浅谈演员创作角色过程中的矛盾与统一

周艺

摘 要：众所周知，表演是需要艺术虚构的，需要把艺术的虚构创造成为令人信服的艺术真实。也就要求演员在舞台表演中要演的真实感人，富有感染力。培养自己具有真挚、强烈的信念感，成为每位演员表演追求的目标。演员在戏剧表演的过程中，内心体验是人们对待认知内容的态度，它包括内心思想活动和内心唤醒和对刺激的认知等复杂成分。它也有自己表现形式。在内心体验上面，它们都是通过人的面部表情、语言和身体姿态等方式进行表现的。演员在塑造角色时，难点在于自我与角色的关系。首先要区分开自我与角色，必须把自我隐藏起来，才能更好地创造角色，思想和情绪的反映才能完全从任务出发，从内心出发，这也就是表演的实质。本文结合自己的戏剧学习与表演经历，从一个表演者的角度来对角色创造与演员的内心体验进行研究，进而分析出演员表演过程中的矛盾与统一。最后得出了表演艺术的本质是角色扮演，构成戏剧影视艺术的所有因素都体现并服务于角色扮演这个本质。

关键词：戏剧表演 内心体验 矛盾与统一 外部体现 角色创造 真实 创造

表演艺术是一门综合艺术，是人演人的艺术。演员是生活在社会中的人，而角色则是剧作家从生活中提炼、加工、创造出来的。所以有些人从表面上感觉到，演员与角色都是生活在社会中的人没什么区别，似乎很容易完成从演员的内心体验到角色表演的过渡。殊不知这看起来简单的表演艺术也是最难的艺术。要想创造一个令人难忘的、精彩的角色并非一件易事，因为除了要有对艺术的灵敏感悟以外，还要掌握很多技巧，这样才能巧妙地控制演员自我内心体验与所要创造的角色之间的关系，塑造出优秀的角色。

一、内心体验与角色创造的关系

1.演员内心体验与角色创造的对立统一

演员，作为一个创作者，应该起着主导的作用。他是以自己的认识水平去分析与认识角色，以自己的创作方法和专业技巧去塑造人物，并且在整个创作的过程中把握着创作的方向。因此，演员的人生经验、思想内涵、艺术修养与专业技巧，对于创作来说都具有重要的作用。通过学习，我体会到成功创造不同的舞台形象，最重要的就是进入角色，体验角色的内心感受。因此，就必须解决演员与角色之间所存在的矛盾，所以正确的认识与解决这一矛盾是树立正确的表演观念的一个重要方面。

演员是在剧作家所创造的文学形象的基础上进行再创造，这个文学形象是剧作家以文字和语言创造出来的。它是有它自身的客观标准的，即它在一定的程度上，或者说是在相当大的程度上给演员的创造以规范。例如，无论谁去演朱丽叶，演员不仅要以自己的条件与内在修养去进行创造，还要按照莎士比亚和改编者所塑造的朱丽叶的文学形象为基础去进行创作，最终都要达到朱丽叶这一形象的客观要求。在《罗密欧与朱丽叶》的排练中，我发现我与朱丽叶是不同时代，不同生活背景甚至不同年龄的两个人。可是为了达到朱丽叶这一形象的客观要求，我只能通过去翻阅大量的书籍，查阅莎士比亚笔下朱丽叶她所生活的年代，背景，去了解那个年代的文化，生活环境。试图去想象自己就是生活在那个环境下的人，去想象假如我是朱丽叶，那我的举手投足的表现就和现实生活中的我有很大出入。这就决定了演员既是创作者，但又要受到他所创造的角色的形象要求的制约。

从这个意义上讲，演员的创作永远也不应该是自我表现，他总是在创造一个很不相同的另一个人物，一个已经被规定好的角色。既然演员的创作必须从自我出发，即根据自身的条件与自己各方面的内在修养去创造角色，但是又必须创造出一个与自己很不相同的人物形象，因此演员与角色之间就不可能不存在矛盾。

此外，演员与角色之间的矛盾，虽然与其他艺术创作一样是创作者与其所创作出来的艺术作品之间的矛盾，但是，由于演员是以其自身为创作的材料和工具，所以就有着它的特殊性。这种特殊性就是演员在其创作的过程中，自始至终都存在着两个自我：第一自我（演员自身）与第二自我（角色）。或者说是演员在创作中过着一种双重生活，即演员在创作中既有演员本人的创作生活与创作感受，如演员创作时的心境与在创作中对于自己创作的好坏的感觉;同时，还必须是过着角色的生活，感受所扮演的人物的心理生活，也就是说他要生活在角色的规定情境之中，并且去感受人物的喜怒哀乐。内心体验与角色创造的对立统一，双重生活的协调与磨合，也是演员所必须解决的矛盾。

