贝克特荒诞戏剧艺术革新

秦 宏

〔上海对外经贸大学 国际商务外语学院，上海 201620〕

荒诞戏剧是西方戏剧史上绕不开的一个重大潮流。其兴起于20世纪50年代，在随后的10多年里大放异彩。这一在戏剧界掀起轩然大波的创举，被当时的文坛冠以种种名称，如转型剧、反戏剧、新戏剧、法国派、先锋派等等，不一而足。直到1961年，马丁·艾思林(Martin Esslin,1918-2002)的《荒诞戏剧》(Theatre of the Absurd)一书问世，学界对这一场戏剧变革的称谓才有了共识。爱尔兰作家贝克特是该流派的代表人物。如果没有贝克特，荒诞戏剧在世界文坛的表现不会浓墨重彩。1999年，英国皇家剧院曾组织800名剧作家、演员、导演和记者投票选出20世纪最重要的英语戏剧。最后揭晓的结果是贝克特的代表作《等待戈多》(Waiting for Godot，1952)。“没有任何一部戏，比这部极简主义的实验戏剧《等待戈多》，更能影响20世纪的欧美戏剧。它几乎在一段时间内终结了舞台上的现实主义，以及佳构剧的传统。”[1]103因此，剖析贝克特的艺术创新，有助于理解他为什么引领了一个时代的戏剧潮流，以及为什么对后世的创作产生深远的影响。

20世纪初期的欧洲戏剧，还是根植在传统现实主义的基础上。易卜生、萧伯纳、叶芝、奥凯西、辛格、高尔斯华绥、毛姆、考沃德等剧作家，针对道德和社会等问题创作了一部部严肃的悲剧或讽刺的戏剧。随着两次世界大战的爆发、资本主义工业化对人的异化、30年代的经济大危机等，人们对生活的感受从不知所措、悲观痛苦、发展到迷惘绝望。戏剧与生活联系紧密，它的面貌也发生了变革，剧坛上发出了新的声音。布莱希特的史诗戏剧，采取种种陌生化的手段，努力切断观众与舞台的共情，不断提醒他们理性地看待并批评生活。萨特和加缪引领的存在主义戏剧，反思人们的艰难处境，表现无意义的荒芜世界，但是依然沿袭老套的艺术形式，具有完整的情节结构、清晰的人物形象，按照严谨清晰、合乎逻辑的模式来表现荒诞的世界、社会和人生。对此，贝克特持否定的态度。他认为作品的内容和形式应该保持一致。如果作品意在揭露人类生活的荒诞不经，就应该运用荒诞的艺术手法来呈现。荒诞戏剧在主题思想上契合当时的潮流，但是在呈现手法上大胆新颖。其表现方式上的先锋探索使得该流派脱颖而出。贝克特剧作中的艺术革新主要体现在情节、结构、人物、台词及情境方面打破传统，摒弃了欧洲戏剧延续了2000多年的经典模式。

