清代内府目连戏《上路魔障》研究

王岩

摘 要：《劝善金科》作为宫廷目连戏演出的重要形式，以其连台本戏的演出形式和对民间同类题材剧目的吸收而为学界所重。但清代宫廷所演出的目连戏形式除连台本戏的呈现方式外，还包括很多弋腔单出戏，这类剧目的大量演出与王朝的没落逐渐无法支撑连台本戏的演出有关。《上路魔障》作为宫廷演出目连戏单出的典型代表，与《劝善金科》之间呈现出一定的承袭关系。至光绪朝随着外学伶人再次进入内廷，该剧在内府的演出也受到了民间风格的影响，而颇好皮黄的慈禧太后则授意昇平署将这部老旦主演的传统弋腔戏翻为皮黄腔。该剧连台本戏与单出戏的不同呈现形式、宫廷和民间的不同演出版本、弋腔和皮黄腔的不同腔调体系，内学太监和外学伶人不同的演出单位，构成该剧在内府复杂的演出形态。而其之所以传唱不衰的原因，则源于该剧劝善修身的价值理念和引人入胜的情节设置。

关键词：目连戏;《上路魔障》;清代;宫廷;改编;皮黄

中图分类号：J825  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2021）06-0031-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.005

基金项目：2019年国家社科基金青年项目“国家图书馆藏清宫戏曲文献研究”（项目编号：19CTQ017）;2020年国家社科基金重大项目“清代宫廷戏剧史料汇编与文献文物研究”（项目编号：20&ZD270）。

《上路魔障》一剧康乾时期就作为《劝善金科》的小段落随连台本戏演出，道光以来则多作为独立剧目上演，光绪朝则经历过民间本的影响，清末又被翻改为皮黄腔，对于同类目连戏剧目而言具有一定的特殊性。这样复杂的改编和演出历史也使其更具有典型性和研究意义，本文将梳理该剧在内府演出中的剧本嬗变历程和承应记录，为目连戏研究提供更加丰富的史料依据。

一、清代前期作为《劝善金科》折出的《上路魔障》

《上路魔障》实际是上下情节相连的两出剧目的合称，《上路》叙演刘青提不敬神佛，在傅齐公死后将瘟神牌位丢弃，大瘟神怀恨在心，闻听刘青提阳寿将尽便纠集四小瘟神前去报仇，途中又遇到无常鬼巴羊和摸壁鬼邬七代为引路，众鬼卒一路上想出了无数方法折磨刘氏。《魔障》则叙演刘青提自西园盟誓之后气息奄奄眼看身体不支，自知诋毁神明遭到报应便由丫鬟搀扶至花园烧香消灾。谁知五瘟神吹滅香烟、阻挡刘氏去路又将其推倒，轮番使其头痛、背疼、寒冷、火烤、肠绞直至昏死，罗卜听到呼救方才前来搭救。刘氏经受瘟神折磨的过程分别穿插五段反悔过错的唱念，构成该剧的核心唱段和主要情节。该剧也因其剧情设置上的过人之处和劝人向善的深刻寓意得到清代帝后的青睐，以连台本戏或单出戏的不同形式不断在内府频繁上演。

该剧剧情并不见于明代郑之珍的《目连救母劝善戏文》，也不见于已知的明代目连戏选本，以及清初内府目连戏抄本《傅罗卜传奇》，但民间目连戏演出却不乏类似的折出，如明人张岱在《陶庵梦忆》中“目莲戏”条就记载过同类情节：“余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，扮演目莲，凡三日三夜。……戏中套数，如《招五方恶鬼》《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊。”[1]可知民间搬演目连戏时不仅包含五方鬼捉刘氏的相关情节，而且该剧情还颇受欢迎，具有广泛的群众基础。

而该剧内府演出中，目前所见最早版本即所谓康熙旧本《劝善金科》，今藏首都图书馆。该书第五册第十八出《五瘟大闹黄泉路》、十九出《二鬼指引青提门》、二十出《受魔障医药无灵》等三出戏所敷演的就是《上路魔障》的情节。只不过在康熙旧本中，这段情节被切分得相对琐碎并完全融入到连台本戏的系统里。至乾隆朝五色套印本《劝善金科》（《古本戏曲丛刊》第九集《劝善金科》据此本影印）则将三出戏归并为两出，即原本十八、十九出合为第五本第十九出《五瘟使咄咄齐来》，原本第二十出改为第五本第二十出《一魂儿悠悠欲去》，而情节、曲文方面的差异并不大。

