，画面鲜明地呈现出宾主分别的艺术效果。见于此作，群峰林立之下一幽谷身处其中，谷内松林郁郁苍苍、遮天蔽日，细细品之，仿佛听闻风吹松针，簌簌作响。左右山涧两挂飞瀑直泻而下汇聚成溪，淙淙潺潺，奔涌不息。见于山腰间，白云悠然浮动，看似昔日可见的山林树石在画家的巧妙安排下，焕发出极富强烈的艺术感染力，给观者以心灵之震撼。

《万壑松风图》是李唐在北宋画院时期所创作的，其构图安排带有明显的“大山堂堂”北宋风范，同范宽的《溪山行旅图》相较，在布局章法上，李唐吸收借鉴范宽大山中立式的构图形式，山顶茂林丛生，山体的位置排列几近相似。除此之外，也有其独特之处，画面虽取全景式的构图，李唐似乎又削弱了主峰那种压倒式的威严，通过层叠的松林将顶峰连成有机的整体;近景处，两组松林抱团分布，高低坡石错落分置，整体观之，颇有万壑松风的整体意味，令观者如身临其境。此时李唐山水画的空间布局还未出现突出的创新之处，基本还是沿用传统的构图方式加以创作，属于北宋画院典范式的审美精神亦卓然可观。

再探究其笔墨语言之变革，李唐的《万壑松风图》在用笔用墨方面相较传统山水画有其独特的艺术风格。见其皴法，李唐在范宽“雨点皴”的基础上加以改造创新，皴法一变由中锋用笔的“雨点皴”为侧锋横笔的“斧劈皴”，其落笔更加果断、迅疾，不同于范宽“雨点皴”那般密集，山体被刻画出带有斧劈干柴的艺术效果，将北方山石的质感、方硬表现得淋漓尽致，形成其独有的笔墨语言。相较于《溪山行旅图》，范宽善用湿笔，排列有序，点法浓密，而李唐用笔则富于弹性，以浓墨勾勒山石轮廓，皴笔干、湿并用，较为灵活。观其松林，树干均以浓墨粗线勾勒其外形，以“鱼鳞皴”皴擦出树皮质感，其用墨毛躁、浓重，松针呈放射状组合分布，笔笔有力。

李唐所开创的斧劈皴法将北方山体的肌理与质感表现得鲜活有力。《万壑松风图》为李唐在北宋画院的代表之作，与同时期郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅图》，合称为“宋画之三大精品”。从事山水画的创作，须立足于传统，在传统的基础上推陈出新，对于表现北方石质坚硬的山体，自然离不开对李唐山水画的研究与临摹，在临摹中把握艺术的本质与规律，掌握并灵活运用斧劈皴的表现技法，继而为下阶段的写生与创作打下基础。

二、两宋更迭时期李唐山水画风格考

明永乐年间解缙、姚广孝等编纂的《永乐大典》中记载道：“靖康之变，耻莫大焉。仇雪耻，今其時矣”。见于史料，靖康之变，金军举兵南下侵宋，北宋就此灭亡。李唐正处于两宋交替的关键时期，政权变更，社会动荡不安，混乱的外部环境冲击着李唐的内心世界。见于宋末元初庄肃所撰的《画继补遗》中论及李唐：“建炎南渡，中原扰攘，唐遂渡江如杭，夤缘得幸高宗，仍入画院。”可见李唐在北宋灭亡后亦加入到南渡的队伍行列，顷刻之间，王朝变更，漫长而艰辛的南渡经历，无不冲击着李唐的心境，更对其绘画风格产生了巨大的影响。

现藏于台北故宫博物院的《江山小景图》即为李唐处于过渡时期的代表之作，兼具了南北宋时期山水画风格的特点。依据作品名称探究，顾名思义此幅山水画应为小景山水，李唐在此时打破了传统式的构图方式，一改“上留天之位，下留地之位”的全景式构图布局，转而注重对局部小景的刻画。家国凋敝，政局混乱，此刻的李唐心境或许五味杂陈，与南渡前期所作的《万壑松风图》相较，气魄雄伟，画境恢弘的意境已不复存在，长卷中高低参差的山峰，半隐半现的楼阁，空旷浩淼的江水隐隐流露出些许哀伤与惆怅。

