嵇康《声无哀乐论》瓦解儒家音乐雅俗观

程梦雪 赵竹云

摘 要：首先通过分析嵇康的“名教而任自然”，得出嵇康的音乐自然观，也与儒家音乐为政治而服务形成了一种对比。其次，通过对《声无哀乐论》文本的分析，得出嵇康的立论形式俗，语言表述也俗，与儒家传统的立论形式与语言表达都形成了一种极其鲜明的对抗。最后，儒家音乐的雅俗，是根据不同音乐之中包含着的不同情感道德内容来区分的，嵇康阐明了音乐无情感道德内容，既然音乐没有这些内容，那么音乐就没有雅俗之分，音乐就只是音乐，让人们聚焦到音乐本身，摒弃人们赋予音乐的各项功能，单纯的只关注音乐本身。

关键词：形式主义;嵇康;声无哀乐论;俗乐

形式主义是本世纪初期具有较大影响力的一个方法论，其代表人物是汉斯立克，形式主义的一大特点是形式观，即否定内容强调形式，提出了音乐的“自律论”、“陌生化”。但早在一千年前，我国的嵇康就提出了声无哀乐论，两人一中一西隔着时光和距离，但是对于音乐的研究却提出了无比相近的观点，本篇文章，用形式主义的方法论来研究嵇康的《声无哀乐論》，通过分析嵇康的自然观、《声无哀乐论》文本的表达形势与语言运用、釜底抽薪破解儒家传承千年雅乐观，使我们能够对嵇康以及他的观点有更进一步的认知。

一、“越名教而任自然”，以音乐自然观破解

在当时那个信奉万般皆下品，惟有读书高的时代，读书考官是所有人认为光宗耀祖的一条体面路，嵇康身为竹林七贤之一，在其他六人都被司马集团忽悠去做官的情况下，嵇康却是面对一次一次的机会，都摇了头。暂且不论他的心中所想，是否与记载一致，但就他的行为来说，甘在市井，不上朝堂，是典型的魏晋风骨，但若与自古以来就有的万般皆下品，惟有读书高的思想，以及儒家的主流比较来说，委实可以说是一俗，而且，是俗不可耐。

儒家礼乐思想千百年来一直是主流，魏晋时期，嵇康提出“越名教而任自然”的主张，主张挣脱名教、礼法的束缚，追求人性的解放，个性的自由。同时在《声无哀乐论》中也有这样一句话：“吹万不同，而使其自己”，这表明了嵇康的越自然观，用风吹地面上存在的山川孔穴而产生声音的例子来回击秦客的刁难。还有一句话：“声音有自然之和，而无系于人情，克协之音成于金石，致和之声得于管弦也。”这句话也显示了嵇康的音乐自然观，认为音乐与人的道德、政治、情感等均无关系。儒家的乐服务于政治的“礼”，是为政治而音乐，到魏晋时期的嵇康，才有了改变 ，为音乐而音乐，但是也就没能撼动儒家的主流正统地位。汉斯立克《论音乐的美》中有这样一句话：“人们把感知的东西（如线条、轮廓等）称为形式，而把它们所代表或表现的事物称作内容。”这与嵇康的观点虽然语言表达所用的文字不同，但意义却是一样的。音乐就是音乐，音乐的美就是因为他本身，而不是人们主管给予的高尚道德情操而美，除去人们主观给予的这些情感道德的内容，再来看音乐的美，才是音乐真正的美。嵇康是竹林七贤之一，又身在市井，是魏晋风骨的体现者和践行者，提出这样叛离儒家主流观念的论调，也是符合嵇康“俗”的人设。

二、声论以形式俗、语言俗对抗儒家

第一，嵇康的声论形式非常厚黑。嵇康的《声无哀乐论》，将“本事”，变成了“情节”，将立论方式“陌生化”，在吸睛的同时，提高了作品的艺术性。

嵇康前人音乐理论的阐述，或是通过学生请问，老师回答的方法来阐述说明自己的观点，如《论语》，多子曰、子谓等，有子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”、“子谓《韶》尽美矣，又尽善也;谓《武》尽美矣，未尽善也。”;或是通过后人整理前人的言语，做成文章来阐述主要观点，如《乐记》乐本篇、乐像篇，无一例外。