情节、结构和人物是组成戏剧的基本单元。从这三个重要成分来看，荒诞戏剧都冲破了古典戏剧的藩篱。在贝克特的剧本里，儿童、青少年是罕见的，大部分角色是中老年人。他们的未来已经没有希望，生活中只留下回忆和虚幻。他们在恐惧和无聊中等待死亡的到来。因此，荒诞剧集中表现无可挽回、无可奈何的人生。以贝克特的四部主要作品为例：《等待戈多》里两个流浪汉在日复一日地等待一个未知的人“戈多”，直到剧终也没有等到要等的人，他们的生活就在无望的等待中消磨耗尽。《终局》(Endgame，1957)叙述了一个失明、瘸腿的主人克劳夫和他的仆人在等待世界末日，期间克劳夫的父母死在角落的垃圾桶里。《克拉普的最后一盘碟带》(Krapp’s Last Tape，1958)讲述了一个69岁的独居老人，听着自己40年前的录音，喃喃自语，意识到自己走进了人生的暮年。《快乐的日子》(Happy Days，1961)中的温妮唠唠叨叨，闲聊生活，不知不觉间黄土从腰间埋到了她的脖子，意味着接下去就是生命的尽头，他的丈夫除了给予偶尔的回应，大部分时间沉默地待在土堆背后。这些荒诞戏剧虽然没有扣人心弦的情节，却比佳构剧更震撼心灵。正如马丁·艾斯林所言：“荒诞戏剧不关心信息的传递，或者表现存在于作者内心世界之外的人物的问题或命运，它不详细阐述一个主题或者讨论意识形态的命题，它也不重视事件的描绘以及人物命运和冒险经历的叙述，但它却关心一个人基本境遇的呈现。它是一种境遇剧，而不是情节剧。”[2]114贝克特的戏剧深刻地揭示了人的存在的悲剧性。剧中人物以无意义的话语和重复的动作来蹉跎光阴。漫长无聊的人生在他的剧作里被抽象提炼，并呈现在舞台上。瑞典皇家学会授予贝克特诺贝尔文学奖的理由是他的作品“以新的小说和戏剧形式从现代人的窘困中获得崇高”(1)曹波：《贝克特“失败”小说研究》[M]，北京：商务印书馆，2015年，第1页。曹教授告诉我国内绝大多数书刊上沿用的都是1969年的错误译文，所以我之前的引用不适当。，并具有古希腊悲剧的净化作用。贝克特以令人震惊的方式，揭开了滑稽可笑掩饰下的痛苦人生。他作品的立意远远高于一些“有故事的”戏剧。他的力量不在于以有趣的故事抓住观众，而在于引导人们认识到生活的可笑、反常和严峻，进而深思人生的意义，就像心灵进行了一次洗涤净化之旅。布莱希特提倡的陌生化效果在荒诞戏剧里得以成功实现。

荒诞戏剧不仅缺乏有吸引力的故事，而且在结构上也背离古典主义的戏剧观，未遵循开始、发展、高潮及结局的模式。贝克特戏剧的结尾往往和开头如出一辙。观众看完了他的戏剧，感觉什么也没有发生，什么问题也没解决，什么进展也没有，徒留空虚。《等待戈多》里的人物在插科打诨、虚度光阴中苦苦等待，但他们期待的人始终没有出现。《自由》(Eleuthéria，1947)里的维克多，不论父母、亲人、朋友、陌生人如何轮番上阵劝说，软硬兼施，依然拒绝回家。如果说结构是剧本的骨架，贝克特的剧本好似无脊椎的腔肠动物，没有情节的推动；剧情的发展不像山峦那样跌宕起伏，而是像河流那样缓缓流动，缺乏扣人心弦的成分。《俄亥俄即兴作》(Ohio Impromptu，1982)中听者与读者两人分坐在长桌的两边，全剧只有读者在独白，听者一言不发。剧情的发展脉络缺乏条理，杂乱无序，甚至出现了互相否定、抵消的声音。剧中，读者多次说：“几乎没有什么可说的了”[3]357，然后又继续发言。这恰好契合了现实生活的荒谬现象和难以捉摸。读者企图清晰阐释、准确理解他的戏剧，但无异于水中捞月，缘木求鱼。