解决这一矛盾的途径只能是演员从自我出发，运用正确的创作方法，最终达到创造出特定的人物形象——角色的要求。由于演员在角色的創造中，只能是以其自身作为创作的材料与工具，所以他的角色的创造，不论是与自己有多么不同的角色的创造，都必须是从自我出发。因为演员本人正是其角色创造的现实的物质基础，离开了这个基础，就根本谈不上有什么角色的创造可言;但是，演员又不是角色，不论演员所要扮演的角色和演员本人是如何相似，都绝不可能等同于演员本人。它都需要演员在了解、分析、研究的基础上，通过想象、尝试和体验，抑制演员本人与角色相悖之处，发展其与角色相似之处，在可能的范围里改造自己以适应角色的要求，在表演时做到“此时、此刻、我就是”这样一种假定的状态，最终“化身成角色”。

例如话剧《雷雨》中的周蘩漪。周蘩漪出生于1887年，中国第一所女子学堂创建于1898年5月31日，在上海创办，而周蘩漪的气质无疑地表现出她是名门大家族的女子，那么她必然是受过教育的，由此推算出她在11岁时开始正式上女子学堂（当中也不能排除11岁以前家里是专门请老师在家受教）。 蘩漪是二十年代的女性，能诗能画，出身于书香门第，又有中国旧式妇女文雅的气质和柔弱的外表，同时又受到了五四运动的洗礼，接受了渴望自由平等、个性解放的反封建思想。她有阴沉、忧郁、冷酷、残忍的一面，也有热情、坦率、倔强、反抗的性格。而使蘩漪造成这种复杂性格的原因，我做一个正常的设想就是当蘩漪年轻时还是十几岁的少女，那是她或许也和其他少女一样对生活有着彩虹一般的幻想，也会有为美好的未来而自发心底的欢笑。然而在周朴园的禁锢下，蘩漪聪慧的心灵被禁锢，个人意志被剥夺了，阴森冷酷的现实把她折磨成了个活死人。而她也在无望中静静地等死。但恰恰是周萍的出现使她看到一线生机，将她久久被抑郁的热情迸发了出来，而她把一切希望都寄托于周萍，她原是心地善良富于魅力的女子，她的阴郁乖戾是因为她的心灵遭受过践踏，可是她对周萍的情感确是真挚的。蘩漪的复杂性格在各个人物各个情景面前被表现出来。在冲儿面前，她有母性的光辉;在周朴园面前用克制、冷酷和蔑视来对待周朴园;在周萍面前抒发着自己的哀怨与倔强;在鲁侍萍面前她既含蓄又坦率;在鲁贵面前她鄙视他，所以她总是摆出主人、太太的架子;可是当她在自己单独一个人的时候，才会显得忧郁、阴沉、孤独、寂寞、空虚、痛苦。而作为我本身是生活在改革开放的二十一世纪，无论是思想还是行为都比较开放，有着向往自由、阳光、无拘无束的思想精神。在感情上也敢于追求，处理不适合的感情，也会拿得起、放得下。很多方面我本身的性格与蘩漪是背道而驰的。可是，为了将蘩漪这个角色演好，我只有一遍遍去品读剧本，不断分析剧本中蘩漪的行为举止，比如将自己在形体上进行改变，在排练时穿着旗袍和高跟鞋，行走，站立，说话都让自己的仪态像是名门大家族的女子那样端庄。而蘩漪的内心活动，我在了解剧本后，将自己带进蘩漪的内心，真心地去感受若我是蘩漪在遇到这些问题是如何解决的，切身体会蘩漪当时的心境。而演员在表演过程中，当然是主导者，无论是了解、分析、研究还是想象、尝试和体验，以及利用、抑制和改造自己以适应角色，直到最后去表演角色都必然是在演员的控制下进行的。完全的“忘我”是不可能的，也是不正确的。事实上演员表演时即使是在最激情的瞬间，他也不可能完全地“忘我”。在舞台上表演时，他还一定会感觉到观众的反应。演员在创作中必然存在着这样一种对于自己的表演的控制。因此，真正优秀的演员永远是在有意识地主宰着自己的创作。