由于道光以前内府演出史料大多散佚，只能从部分残存史料和相关文献中梳理该剧演出情况。据《乾隆添减底账》，连台本戏《劝善金科》曾在乾隆三十八年、三十九年十二月于圆明园奉三无私殿连续十日演毕;嘉庆七年、二十四年也曾演出该剧，而据现存南府档案，嘉庆二十四年也是在十二月于紫禁城内重华宫连续十日演毕。可知清代前期该剧的演出相对频繁，并且存在每年岁末于三层大戏楼承应的演出传统。作为清代内府演出的鼎盛时期，无论伶人数量、演出场地、后勤保障皆为清代内廷演出最为优厚的时代，因而乾嘉两朝演出《劝善金科》等连台本戏皆为连续十日演毕。道光以后随着将南府改制为昇平署，裁撤外学、缩减伶人数量等改革措施的实施，清代内府再也没有出现过旬日演毕连台本戏的盛况。道光朝三十年的历史中，仅在道光二十年六月十八日至二十八年九月十八日之间存在八次《劝善金科》演出记录，也就是说道光朝仅在后期演出过该剧，频率是大约每年只能演出一本。咸丰二年十二月二十三日和六年三月十五日演出过两次，每次一本;光绪三十三年十月十一日有王大臣看戏日演出过一次。其后再无演出记录。由此可知，《上路魔障》作为内府连台本戏《劝善金科》的一个小段落，乾嘉时期随着整部连台本戏接续演出，道光以后由于整本《劝善金科》鲜有完整演出，因而作为连台本戏段落的《上路魔障》也几乎绝迹内府舞台。

二、清代中期《五大瘟神》《五瘟魔障》单折的出现

如前文所述，《上路魔障》一剧作为《劝善金科》的段落在道光以后已经绝迹内府舞台，但这并没有妨碍该剧以选出的形式在内府继续上演，现摘录道光朝该剧演出记录来说明这一现象：

道光三年四月二十五日同乐园五瘟魔障（沈进喜）

道光七年四月十五日同乐园五大瘟神（一刻九分，陈进朝，柴进忠，刘德，孙福喜，姚喜）、五瘟魔障（二刻二分，沈进喜）

道光七年九月初一日同乐园《上路》（一刻梁明诚）、《刘氏回煞》（二刻十分沈进喜、安福）

道光九年十二月二十四日寿康宫《上路》（七分杨玉昇）、《罗卜行路》（一刻五分白兴泰、王成业）

道光十二年八月十二日涵月楼《五大瘟神》（一刻十分，陈进朝）、《五瘟魔障》（二刻，沈进喜）

道光十三年三月十五日同樂园《五大瘟神》（陈进朝）、《五瘟魔障》（沈进喜）

道光十五年四月十五日同乐园《五瘟魔障》（二刻二分，张住）

道光十五年七月初七日同乐园《五瘟魔障》（二刻沈进喜）[2]

由以上材料可知该剧在道光朝至少演出过8次，最晚在道光七年《五大瘟神》《五瘟魔障》两出折子戏已在内府连续演出。同时，为了弥补《劝善金科》无法承应的遗憾，众多目连戏散出得以在这一时期大量上演。这些折出如《下山相调》《花园盟誓》等很多见于郑之珍的《目连救母劝善戏文》或明代流行的戏曲选本，而《上路》也时常与《刘氏回煞》或《罗卜行路》等其他弋腔目连戏连演。《中国国家图书馆藏清宫昇平署档案集成》收录有题为《五大瘟神》的总本、串关各一部，以及题为《魔障》的串关一部。将以上三部剧目与《古本戏曲丛刊》第九集收录本《劝善金科》相比较，会发现二者曲文非常接近，见表1。显然道光朝演出的《五大瘟神》《五瘟魔障》是在《劝善金科》底本基础上独立出的折子戏。而这类剧目的大量上演则是对整本《劝善金科》不及排演的有力补充。