荒诞戏剧的结构看似无序散漫，实际上却是作家巧妙设计、精心安排的结果。贝克特的许多剧本在表面上显得随意而无意义，但在混乱的表层下有一个基本的结构和意义。其常见的戏剧结构是类似陀螺在原地打转，这种循环往复的结构设计可能是出于三方面的原因：首先，习惯可以麻痹人们的思想，减轻生存的痛苦，阻止人们进行严肃的思考，对荒诞习以为然。《终局》里的克劳夫难以忍耐主人哈姆，多次说要走了，但是仍然没有离开。再难接受的事情和话语，一旦做多了，听多了也就习以为常。把习惯和无聊提高到精神病的强度，这是一种贝克特觉得很迷人、很合意的心理状态，因为他后来大多数作品的主人公，特别是小说中的主人公，都经历过这种状态。[4]49其次，荒诞戏剧家对人生的看法悲观：不相信人有扭转趋势的能力，人们采取任何行动都是徒劳无功的，失败的结局早已注定。因此，我们从贝克特戏剧中看到：演出结束了，人物还是在原地，生活没有进展。最后，现实生活就是这样平淡无奇，日复一日，循环往复，表现在贝克特的剧作里，无意义无逻辑的话语和动作一再发生。《广播剧草稿》(Rough for Radio I, 1961)中的“他”难耐寂寞，找“她”来陪伴说话。人来了之后，“他”又觉得厌烦，烦躁的情绪依然没有排解。两个人说来说去，只是围绕着怎么开收音机，如何把声音调大一点，调小一点……待“她”离开后，“他”和医生的助手通了四次电话，反复要求医生尽快来。剧末，作家没有交待医生是否会来。即使来了，读者可以猜测到“他”仍将像厌弃“她”一样，觉得医生令人生厌。《克拉普的最后一盘录音带》里的克拉普不停地吃香蕉。《默剧二》(Act Without Words Ⅱ,1956)里的赶牛棍不停地钻进和退出袋子。这些重复无聊的动作和古典戏剧要求的有吸引力的故事无法相提并论，但是它们表现人们心里的苦闷，隐射了生活的无聊，是许多人生活的真实缩影。正如美国荒诞戏剧家爱德华·阿尔比所言：“如果把正视人类真实处境的戏剧叫作‘荒诞派戏剧’，那么所谓的‘荒诞派戏剧’无疑是我们这个时代的现实主义戏剧”[5]65。

古往今来，没有人物的戏剧是不可想象的。角色是剧本的灵魂，是戏剧中最有活力的元素。丰富多彩的人物角色是戏剧永恒的艺术魅力。许多名剧因塑造了不可磨灭的人物形象，深深印刻在观众脑海里。但在贝克特看来，现代戏剧的目的不是塑造人物，而是描绘人类共同的生存窘境。因此没有必要介绍他们的名字、家庭、工作、朋友和社会地位。他的戏剧不是性格悲剧，也不是命运悲剧，而是荒诞世界的情境剧。所以贝克特的戏剧里鲜有角色之间的互动冲突，或与社会命运的抗争，而多是失去自由、行动受限的人物，被困在荒寂的环境里，在无聊的废话和无意义的动作中消磨光阴，虚度一生。他笔下的人物不是鲜活的生命的象征，而是一个个字符，隐喻着人类痛苦孤独的生存状态而已。《灰烬》(Embers，1959)里的主角在海边喃喃自语，与幻想中的家人对话，但他的父亲和妻子始终是缺席的。《夜与梦》(Nacht und Träume,1982)描绘了A的梦。A梦见另一个自己B,每当B一抬头，手就缩回去。《方庭》(Quad，1984)中的4个人物，沿着自己特定的路线踱步，没有任何交流。随着时间的推移，贝克特后期剧作中，人物的互动越来越少，缺乏正常的社会交往，每个人生活在自己孤寂的世界里。人与人之间既然无法沟通，那么明确的角色身份、鲜明的性格特征就没有塑造的必要和价值。贝克特甚至提出：“最好的舞台作品，其中应该没有演员也没有导演，只有戏剧本身”[6]203。所以我们看到，贝克特的部分剧作甚至没有让人物完整上场，只是在舞台上呈现了人体的某个部分，作为人的象征。

