客家山歌剧音乐创作谈

滕冬红 广东省梅州市客家山歌传承保护中心

一、客家山歌剧唱腔来源与特点

客家山歌剧产生于广东梅县、兴宁。流行于广东的粤东、惠州、深圳、福建的闽西、江西赣州、广西的贺州，客裔居住地亦有山歌剧表演活动。

客家山歌剧自它诞生之日起，讲的就是“阿姆话”；唱的是“山歌腔”（含客家说唱、民间小调、庙堂音乐等）；奏的是“客家丝弦”；演的是“客家风情”；词章是“山歌韵”；舞台景物是“客家山水”。山歌剧在不断进化中吸收了传统戏曲中的“唱、做、念”，又不断从姊妹艺术中吸收营养，能歌、能舞，融“歌、舞、剧”为一体，这就是客家山歌剧的表演风格，也是当地群众最喜闻乐见的山歌剧呈现形式。

客家山歌剧是从客家山歌中衍生和发展起来的，集戏剧文学、客家音乐、导、表演以及舞台美术等于一体的一种地方剧种。它是客家地区的一朵艺术奇葩。来自于民间，植根于民间，是客家地区人们自己创造的一种地方戏曲。

客家山歌剧的音乐唱腔是在当地客家民间音乐的基础上发展形成起来的，它的音乐素材来源于客家山歌、客家说唱、客家小调、庙堂音乐、歌舞音乐等。

（一）客家山歌

客家山歌剧是从客家山歌中衍生出来的一种剧种，它是剧种最明显和最有特点的标志。

客家山歌就是由客家先民在长期的生活劳作中所积累和创作出来，并在大众中广为流传、用客家方言演唱的一种民间歌曲，是分布在客属地区的一种古老民歌。它始生于农耕，传唱于岭岗山坳、村落圩场。是客家先民在辗转南迁过程中与当地土著（瑶族、畲族）在生产、生活、语言和文化相互融合、相互渗透而形成。语言朴素生动，哲理性强，且通俗易懂。它兼具社会学、心理学、语言学、审美学等各项学科研究价值，它具备民间文学的各项特征，它极具浓郁的地方特色，为客家人所喜爱，是极为宝贵的民间文学遗产。客家山歌声调高亢嘹亮，节奏自由，常用上扬的自由延长音来抒发感情；乐段结构较简单，乐句内部的结构变化手法较多。它擅长表现热烈、爽快、坦率的情感。

客家山歌基本为五声音阶，有羽、徵、宫、商四种调式。但有些山歌仅用三声、四声，亦成规律，极富特色。客家山歌调式多为羽调式和徵调式；而梅州地区的客家山歌以羽调式居多。它有三声羽调式为la-do-re；四声羽调式为la-do-re-mi；五声羽调式为la-do-re-mi-sol。徵调式为solla-do-re居多。曲调进行时，羽调式常采用la-re（反行是re-la）或la-mi（反行是mi-la）；徵调式常采用sol-la-dore（反行是re-do-la-sol）。客家山歌的句结音、支撑音都具有它的独特性，所以各地的客家山歌都分别具有其鲜明的旋律特点。

（二）客家说唱

客家说唱是属曲艺类音乐范畴，它是在客家歌谣的基础上发展起来以唱为主、以说为辅、说唱相结合的一种叙事性音乐形式，它在客家山歌剧中应用较为广泛。

客家地区的说唱音乐从演唱类型看，大致有如下四种：第一是竹板歌（有五句板、四句板）它流行于闽、粤、赣、桂等省区；第二种是南词、北调，主要流行于贛南、闽西；第三种是古文说唱，主要流行于赣南和闽西地区。

竹板歌（或称夹塞歌），有五句板（由五句歌词组成）和四句板（由四句歌词组成），大体属于板诵一类的说唱艺术，它有深厚的群众基础。为客家地区广大群众所喜闻乐听的一种艺术形式，颇具代表性和普遍性。从它的产生和历史背景来看，在旧社会演唱竹板歌的艺人，一般情况来说，大多为贫困者和残疾人，他们为了生活，四处卖唱，祈求温饱，因此，又称“叫化歌”“乞食歌”。