三、清代后期《上路魔障》受到当时民间流行本的影响

咸丰、光绪两朝是清代后期内府演出的两个兴盛时期，这与咸丰皇帝、慈禧太后两位统治者对于戏曲的推崇息息相关。咸丰六年，咸丰帝不顾前朝规制重开外学招入民间伴奏艺人，咸丰十年至十一年间又大量招募民间伶人进宫承差。这期间虽然在同治朝有所收敛，即同治初年曾以先帝“山陵未安”为由推迟开禁并再次裁退外学，但咸丰六年入署的12名伴奏艺人则留署继续承差，慈禧太后才得以在同治朝以外学随手为教习培养本家班太监伶人习学乱弹戏，本家班即日后的普天同庆班前身。至光绪朝慈禧太后主政时期，外学伶人以及外边整班进内承应的情况成为规制，成就内府演剧的最后一个高潮时期。因此，《上路魔障》一剧也在这一时期受到民间演法的影响。咸丰、同治二朝未见该剧演出记录，而仅在光绪九年至二十四年之间就演出过13次之多，现摘录如下：

光绪九年十一月二十三日长春宫（府）上路魔障（二刻十分）

光绪十年三月十六日漱芳斋（府）五瘟魔障（二刻十分纪长寿）

光绪十年十二月初一日漱芳斋（府）五瘟魔障（二刻十分李金福、王盛得）

光绪十一年四月初八漱芳斋（府）上路魔障（二刻十分纪长寿、李金福）

光绪十一年十一月初一日长春宫（府）上路魔障（二刻十分纪长寿、李金福）

光绪十四年六月十五日纯一斋（府）上路魔障（二刻十分纪长寿、李金福）

光绪十五年六月二十六日宁寿宫（府）上路魔障（二刻十分纪长寿、李金福）

光绪十六年闰二月二十四日纯一斋（府）上路魔障（二刻十分欠五分李金福）

光绪十九年十二月初二日颐年殿（府）五瘟魔障（二刻五分欠五分王盛得、李金福）

光绪二十年四月十五日漱芳斋上路魔障（三刻欠一刻李金福、纪长寿）

光绪二十二年四月初九日颐乐殿（府）上路魔障（二刻十分王盛得、李金福）

光绪二十三年六月十五日纯一斋（府）上路魔障（二刻十分欠五分）

光绪二十四年四月初八日颐乐殿（府）上路魔障（二刻十分欠五分王盛得、李金福）[3]

可知，该剧已由道光朝《五大瘟神》《五瘟魔障》两出连演，改为光绪朝合为一剧即名为《上路魔障》上演，其剧情内容和演出时长也保持相对固定的态势。而促成这种变化的推动因素，与民间伶人入署承差有直接关系。该剧虽然在光绪二十四年以前的记录中标注为“府”即昇平署内学所演，但从光绪十年开始，外学弋腔伶人纪长寿就与内学太监合作演出该剧多达6次，且工旦行的纪长寿显然是扮演刘青提为主角。纪长寿幼年入豫王府习弋腔正旦并于光绪九年入署承差，因此他很可能将当时民间流行的演法引入宫廷。《故宫珍本丛刊》665册《上路魔障总本》即当为这一时期的内府演出本，该本在曲文上与民间百本张《五瘟路》《魔障》的相似之处可以支持以上论断（见表1）。

四、清末《上路魔障》翻为皮黄

随着民间伶人、戏班大量进入内府承应，同光时期民间的流行剧目得以在内廷上演，其中昆腔、弋腔、皮黄、梆子等不同腔调的剧目兼有。而慈禧太后尤好皮黄戏，她并不满足于观看民间传入的皮黄单折戏、连台本戏，而且主持将乾隆年间编制的昆弋两腔连台本戏翻成皮黄腔，这种文化行为颇有效法乾隆帝创编连台本戏的意味。这种翻改活动起于光绪二十四年，首选《昭代箫韶》翻成皮黄，并命昇平署内学太监和外学伶人联合演出。翻改历时两年，随翻随演，至八国联军侵入北京时才不得不中断。其时，已演至三十九本，共一百二十二出，第四十本排而未演。而同样是在光绪二十四年，慈禧太后还亲自指导太医院、如意馆稍通文理之人重翻《昭代箫韶》为皮黄腔，并由本家班排演。因此，光绪朝演出过两个版本的皮黄腔《昭代箫韶》。在此之后，内府再无大规模翻改连台本戏的活动，仅出现过一些将连台本戏中少数折出翻为皮黄的情况，《上路魔障》的翻改即是此例。同时，该剧也是弋腔传统剧目改编为皮黄戏并由外学名角演出的典型案例。

光绪三十三年，以皮黄戏老旦演员谢宝云入署承差为契机，加之光绪三十年老旦名宿龚云甫已在外学伶人之列，慈禧太后授意昇平署将这部老旦主演的传统弋腔戏翻为皮黄戏——“光绪三十三年三月初三日，春喜传旨……《上路魔障》着改二簧，多跳鬼，着龚云甫、谢宝云学。”[4]25364昇平署接到将该剧翻作皮黄的旨意之后，于该年六月十八日、八月二十日前后两次演出该剧，即当为外学名角龚云甫或谢宝云演出的皮黄本：