2.演员自我的真实性与创造力

我们创作角色时如何来获得真实的内心体验？表演就是表达人的情感的艺术。一位诗人这样描述表演艺术：演员是在别人（角色）的故事里流淌着自己的泪。艺术是“假定”的，角色的规定情境是作家规定的，但演员塑造出的艺术形象却不能流露出半点“假”，应处处显示出“真实”来。情感的真实是其中重要的方面。情感的真实与否将决定角色塑造的好坏，也是衡量演员表演艺术创造性高低的一个重要标准。

在学习表演的过程中总是提到要“走心”，自我的内心要有真实感受，这样才能使塑造的角色不“假”。“真实的内心体验”在舞台表演中是要有，但很难在整幕大戏演出中从头至尾丝毫不间断，那么就需要借助外部技巧来调动内心体验。

除了潜心研读剧本，分析剧中人物外，最重要的渠道就是生活本身。很多演员都说过，艺术来源于生活。很多演员赞成“表演就是生活”，他们创造角色时的内心体验都是由生活中而来。很多优秀的表演艺术家的表演就非常真实，将生活中很多琐碎但又真实存在的事表现得很自然，就仿佛发生在我们身边的事情一样，那么具有亲切感。这些表演者之所以能达到这一步，主要是依靠观察、情绪记忆、角色分析和即兴创作。这些优秀的表演者认为深入详尽的准备是任何一部作品取得成功所不可或缺的。这主要来自演员对生活本身的体验和理解以及认识程度，也是演员在创造角色时获得“真实的内心体验”的前提。而我本身也有切身体会。

例如在话剧《原野》中的焦母，因为这是一个失明的老太太，所以在扮演时最大的困难就是要非常像的演出失明后的一个人的状态。开始排练时，怎么都不像眼睛看不见，后来我蒙上自己的眼睛，真实地去体验眼睛看不见任何东西时候的状态。当我在排练室慢慢开始走动时，由于眼前的一片漆黑让我很没有安全感，所有的支撑点都在手上的那根木棍上，而身体也因紧张绷得很紧。在逐渐适应后，身体渐渐放松下来，试着用除眼睛以外的感官去感受周围的环境，时间久了发现当眼睛什么都看不见的时候，其他的器官都变得非常敏感。后来，把蒙在眼睛上的布取下来，再去演一个失明的老太太的时候，发现不那么做作、虚假了。

二、演员可通过内外部技巧解决与角色的矛盾与统一

1.组织创作角色的形体动作

形体动作亦称“外部动作”，指表演中主要消耗外部肌体（五官、四肢、身躯等）力量的一种看得见的动作。演员在创作中的形体动作不是机械的动作，不是为动作而动作，而是有机的、有目的的、有内心根据的，合乎逻辑的、有顺序的动作。演员只有深入透彻地去观察生活，善于体验，精心设计，多次排练，才能使自己的表演达到像生活中那样内外部统一和谐一致。例如话剧《日出》中，陈白露是半殖民地大都市的交际花，对于交际花这个名词解释我查阅了一些资料，交际花是旧时在社交场中活跃而有名的女子。她们自由“品味”高，并不经常调换主顾。在行为举止妩媚的同时，她们并不缺乏手段。而交际花的日常生活中无非就包括抽烟、喝酒、打牌。我在排练时特别训练自己在拿烟时的手势和姿势，比如抽烟是微微翘起小指，其余四指自然放松地拿着烟，让整个手看起来很柔软。而整个人坐在沙发上抽烟时也可半倚在沙发扶手上，这样看起来很慵懒，还有一点点诱惑。这些都是在多次排练中反复琢磨出的。

心理动作也称内部动作、内心动作。心理行动是指以改变人的意识为目的的一种看不见的内在动作。任何形体动作也都与心理有关联，形体动作通常是心理动作的反映，同時可作为完成某种心理动作的手段，也是形体动作和语言动作的依据。形体动作的产生要符合人物的思维逻辑、性格特征并受到剧本规定情境的制约。在表演艺术中，内在的心理动作具有重要意义，演员在创作中要根据剧本提供的人物，组织有机的心理动作线，才能保证形体动作和语言动作的有机、连贯、富有魅力，而形体动作和语言动作能唤起相应的内在心理和情感。