荒诞戏剧不仅在情节、结构和人物方面独树一帜，还极大贬低传统戏剧的基本元素——语言。贝克特不信任语言的表达功能，认为语言有多义性和模糊性，不能有效传递信息，实现成功沟通。为此，他最初想到弃用英语，选择用法语，一种更简明、更清晰、更准确的语言来创作。然而即使改用法语写作，他依然对自己不满意，认为自己没有能力去表现试图表现的东西。有人向他提问：你的写作和你关于语言不能传达意义的明确信念之间是否有矛盾；贝克特回答说：“先生，我该怎么办呢？只有这些词语，除此之外，没有别的东西”[7]53。在贝克特的剧作中，许多人物的讲话前言不搭后语，回答驴唇不对马嘴。晦涩不清、支离破碎的语言，拼凑成了对话，然而这样的交流是无效无意义的。荒诞戏剧里的人物还偏爱使用翻案的修辞手段，即前面说过的话被重复、被修正、被否认，再次被重复、被修正、被否认。观众被彻底弄得晕头转向。荒诞戏剧里的角色发出断断续续的声音，各说各话，或是自言自语，与其说是为了表达交流，不如说是为了逃避烦恼和空虚。剧作家意在说明人与人之间难以沟通，缺乏密切联系，孤独地存在。

角色之间没有语言的交流——沉默无语，静止不动，在舞台上产生强烈的戏剧效果。这里不是指通常意义上的性格和情节冲突，而是指剧作与人们的期待视野相悖，对观众的心理产生强烈冲击。“自19世纪末以来，静态化是戏剧发展的一个趋势。契诃夫戏剧的静态性特征体现了这一趋势，并对20世纪戏剧的发展产生了深远的影响，荒诞戏剧将契诃夫戏剧的静态性特征发挥到极致。”[9]57贝克特剧作中多次出现人物行动的阻滞、话语的停顿乃至无言，就是戏剧静态化的典型例证。行动的阻滞是指剧情没有明显进展，人物的意图迟迟未能实现。《戏剧片段一》(Rough for Theatre I,1960)中盲人甲偶遇截肢的乙。乙极力劝说甲和自己搭伙过日子，期间交锋数次，最后徒劳无获。《戏剧片段二》(Rough for TheatreⅡ,1960)里的甲和乙偷溜进丙的屋子，企图找到不利于丙的证据，但是白费力气，没有搜到任何有用的资料。停顿和无言是易于被理解的静态表现。《呼吸》(Breath，1969)里除了两次短暂的哭声，即象征出生和死亡的哭泣之外，只剩下呼吸的声音。《收场》(Catastrophe，1982)里的主角P从头到尾没有发出一点声音。《方庭》里的人物从头到尾缄默不语。观众只能听到脚步声和乐器的声音。类似静场的处理调节了戏剧的气氛与节奏，揭示了角色复杂的内心世界，如孤独无助、困惑无奈、痛苦绝望等等，帮助观众深刻地理解感受到人们仿佛居住在如荒原一般凄凉的地球上。

除了上述种种变革外，荒诞戏剧成功地构建了反传统的情境。谭霈生非常重视戏剧中情境的设置，视情境为剧作的中心。情境主要包括三方面的内容：人物活动的具体时间和地点；对人物产生影响的具体事件；有定性的人物关系。不论从哪一方面剖析，贝克特的戏剧都是反传统的、荒诞的。

一般而言，戏剧伊始要介绍故事的背景。掌握了这个基本情境后，观众才能对后续的情节展开心中有数。但是在贝克特的荒诞戏剧中，剧作家没有明确告知故事发生的时间、地点，往往是笼统地给出一个模糊的指示。贫瘠的舞台对人物所处的位置没有什么提示。例如，《等待戈多》的情境是一棵树和一条乡村道路。这样大众化的、没有典型的环境，等于没有布置场景。明确的空间在贝克特的戏剧里不见了，故事的场景模糊不清，可能是这里，也可能是那里。这样一个处处皆可的故事背景，意在说明演出的故事，并不局限于某个特定区域，而是指地球上的全人类。剧作中不确定的空间，也与贝克特的流散生活有部分关联。他本人就是在异乡的漂泊者，常年远离祖国，生活在不断变换的环境中。尤其是在二战期间，为了逃避德军的追捕，他颠沛流离，居无定所。