光绪三十三年六月十八日颐乐殿五瘟魔障

光绪三十三年八月二十日颐乐殿五瘟魔障[4]25409-25443

《故宫珍本丛刊》671册收录有《上路魔障》合抄本一部和标记有“乱弹”字样的《魔障》总本一部。这部《上路魔障》合抄本中《上路》一出并未翻改为皮黄，而是与665冊收录之弋腔本《上路魔障》总本无异。该本保持了民间“百本张”本《五瘟路》的曲文，曲牌则继承了道光年间《五大瘟神》的曲牌。以上两本的《魔障》部分则完全相同，确实翻为皮黄腔，也就是说昇平署内学并未彻底完成这项翻改任务。也许是由于《上路》一出所涉曲牌过多，翻改难度较大，在宫廷戏曲承应中又形成了相对稳定的演出传统，导致内学只修改了《魔障》一出，因此该剧在当年的恩赏日记档中只能记做《五瘟魔障》而非《上路魔障》。

《上路魔障》翻为皮黄的合理性。从剧本改编和版本流变的角度而言，《魔障》一出多滚唱、滚白，具有改编为皮黄戏的天然优势。检视《劝善金科》第二十出《一魂儿悠悠欲去》，可知该剧中至少有两处明确标注的滚白：“自从那日到园西，霎时天降灾殃至。皆因自作有差池，早知报应无虚谬，怎得今朝祸相随。”[5]33“信步行将去，从天降福至。”[5]34将第二十出曲文与“百本张”本《魔障》相比较，前者所用曲牌依次为双角套曲【新水令】【驻马听】【乔牌儿】【又一体】【挂玉钩】【甜水令】【挂搭沽】【豆叶黄】【又一体】【驻马听近】【又一体】【又一体】【又一体】【又一体】，中吕宫正曲【驻云飞】;后者则仅有【新水令】【驻马听】【步步娇】【驻云飞】四曲，中间的大段曲文则未标注曲牌。可知该剧在民间演出中【步步娇】至【驻云飞】的大段曲文应都属于滚唱的范畴，内府本出于宫廷戏曲雅乐化的考虑，在《劝善金科》中为这些滚唱安排了曲牌。但纵使如此，第二十出中唱词依然保持了上下对仗句结构的滚唱特征，试以【甜水令】下刘氏唱词为例：“小官人时时念阿弥。儿你那孝心如是。奈你娘冒犯天威。卖尽金山也难赎回。任你看尽弥陀经，怎生解得我从前业罪。”[5]35这样上下对仗且字数对等的唱词很适合修改为板腔体音乐形式的皮黄戏。事实上内府皮黄本在这段唱词的翻改上也确实继承了弋腔本的风格特征：“（老旦唱散板）小官人自幼儿颇晓德行。敬天地理神明孝顺儿亲。犯天威总将那金山卖尽。欲要赎从前罪祗恐不能。”[6]

《上路魔障》翻为皮黄的经验借鉴。该剧皮黄改编本的唱腔设置也较为考究，其经验值得剧种移植改编者借鉴。该剧虽然剧情并不复杂，但在唱腔上却进行了精心设计，大致可以分为六个层次：其一，开场用西皮导板转慢板，表现刘青提自叙西园信口发恶誓得罪神明，以致七窍流血一病不起的情节，刘氏自知此病非医师可解须要祷告十方神灵。西皮慢板是由西皮原板发展而来的4/4拍即一板三眼的形式，但比原板慢了一倍，其曲调较之原板更加迂回复杂，其唱腔较之原板更加细腻而长于抒情，非常适合于本段刘青提的自叙式唱段。其二，用西皮慢板转西皮散板，表现刘青提与丫鬟金奴之间的对话。这段唱腔用对唱的形式表现刘氏讯问木鱼之声从何而来，丫鬟回答是小官人目连为母亲念佛祈祷，刘氏感叹自己罪孽深重，卖尽金山难赎其罪，因而要往花园焚香祝告。本段唱腔句数不多，总共只有十句，且作为前面西皮慢板和其后二黄慢板的过渡唱腔，用自由节奏无板无眼的散板形式来表现是比较合宜的。其三，用二黄导板、回龙接唱大段慢板，表现刘青提花园焚香时遭遇五瘟神为难等情节，先是吹灭香烟、阻挡去路，随后又推到在地、钻头捶背，这段唱腔实际是配合五瘟神的舞台调度将刘青提心慌意乱的内心活动和挣扎反抗的求生本能表现出来，是为本剧的核心唱段，也是本剧的看点所在。其四，继续使用二黄慢板表现刘青提对自身毁谤神明的悔恨心境。该段唱腔为本剧的核心唱段，唱词连用八个“悔不该”来宣泄情绪，表现人物内心的懊恼和忏悔，用低回婉转的二黄慢板表现是比较合适的。其五，用反二黄摇板表现刘青提临死之前的无助和痛苦。此段唱腔虽然只有四句，却是一个剧情和气氛的转折期，刘青提由悔恨而被五瘟神折磨致死，反二黄与二黄腔相比降低了调门从而扩展了音区，曲调的起伏也有所加强，旋律性增加，适合表现此时刘氏求助无门、孤立无援的凄怆情绪。其六，用二黄摇板结尾表现目连僧闻讯赶来救治母亲的迫切心情。