例如话剧《教育的果实》中，安娜太太代表着游手好闲、精神空虚、醉生梦死的地主贵族。她过着衣食无忧，每天就是赛马、养狗、打牌、跳舞喝酒的生活，生活奢华却极度空虚，脾气暴躁且藐视庄稼人。可是内心对于医生却有着别样的情感，有事没事装点小病希望医生可以来家里看看自己，从语气的态度表现上也别于他人。为了表现出在医生面前的娇媚，我设计了一些小动作来表现。比如，我在医生面前时不时用手撩头发（撩头发这个动作是具有挑逗的意味在里面）或是为了显得我在医生面前的娇羞，我会像个害羞的小姑娘那样用手绕手绢或是用手绢捂着嘴害羞的笑。对待自己的丈夫、子女、家里佣人及庄稼汉时态度傲慢恶劣。对待丈夫、子女、佣人我会用傲慢的眼神去看他们，并且时不时以一个高姿态来和他们说话，甚至直接用手指指在他们脸上;对待庄稼汉时，我则会用蔑视的眼神看他们，并且因为觉得他们脏臭与他们保持距离，有时还会厌恶的用手绢捂住自己的鼻子。

2.语言动作是演员实现剧作者思想的主要方法

语言行动是演员表现力中可能性最丰富的因素和影响对手的最完善的手段，所以是动作的最高形式。

形体动作与语言动作就向人的手和脚，只有两者配合好了，人才能自然行走，无论是哪部分出现问题，人都无法正常行走，旁观者自然也觉得别扭。形体动作和语言动作的表达也是对心理动作最直接的诠释。中国有句老话叫言为心声，这足以说明二者的关系，而形体动作与心理动作同样也存在这样的关系。拿走路来说，我们可以通过某人走路的快慢，走路的方式来判断此人此时此刻的心情如何，甚至还可以判断出此人的性格等。比如说有这样的一个画面：一个人走路时走走停停，一会儿闪到墙边去了， 一会儿又出来正常的速度行走，一会儿又小跑两步……通过这样的描述大家一定能猜到他是在跟踪，也能感觉到他此时的心理节奏是很快的，既怕被别人发现又怕跟丢了，所以很小心也很紧张，这就是外部形体动作传递给我们的信息。所以说这三者是有机相连，密不可分的。

形体语言，是人们相互交往中的一种无声的交际工具，从人的身体、形态和动作特点，不仅可以分辨出性别也可以充分揭示人的个性。

例如《小井胡同》中，石嫂是一位没有文化思想有些封建迷信的家庭妇女，可是又因为自己家开粮店又有17间房使得石嫂多少有点资产阶级架子，可是她的本质却是个善良没有心眼儿又爱帮助他人的劳动妇女。从最初年三十前迷信的在屋外招孩子期盼可以有孩子，我在表演时，为了表现出急切想要孩子的心情，让自己看起来像着了魔一样，我就在手上拿了块红布，在门外踱着小碎步，手里抖着红布，嘴里还碎碎念着：“黑小子，白小子，和妈回家吃饺子”这样来来回回地走。在生活中，她认为由于春喜搬来的原因导致自己没有孩子，就对春喜的态度明显地表示出不满，两人经常在小院里争吵甚至打架，到后来春喜搬走，多年后再见面对自己曾经对春喜做的事情的自责都反映她是一个不记仇的善良女人。可是在剧本最初石嫂是一个大大咧咧的性格，说话做事天不怕地不怕，就像最初我在表现石嫂时说话声音洪亮，生怕街坊邻居听不到，走路也是昂首阔步。到后来因为“文化大革命”对石家的整治渐渐把她变成一个胆小做事唯唯诺诺的人。这时，我再表现石嫂时，声音分贝明显减小，走路也垂头丧气，恨不得溜着墙角走。这一切的改变都是受到了当时社会状况的影响。

3.创作角色的速度与节奏是解决矛盾与统一的手段之一

著名表演艺术家刁光覃在创造人物时曾经说过;“我演戏，宁可没有动作，也不乱动。我决不在舞台上乱有一些无谓的动作，动作没有意义，我就不用，而宁肯让它暂时空白，再想別的方法。乱用一些无谓的动作，不仅不能表现内在的思想情感，而且还会搅乱了正确的动作。”如果在进行组织舞台行动线时，急于把所有大小动作都通通列入舞台行动内，无主次之分。这样把篇幅弄得太大，反而会减弱主要的舞台行动。

速度与节奏是一切运动都包含的共同运动规律，二者的关系是相伴相生的，没有速度就没有节奏，然而，速度与节奏又存在着相互的作用与反作用的力量。在表演中，速度与节奏统一于演员的动作中，掌握不同类型动作的关键也是动作的要素，基于动作的起因来说就是“为什么”;基于动作的目的来说就是“干什么”;基于动作的实现来说就是“怎么干”。