爱尔兰的荒诞戏剧不关注生活中戏剧性的事件，不讲述爱恨情仇，侧重描绘人类荒芜的、不合理的、无可奈何的生存状态。莫琳·霍金斯(Maureen S.Hawkins)称贝汉的《特别的家伙》(Quare Fellow,1954)和《人质》(The Hostage,1958)这两部戏剧，与贝克特的《等待戈多》一起，共同开启了爱尔兰当代戏剧运动。[10]23贝汉的两部剧作里的主人公不论做什么，都改变不了注定的结局——死亡。在荒诞的世界里，人根本就无从选择，只能木然地接受命运的安排，等待死神的到来。贝克特也是如此，在他的笔下，没有激烈的人与人之间的冲突，没有偶然因素改变人物的命运，不存在迫使人物做出选择和采取行动的前提，往往是角色在对话或者是独白；谈谈现在，或者回忆过去；发泄苦闷，或者是产生幻觉，现实和想象杂糅在一起，甚至是一言不发，什么也不做，因为无论做什么，都改变不了最终的结局——死亡。他虽然没有刻画精彩的人物，讲述动人的故事，但是比许多剧作家更为准确地表现了人世的艰难、一眼就可以望到尽头的人生，触动了观众心底的空虚、凄凉、无助乃至恐惧。以贝克特为首的荒诞戏剧，鲜少指出具体是什么东西压抑、威胁着人类，但是那种郁闷不能伸张、未来没有出路的痛苦表露无疑。剧中捕捉到的情绪和描述的生存状态，放之四海而皆准，几乎适用于每个人。如此高度的概括能力，令人叹为观止。

有定性的人物关系在荒诞剧中也无关紧要。原本人物关系是戏剧情境最重要的、最有活力的因素。人与人之间的互动关系，会产生很多戏剧性的场面，推动剧情的发展，因此有写戏的关键在于写人一说。贝克特在早期剧作中，例如《自由》和《跌倒的人》(All That Fall，1957)里面还涉及社会里的众多人物关系，但是后来逐渐淡化人物的社会属性，认为人是孤独地生活在这个星球上，表现为剧中人物没有清晰固定的社会身份和缺乏紧密稳定的社交联系。他的许多后期剧本甚至是独角戏，只有一个人物在喃喃自语，与过去的自己、梦中的自己对话，例如《克拉普的最后一盘碟带》《乖乖睡》(Rockaby,1981)《夜与梦》等等。黑格尔曾经说过：“剧中人物不是以纯然抒情的孤独的个人身份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们戏剧性存在的基础。”[11]249他应该没有想到100多年后出现了一位戏剧家，塑造的角色以“纯然抒情的孤独的个人身份表现自己”，对人物关系置之不理，不营造戏剧性的情境，居然大获成功。

20世纪上半叶，以贝克特为首的荒诞戏剧是文艺作品对人类遭受的历史上罕见浩劫的回应。荒诞戏剧以不寻常的艺术手法，丰富了舞台的表现方式，成功实现了作品内容与形式的统一。尽管它以非理性的方式呈现了无意义的人生，但该流派本身是深刻严肃的。它打破了旧的戏剧创作程式，以反传统的面貌出现在历史舞台上，为戏剧创作开辟了一条前所未有的道路，对后世的戏剧创作产生了深远的影响，成为世界戏剧史上的一个里程碑。西方戏剧由于荒诞派的出现再次焕发了活力。贝克特作为荒诞戏剧的代表人物，挑战了根深蒂固的戏剧陈规，开辟了戏剧创作的新领域，成为本世纪最具影响力的剧作家，其作品构筑了现代戏剧史上的一座令人景仰的高峰，极大提升了爱尔兰文学在世界文坛的声望。