五句板的唱词是五句体。其句式为“二二三”，韵脚一般押在一、二、四、五句，第五句往往是第四句内容的重复或补充。由于五句板多用“尾驳尾”的形式，故第五句就成为下一段唱词的第一句。

五句板原为客家说唱曲调，大都比较平和、低沉、与当地民歌密切相关。在曲调进行中，强调羽、商（la、re）两音的功能和动力。五句板已成为客家山歌剧中重要的辅助唱腔，有羽调式和微调式两种，羽调式常用，微调式相对较少，羽调式（五句板）又有la、do、re、mi四声和la、do、re、mi、sol五声之分，前者平和，叙述性强，后者高昂激越。曲调原为五句体，前三句成为二“启”一“承”，成为一“启”二“承”，第四句为“转”，第五句为“合”·〖五句板〗也有变体，在山歌剧音乐唱腔中多取其特征性乐句的色彩，其五句体曲体，多改成四句体，以适应山歌剧的唱词格式。

客家说唱在客家山歌剧中使用最多的是竹板歌。

（三）客家小调

客家小调也叫杂腔小调，在山歌剧中使用十分广泛，曲调也很丰富，按其来源，大致可分为如下几类：源自民间说唱及吟诵调的曲调。有“猜调”“吟诗调”“莲花落”“衣呀嘣”等。

（1）“猜调”：曲牌结构为启承转合式四句体。有两种调式：徵调式的（猜调）为五声音阶，较常用，曲调变化也较丰富；羽调式的猜调仅用四声，音列为la、do、re、mi，其它调式的猜调较少使用。

（2）“吟诗调”：是人们吟诗时所唱的音调。常见的是五言或七言诗词，以古诗词居多。音乐节奏平稳，曲调大多平直，口语化，前后乐句多有重复。

（3）“莲花落”：上下句体，五声音阶，羽调式，原腔为先念快板，然后接唱并多用衬词衬腔，曲调活泼轻松，具有载歌载歌的特点，变体时也有只唱不念的。

（4）“衣呀嘣”，上下句体。五声音阶，徵调式。具有先念后唱的特征。

（四）庙堂音乐

源自佛教音乐中的佛曲，如（亡魂曲）、“剪刀教”“普庵咒”及“起道场赞”等。这些佛曲以羽调式为主，旋法同山歌的基本曲调相近，常与客家山歌共同组合成基调，广泛使用。客家山歌剧唱腔里经常运用到一些佛教、道教等庙堂音乐。

（五）歌舞音乐

客家地区的歌舞与歌舞音乐丰富多彩，客家人在喜庆或重大节日时都会开展群体性的歌舞活动，由于各地的风俗习惯不同，客家地区的歌舞与歌舞音乐大致分为“采茶”“灯彩”“花”“舞春牛”“杯花舞”“竹马”等。

在客家山歌剧音乐唱腔中经常用到的歌舞音乐有如客家山歌剧《等郎妹》的“杯花”、客家山歌剧《山魂》中的“竹马”、“舞春牛”“采茶”等音乐。

（六）创作曲调

山歌剧中还有大量的创作曲，作品素材大都是来自于客家音乐素材。这些创作曲一般都具有较强的地方色彩，同时又富有时代气息，已在群众中普及，并为专业山歌剧编曲者经常沿用。有根据梅县松口山歌创作的“梅县情歌”、有根据上杭地区的音乐素材创作的“雁姊放心眠”、有根据梅州客家地区客家山歌为素材创作的“月儿弯弯角尖尖……”

二、客家山歌剧唱腔中常用的变体

客家山歌剧唱腔的发展已经将近百年历史，积累了数百种具有一定传承性的优秀唱腔——母腔及其变体（子腔）。母腔是指基本曲调或原腔山歌，子腔是指在基本曲调或原腔山歌的基础上发展创作而成的各种变体。母腔和子腔使用成分的把握则根据剧本的题材和人物个性来决定。山歌剧这一音乐形态，使音乐唱腔既保持浓郁的地域色彩（山歌味），又拓展了音乐的创作空间，大大增强了作为戏曲音乐的旋律表现力。所以不论是基本母腔或各种变体都具有典型的研究意义和传承意义。