文章的开篇第一句话，就展示了与以往立论方式的不同，营造了一种小说故事的氛围，这样的氛围是与传统立论的正统严肃感截然不同的。两个人物——秦客、东野主人，“有秦客问于东野主人”，营造了一种讲故事的感觉，小说故事的三要素是人物、环境、情节，人物是秦客和东野主人，环境通过人物名称和语境可以得出是东野主人做东的适合聊天的场所，情节是秦客对东野主人提问。其次，文章通过秦客先发制人的发问，东野主人回答、拆解辩驳，在辩驳中体现自己的观点，在辩论中立论，是传统立论中从未出现的，“陌生化”、“新鲜感”由此体现。如在第一问一答的回答中，出现了“和声无象而哀心有主”，用来反驳秦客所说“哀思之情表于金石，安乐之象形于管弦也”的观点。

儒家从古至今就是以孔子这样的圣人为榜样，儒家学说流传千古的主流地位，以及大多儒家子弟进朝堂做官的这种士大夫的为官“包袱”，都一定程度上决定了秦客的辩论之中，必然或多或少的保留着所谓君子之风，而嵇康作为魏晋风骨的代表，还是竹林七贤之中唯一一个仍在市井，没有被司马集团忽悠去做官的人，采用辩论这样的方式来与秦客辩驳，更加是得心应手的一种方式。

第二，声论的语言表达“俗”。秦客用来佐证自己理论的例子都比较“雅”，而东野主人则相反比较“俗”。在“礼乐”占据主流审美的当时，大家都像秦客一样，用“钟子期颖然独见”、“离娄照秋毫于百寻”等无比聪慧、雅正的人来举例的时候，正是这种“俗”，用“设使从下出”、“肌液肉汗”来作为自己的反驳佐证。

这样“俗”的一场辩驳，恰好从侧面也说明了辩论的逻辑严密性，以及辩论现场的激烈程度，以至于在双方的辩论结束，在做文字整理的时候，也无法用文字巧妙的避过“设使从下出”这样的例子。可见现场辩驳的时候，两个人应该是已经吹胡子瞪眼就差上手了吧。

这样“俗”的佐证，一方面，在“礼乐”正统已经延续了千百年的大环境影响下，大家大多如秦客一样，使用较为高雅的例子和比喻，来为自己的观点进行佐证，并没有前人使用这样“俗”的例子，虽然都讲述的是关于乐者对声音的感知辨识，但由于换种讲述的方式，达到了形式主义的“陌生化”。另一方面，形式主义中有一句话：“文学绝不是对生活的模仿，而是生活的变形。”这句话在《声无哀乐论》东野主人的第三答中，用熏出的眼泪和悲伤的眼泪都是眼泪、出的汗和眼泪都是液体、酒的过滤这三个排比来反驳秦客先贤可以明确感知外物的观点，这三个排比，就是变形，是人不能明确感知音乐内容的变形。也正是通过这些变形的例子，有力地反击了秦客可以通过音乐，来辨别其中所蕴含情感内涵的观点。

三、以声无哀乐破解雅俗之争

嵇康通过用“陌生化”和“变形”的形式主义方式辩论，得出了与形式主义一致的观点：音乐没有情感道德等内容。既然没有情感道德的内容，那么儒家用音乐包含的内容来分辨雅乐与俗乐，就无从谈起了，最后，儒家音乐的雅俗观，不攻自破。