探究其画风之演变，《江山小景图》在空间布局上有其独特的一面，它既不同于范宽式的全景式构图，又有别于北宋山水长卷式构图形式，例如现藏于台北故宫博物院燕文贵所创作的《溪山楼观图》，以及许道宁的《秋江渔艇图》，对比分析观之，北宋时期的长卷山水都对近处的景物描绘甚少，而是致力于拉伸画面远近关系，以体现强烈的空间感。细观李唐的《江山小景图》，绘画的重心开始放在对近景的刻画上，中国山水画首创强调近景局部的刻画。见于画面，李唐将近、中景的山林丘壑表现得淋漓尽致，无形中拉近观者的视角，画面上方，浩淼的江水，悠远空旷，上下虚实对比，使画面赋予了一种诗意的追求，给观者以无限遐想。此时构图的安排已经彻底改变了北宋一贯的“上留天之位，下留地之位”的构图形式转而追求“上留天，下不留地”的艺术效果，风格既承北宋传统，又启南宋特色，李唐此举无疑为南宋的边角山水开创了先河。

见于宋代李澄叟《画山水诀》中提及李唐山水：“落墨苍硬，辟绰简径，谓之实裹有虚”。此幅《江山小景图》在画面布局上虚实相间，实中见虚，李唐在构图上的大胆创新，开创了与北宋时期山水画截然不同的艺术意境，即画家在描绘自然景物对象的前提下，更加注重追求情感的抒发、意境的营造。

探究《江山小景图》的用笔用墨，与《万壑松风图》的笔墨语言相差无几，同样是以“斧劈皴”刻画山石结构，但是历史的变故使得李唐此时的用笔更加洒脱，率性自然。对于此幅作品，见于明朝曹昭所著的《格古要论》中所言：“（李唐）其后不用鱼鳞纹，有盘涡动荡之势”。可见水法的刻画亦有其创新之处，《江山小景图》不仅沿用传统的“鱼鳞皴”刻画水纹，而且水纹更多呈现出盘旋动荡的态势，这便是李唐山水画的革新之处。

三、李唐山水画之南宋画院风格考

北宋灭亡，皇室南迁，遂定都于临安，建立南宋王朝。此时的南宋，偏安一隅，只剩得半壁江山，在政治上和军事上遭受双重的打击。观其艺术却在此时迅速发展，究其原因，见于《宋史》中记载道，杭州商业富足，贸易往来发达，经济的繁荣必然促进市民阶层对艺术的审美需求，再加上宋室皇家对书法绘画的偏爱，宋高宗建立南宋不久后，便在临安重建画院，招募绘事贤才为皇室服务。元代夏文彦于《图绘宝鉴》中记载：“建炎间太尉邵宏渊荐之，奉旨授成忠郎，画院待诏，赐金带，时年近八十”。可见南渡后的李唐在画院重建后，也由举荐而入画院，步入南宋画院的李唐为中国山水画的发展起到了至关重要的作用。

见于北宋时期的山水画多呈现出浑厚的、整体的、全景式的构图形式，到了南宋画院，由于朝廷放宽了对画院画风的控制，绘画一改北宋画院严谨深沉的格调转而追求精巧的、诗意的、特写式的构图方式，创造出水墨苍劲的新风格，给人以苍劲挺拔而又清新俊秀的美感，李唐在山水画上最先摆脱了北宋时期的画法，他独创的山水画风格影响了整个南宋画坛。

现藏于台北故宫博物院的《清溪渔隐图》，即为李唐在南宋画院时期的代表之作。与北宋时期所作的《万壑松风图》相较，在空间构图上一改“上留天之位，下留地之位”的构图范式，从全景式的山水构图转变为“上不留天，下不留地”的“截景式”构图。自李唐始，山水画家开始着眼于刻画局部，此画风转变为南宋边角山水画的发展奠定了基础。观其笔墨语言，墨色由以往的浑厚转而追求简淡清润，树叶的用笔由前期层层勾勒转为点染而成，整幅画面用笔挥洒自如，用墨酣畅淋漓，给人以烟雾迷蒙、清新淡雅的意境。

四、结语

观其李唐一生的绘画生涯，“师古而不泥古”，他在范宽“雨点皴”的基础上创造性地衍生出面貌一新的“斧劈皴”，不同于“点子皴”，“块面皴”似乎更适合描绘石质坚硬的北方山体，其用笔的方硬爽直恰如其分地把北方石质山体的凹凸、明晦起伏、结构表现得淋漓尽致。除此之外，中国山水画的空间布局自李唐始亦发生了巨大的变化，由北宋时期盛行的全景式构图法则“上留天，下留地”的《万壑松风图》转变为“上留天，下不留地”的《江山小景图》，再发展为“上不留天，下不留地”的《清溪渔隐图》，由微观特写体现宏观刻画，不断迎合市民大众的审美需求，开创山水画的崭新时代，对后世山水画的发展产生巨大的影响。

通过对李唐作品中的笔墨语言以及空间布局方面的理论研究，并结合临摹《万壑松风图》进行相应的笔墨技法实践练习来达到对李唐山水画笔墨语言系统的深入探究，中国画经历了上千年的发展历程，其中的精华是极为丰富的，临摹作为学习中国画的一种方式，其作用与意义是值得我们肯定的。

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