梅州客家山歌剧常用的创作变体（谱例略）：

（一）羽调式山歌及其变体

1.《梅县松口山歌》变体

2.《兴宁水口山歌》变体

3.《五华长布山歌》变体

4.《惠阳山歌》变体

5.《蕉岭长潭山歌》变体

（二）徵调式山歌变体

1.《丰顺山歌》变体

2.《河源山歌》变体

（三）宫调式山歌变体

1.《大埔西河山歌》变体

2.《连平山歌》变体

3.《和平山歌》变体

（四）《客家小调及五句板说唱》变体

1.《北调》变体

2.《猜调》变体

3.《五句板》说唱变体。

客家山歌剧中常用的各种变体千变万化，羽调式山歌及其变体中数“梅县松口山歌”，它在客家山歌剧里是应用最广泛的一种声腔，其变体最多，体裁也最丰富，经过几十年几代人的共同努力创作和尝试，涌现出了大量的新腔或变体。徵调式山歌及其变体中以“丰顺山歌”“河源山歌”的变体居多。

三、客家山歌剧音乐唱腔的乐队编制

作为新兴剧种，客家山歌剧乐队的乐器使用并无严格规定，组织形式也不是很稳定，大致有以下几种形式：

（一）小型民乐队

根据“因地制宜”“一专多能”原则，乐队一般为十人左右。常用的乐器有中音板胡、高胡、二胡、椰胡、中胡、低胡、竹笛、笙、喷呐、洋琴、秦琴、月琴、三弦、琵琶。打击乐器有板鼓、堂鼓、木鱼、京锣、苏锣、高边锣、乳锣（又称铜钟）、小锣、碗锣、中钗、小钗、碰铃等，从50年代起，这种形式就一直为各种小的业余剧团所沿用。一些大的专业剧团在建团初期，基本上也是这种民乐为主的小型混合乐队，即在小型民乐队的基础上加进少量的西洋乐器，形成小型混合乐队。

（二）混合中西编制乐队

60年代以后，各专业山歌剧团常用的组织形式，如有为加强乐队弓弦乐器的表现力而吸收小提琴；有为丰富乐队色彩而增加长笛、单簧管和双簧管；有为加强乐队力度而用上小号或圆号；有为加强乐队低音而将中胡、低胡改用大提琴、倍大提琴；有为了使乐队和声效果丰满而吸收手风琴等。80年代后，又逐渐引进电子琴、电吉他、电贝司等少量电声乐器，中西并重的混合乐队，人数最多时三十人左右，一般为二十人左右，民族乐器与西洋乐器数量相近，较完整的编制是板胡1、高胡1、二胡2、中胡1、洋琴1、琵琶1、古筝1，三弦1、笙1、竹笛兼长笛1、双簧管1、单簧管1、大管兼唢呐1、圆号2、小号1、小提琴4、大提2、低音大提琴1、手风琴1、打击乐3（人），设指挥1职。80年代，电子琴、电贝司、电吉他等也进入混合乐队。梅县专区山歌剧团（梅州市山歌剧团的前称）高峰时期的乐队编制有50多人。

纵观50年代至90年代来看的乐队编制，中音板胡、高胡、二胡、中胡、洋琴、琵琶、三弦、笙、竹笛等民族乐器是必不可少的，在这段时期中音板胡是被多位作曲家作为客家山歌剧的主奏乐器（传统戏剧叫头弦乐器），打击乐器是视剧目而定，但板鼓、堂鼓、木鱼、小锣、钗是基本固定的。

四、结语

客家山歌剧音乐唱腔的创作普遍采取“套”（旧曲或原腔山歌沿用）、“编”（以原腔山歌为基础，进行改编产生“新变体”）、“创”（以客家山歌特性音调为素材重新作曲）等几种方法创作方式。

客家山歌剧音乐唱腔经过几代人创作实践，已总结出一些相对成熟的创作经验和方法，积累和创编了大量成功的唱腔或变体。它们经过岁月的冼礼，俨然成为山歌剧唱腔中的经典名段，为山歌剧音乐创作者打开了思路，提供了宝贵的经验，只要我们始终坚持这条正确的路，客家山歌剧会从一个高原向高峰进发。