首先，嵇康阐明了音乐无情感道德内容。通过用“陌生化”和“变形”两种方式，嵇康成功的用形式主义的方式，论证了自己形式主义的音乐观，论证了音乐没有情感等内容，情感只是在自己的心中而已。在第一问答中，东野主人就说明了自己的核心观点：“和声无象而哀心有主”，人的情感本就藏在心中，只不过是遇到了音乐，被激发了出来而已，又用风吹到世间万物的孔穴之中，是你自己心中的情感使风吹孔穴的声音在你心中有了情感。依旧是秦客使用了古代圣贤仲尼、季札，而东野主人运用更贴近大众的孔穴、生民、我，来辩驳秦客的道理，这是“陌生化”和“变形”的一种表达方式，儒家的士大夫们整日在朝为官，讲话一定是本官来自称，用的佐证例子，也多是之乎者也的圣人先贤，儒家又是千百年来的主流文化，像东野主人一样的佐证例子，如此的接地气，也是一种“变形”，能达到陌生和吸睛的作用。这就是用形式主义的方式，论证自己形式的观点，讲明了音乐没有情感内容的论点。在第二问答一直到第八问答中，也是紧扣音乐中是否有情感道德等内容的问题来展开辩论的，而东野主人也是在这八问八答之中，也是运用形式主义的“陌生化”和“变形”，来展开自己关于音乐没有情感内容的辩论。

其次，嵇康阐明了音乐无内容，则无雅俗之分的观点。儒家依靠音乐中包含的情感内容来区分雅乐与俗乐，嵇康通过辩论得出音乐没有情感道德内容的观点，既然如此，那么儒家所谓的用雅俗来区分音乐的好坏，就无从谈起，至此，我们需要重新界定音乐好坏的评判标准，这个标准是嵇康与汉斯立克共同认可的，就是音乐演奏家的水准，是否能完整、完美的演奏出乐曲，这就成为了音乐好坏的新标准。儒家区分雅乐俗乐的标准，就是音乐之中蕴含的那些“象”，是音乐中包含着的那些能够丰富人们内心的内容。既然如此，俗乐不是真正的俗乐，雅乐也并不是真正的雅乐，音乐没有雅俗之分，但是对于音乐好坏的区分还是要有的，那什么样的音乐才是美的，是好的呢？先回到形式主义原文的两句叙述中：“汉斯立克宣称在音乐中形式即是内容，别无其他内容。”“一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美，本身就是目的，而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料。”这两句话都出自汉斯立克《论音乐的美》一书中，与嵇康为音乐而音乐的想法，不谋而合。汉斯立克认为音乐的美，哪怕是小到一个乐思，能够完美无遗地表达出来，就足以称之为美，而嵇康的音乐之美，则是“声音自当以善恶为主，而无关于哀乐”，而声音的善恶，指的是演奏家的水准的高低，是指演奏家能否把一首曲子完整、完美的演奏出來。嵇康对音乐美的判断标准，与汉斯立克形式主义对音乐美的判断标准，如出一辙，都认为音乐没有所谓的内容，转而强调音乐形式好坏，以此来判断音乐的好坏。

最后，儒家正统雅乐观，在嵇康的辩论中不攻自破。儒家作为占据中国主流文化几千年的学说，对于音乐分雅俗的观念在魏晋时期被嵇康用一种辩论，几近吵架的方式瓦解，用音乐内容来区分雅乐俗乐，在嵇康提出声无哀乐，哀乐全在人心之后，儒家音乐的雅俗观被釜底抽薪，缺失了辨别雅乐与俗乐的标准，儒家正统雅乐观，被釜底抽薪的完全瓦解，最后不攻自破。

四、小结

文章通过形式主义的视角，来分析一个形式主义的人——嵇康，以及嵇康瓦解儒家传统雅乐观的方法，嵇康个人的自然观、语言、形式，以及对音乐雅俗等方面，都与儒家形成了一种对立关系。但是文章仅仅停留在文本思想的分析上，如果能够加入一些具体古乐的演奏形式分析、谱例分析等，并且辩证的结合一些中国古代音乐家对这些古乐的音乐评论，再深入的在某个或某些具体音乐本体中，对嵇康与儒家相对应的辩驳观点进行实践的辩驳，用大量具体的音乐来作为音乐美学思想的支撑，文章肯定会更加精彩。

参考文献：

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