动作的速度与节奏是贯穿于这三个要素的始终。动作总的概括为外部动作、内部动作，外部动作包括形体动作、声音动作。内部动作主要指的是心理动作。我们用速度节奏去衡量动作，那么速度是我们可观、可感的运动样式，它比较明显地体现在外部的动作中，而节奏，则更多的是关于内部动作而产生。但是没有外部动作的剌激，内部动作无法反映出相应的节奏。如果内部节奏没有对外部速度的把握和掌控，外部速度的变化便没有了依据，速度的作用也更无从谈起。

在戏剧艺术的特性规范下的表演艺术，作为表演的主体，演员表演的速度节奏的选择和把握必然是存在着客观因素与主观因素的。

演员进行创作的第一步，就是应该在研究剧本与领会导演构思的基础上，感觉到一部戏总体的速度与节奏，使自己所扮演的人物的速度与节奏和全剧总体的速度与节奏相一致。这一阶段是演员的主动性、创作性的体验。

全剧的速度与节奏——这就是剧本的贯穿动作和潜台词的速度节奏。演员在熟读剧本之后，要做的第一步便是抓住并且引申整个作品的贯穿动作需要的两种远景：演员的远景和角色的远景，演员要找出在剧本整个贯穿动作线上正确配置速度节奏的方法。

因此，一部戏总体的速度与节奏决定着全剧的基调，破坏了全剧总体的速度与节奏也就必然会破坏全剧总体的基调。特别是在有些戏中，全剧的基调主要是表现在主要人物的行动过程和他与周围人物的矛盾冲突之中。演员在表演这一人物时，应该从整体发展把握这个人物的速度与节奏，特别是处理人物的跌宕起伏时，勇敢地表现人物情绪上的各种反差。例如，在极度压抑下出现的爆发，使得人物的行动速度和节奏上造成鲜明的对比，相反，如果拘泥于速度节奏相互作用的常规模式，即速度快，节奏强，速度慢，节奏弱，如此这般，将使得人物的整体形象与原著的不符合，同时对于全剧的基调也有严重的影响。例如话剧《上海屋檐下》中，彩玉与匡复见面的那段。当我买菜回家看到久别重逢的丈夫，手中的雨伞都掉在地上，心里是又激动又惊喜，越是在这种情况下，我的步伐移动的越是缓慢，从缓慢的脚步中也可看出我心中对匡复突然出现的质疑。后来在屋里与匡复的对话，从原本坐在床上抽泣到快步走到匡复跟前抓着匡复的胳膊质问他这么多年的失踪。从步法移动的快慢可以准确表现出彩玉的内心活动。

三、结语

真诚的内心体验和极度的夸张外化表演，我认为，在具备了一个戏剧演员的好的天赋之后，正确的培养和引导方法，即引导戏剧演员真诚地面对自己的内心，真诚对走进人物角色的内心体验，真诚把内心体验自然的配合自身的外在条件和人物揣摩设计后，呈现给观众的将是震撼。戏剧原本就是把小的事物放大给观众看，而作为舞台戏剧表演艺术来说，肢体、语言、面部表情的夸张放大化是演员所必须具备的，而只是单一的外化表现，首先打动不了演员自己，因为这只是技巧、技艺，技艺高超也许能骗过观众，但是如若同样的演出反复数场，那么演员最后也只是机械地进行肢体和嘴皮子的运动，可能甚至有一天，会在台上厌烦的发怒，直接受害者即观众。而作为演员来说，演出的神圣感就更无从谈起。能够帮助演员的就是那份真诚，走入了人物角色的内心，真实地感受剧中人喜怒哀乐，其实是一种幸福和恩赐。作为一个个体，你可以经历不同的人生，体验不同的生活，甚至变化不同的身份角色。但是，当你面对时代，面对戏剧，面对热爱戏剧艺术和表演的观众之时，你必须首先具有真诚，真诚地感受外部世界，真诚地体验内心情感，真诚地从事戏剧创作和表演。与此同时，你又不能忘记你所从事的特殊事业，即戏剧的创作和表演，你要努力把内心的真诚快乐地传递给期待并欣赏你的观众，努力以一种源于真诚的戏剧式的外部夸张表演传达并感染观众，而这些素质与才能是有其可以发现、研究、总结并形成创作的经验和引导的方法的。

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