五、《上路魔障》内府改编本之异同辨析

经过前文对《上路魔障》内府演出和文本改编情况的梳理，可知该剧的演出至少跨越了从康熙朝至光绪朝的漫长时期，且存在呈现方式各异、剧名前后不一、剧本各不相同、声腔前后有别等问题，现略述如下：

首先，从连台本戏向散出的流变透露出王朝的衰落。乾隆时期编创的连台本戏多为十本二百四十出的规模，往往将民间流行的传奇或单出戏裁剪编排。这样的剧本长度、演出规模和庞大的人员数量都折射出清王朝初期的强盛，以及囊括同一故事题材全部经典折出的野心。而道光朝以后内府再也没有复现过旬日演毕连台本戏的盛况，演完一部连台本戏要延绵一两年。在这样的背景下，将连台本戏中的经典剧情摘出上演便成为弥补的有效手段。而这种呈现方式的变革也恰恰代表着王朝的渐趋衰落。其次，从本戏到双出，再到合并为单出表现出内府剧本逐渐精炼和由雅渐俗的变化趋势。从连台本戏中拆出的《五大瘟神》《五瘟上路》难免还存留着原剧中接续前后剧情的部分交代和繁复的唱念设计，这两出情节相连的单出戏在内府的长期演出中逐渐合并，形成较为精炼更适合于独立上演的剧情结构。而由雅渐俗的变化过程则可从《劝善金科》本、弋腔本《上路魔障》以及皮黄本《魔障》三部有代表性的内府剧本对照中得出（见表2）。再次，民间本替代内府本说明民间演出的强大生命力。光绪朝随着民间伶人入署承差，民间本《上路魔障》也逐渐替代改编自连台本戏的内府演出版本。将道光朝演出本《五大瘟神》、光绪朝演出本《上路魔障》和“百本张”本《五瘟路》进行比较，会发现光绪朝演出本已经更接近于民间唱词，这就说明民间鲜活的目连折子戏较之僵化的内府演法更具生命力。第四，弋腔本翻改为皮黄腔说明新生腔调引领着时代的潮流。咸丰末年皮黄戏首次进入内府时，昆弋两腔的强大声势和内府一直以来的演出传统对皮黄腔艺人造成极大的压力，众多皮黄戏伶人发出“新不敌旧”的感慨情愿退出。但随着慈禧太后创立普天同庆班、重开外学招入皮黄戏伶人、京城名班轮番进内承应等一系列演出活动的出现，逐渐逆转了内府腔调的演出比例。虽然时至清末，内府仍然保持着上演昆弋折子戏、小轴子戏的传统，但翻改连台本戏或单出戏为皮黄的行为，则意味着代表清代统治者意识形态的最后堡垒的失守。

该剧的内府演出虽然经历着上述复杂的流变过程，但不变的是该剧所秉承的修身劝善的价值观念、精妙的情节设置和精当的舞台调度。正如内府皮黄本《上路魔障》中，刘青提遭受瘟神折磨后有数句唱词：“我浑身如刀刺痛彻肝心，皆因我平日里作孽甚深。”说明虽然腔调有所翻改，但主旨和曲意并未背离原剧。同时，五位瘟神各使手段令刘青提经受打头、捶背、寒冷、火烤、抽肠五种痛苦一节是本剧的核心剧情，老旦演员不仅要配合五瘟神表现出身受痛楚的身段、表情，还要表现忏悔过错的大段唱念。而这种场景下的表演不仅具有震撼人心的张力，也符合观众的心理期待，因而不同版本都因袭这一情节不曾删改。另外，五瘟二鬼的舞台调度也是本剧的亮点，以《劝善金科》本为例：“内作犬吠科，四瘟神作躲，从两旁门分下，大瘟神作唤科，四瘟神仍从两旁门分上，大瘟神白：叫无常。四瘟神作唤科，无常鬼从右旁门上，作见科，大瘟神虚白，作打无常鬼科，大瘟神白：唤摸壁。四瘟神作唤科，摸壁鬼从右旁门上，作见科，大瘟神白：刘氏在那里。摸壁鬼白：待我摸来。向内摸科，白：刘氏往花园里去了。”[5]31这段剧情基本仅用身段，简洁地展现五瘟潜行因怕狗而隐藏，之后聚合二鬼确定刘氏方位等剧情，这些舞台调度在光绪朝皮黄本中也被保留下来。甚至在翻改为皮黄时，慈禧太后还不忘提醒昇平署“多跳鬼”，足见这一设置的重要性。

综上所述，《上路魔障》作为弋腔传统剧目，康熙时期即为内府连台本戏《劝善金科》吸收，道光年间虽以弋腔折子戏的面目上演，曲文却不得不受到连台本戏的影响，至光绪朝随着外学艺人重新进入内廷，该剧的内府演出又一次受到当时民间流行本的影响，光绪末年甚至在慈禧太后的授意下被翻改為皮黄腔由名伶在内府演出。虽然该剧在内府的演出呈现形式复杂，但其价值理念和主体剧情却并未改变，是为内府演出目连戏的典型案例。

参考文献：

[1] 张岱.陶庵梦忆[M].杭州：西湖书社，1982：73.

[2] 周和平.中国国家图书馆藏清宫昇平署档案集成（第2～5册）[M].北京：中华书局，2011：489-2355.

[3] 周和平.中国国家图书馆藏清宫昇平署档案集成（第30～42册）[M].北京：中华书局，2011：15215-22415.

[4] 周和平.中国国家图书馆藏清宫昇平署档案集成（第48册） [M].北京：中华书局，2011.

[5] 《古本戏曲丛刊》编辑委员会.劝善金科（第9册）[M]//古本戏曲丛刊第九集.北京：中华书局，1964.

[6] 故宫博物院.故宫珍本丛刊（第671册）[M].海口：海南出版社，2001：224.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

作者简介：王 岩，文学博士，国家图书馆副研究馆员，研究方向：清代宫廷戏曲。清代内府目连戏《上路魔障》研究

A Study on Mulian Opera （Mu-lian-xi） Shang-lu-mo-zhang

Produced by Imperial Household Department （Nei-wu-fu） in Qing Dynasty

WANG Yan

（National Library of China， Beijing 100081， China）

Abstract：As an important form of the court opera， the play Quan-shan-jin-ke as a Mulian opera （Mu-lian-xi）， is highly valued by the academic circles because of its serialized theatrical performance form and its absorption of folk drama with similar themes. However， in addition to the presentation of serialized theatrical performance， the performance form of court Mulian opera in Qing Dynasty also includes many single performances in the form of Yiqiang tune. The large number of single performance is attributed to the decline of Qing Dynasty with its gradual inability to support the serialized theatrical performance. As a typical representative of single performance of court Mulian opera， the play Shang-lu-mo-zhang displays a certain inheritance from the play Quan-shan-jin-ke. In Guangxu period （1871-1908）， with folk actors entering the imperial palace， the performance of the play in the imperial court was also influenced by the folk style， and Empress Dowager Cixi， who was keen on Pi-huan （Peking Opera）， instructed Sheng-ping Department （an organization in charge of court opera performances in Qing Dynasty） to transform the traditional play in Yiqiang tune starring with the old female character （Laodan） into Pi-huang-qiang tune （Peking Opera tune）. The complex court performance form of the play is attributed to different presentation forms （serialized theatrical performance and single performance）， different performance versions （the court and the folk）， different tune systems （Yiqiang tune and Pi-huang-qiang tune）， and different performance units （the folk actors and the court actors）. The popularity of the play results from its value of persuading people to cultivate themselves and its fascinating plot structure.

Key words：Mulian Opera （Mu-lian-xi）; the play Shang-lu-mo-zhang; Qing Dynasty; court; adaptation; Pi-huan （Peking Opera）