论马万里绘画风格形成的脉络及特点

陈健毛

（广西艺术学院 美术学院，广西 南宁530022）

马万里是近现代杰出的画家，他在诗词、绘画、书法、篆刻等方面皆有较高的造诣。他年轻时进入南京美术专科学校学习，毕业后留校任教并往来宁沪等地，与当时“海上画派”的画家过从甚密，深受“海上画派”绘画风格的影响。马万里中年时在广西结识了徐悲鸿，常伴随徐悲鸿左右。徐悲鸿的现实主义和写实主义的艺术主张对其绘画风格的形成以及后来取得的成就都起了重要作用。马万里的绘画风格可以看作是在徐悲鸿所奉行的现实主义和写实主义影响下如何进行嬗变的生动呈现。研究马万里绘画风格形成的过程及内在脉络，可以更好把握中国传统绘画在现实主义和写实主义的影响下嬗变的过程和径向，厘清中国传统绘画在西方绘画风格冲击下的得与失，也为我们如何传承与创新中国传统绘画指明了路径。

一、马万里绘画风格形成的脉络之一——吴昌硕的谐俗趣味

马万里的青年时期是其艺术风格形成的时期。1922年，18 岁的马万里考入南京美术专科学校，曾受教于梁公约、萧俊贤、谢公展、符铁年、胡汀鹭、陶冷月等书画名家。他毕业后留校任教，期间往来宁沪，与海上名流谈画论艺，尤其与当时的“海上画派”的画家交往颇多，曾请教于吴昌硕、曾熙，与谢觐虞、吴湖帆、郑逸梅、吴待秋、钱瘦铁、赵古泥、赵叔孺、王师子、贺天健、柳子谷、陆抑非等过从甚密并入蜜蜂画社，又与朱其石、张聿光等人创立“艺海回澜社”，并自任社长。1927年9月，马万里携二十四画屏问教于吴昌硕，吴昌硕在画屏扉页上题字：“活色生香”“活泼生香”。这一逸事可谓是马万里学艺生涯中的重大事件，几乎所有研究马万里的文献中都会提及这一逸事。

清末上海自开埠通商以来，江浙各地画家云集于此，他们卖画为生，为迎合市场需要创作谐俗的作品。商业化浪潮的冲击使得他们求新求变，开拓创新，作品风格鲜明，富有时代生活气息。当时各种风格和流派的画家涌入上海，这些画家融贯中西、海纳百川、雅俗共赏，形成“兼容并蓄”的“海上画派”。吴昌硕是“海上画派”后期的领袖人物，西泠印社第一任社长。吴昌硕融篆籀文字入画，赋予了传统文人画新的审美品格，成为一代绘画宗师。吴昌硕在当时的画坛中如日中天，从其学艺请教者甚多。“在清末民初，习花卉者，几乎人人昌硕，家家缶老，其流风余韵，至今未衰”［1］16。“海上画派”的后期巨擘吴昌硕对中国现代画坛的影响极大，正如郎绍君所言：“其影响所及，超过近代以来任何一个画家。陈师曾、王一亭、齐白石、潘天寿、赵叔孺、陈半丁、王个簃、钱瘦铁、来楚生、朱屺瞻、吴弗之、诸乐三等，莫不从他的绘画受到启示”［2］4。当时前来学艺请教者不计其数，可分为拜师、指教、业务往来等类型。马万里来吴昌硕处问艺请教，吴昌硕为马万里题字，可归于指教类。其实，马万里也不过是众多前来请教问艺者之一，吴昌硕为马万里画屏题字也不过是当时画坛巨擘对年轻画家指导的通常做法。“活色生香”是吴昌硕对马万里当时绘画风格的界定。“活色生香”的绘画风格也是当时“海上画派”的总体风格。吴昌硕对马万里进行这样的评价也意即吴昌硕认为马万里绘画是“海上画派”的风格。虽然“海上画派”具有鲜活的、香甜的、世俗气的、现实的特征，但终归还没有脱离传统中国绘画自我嬗变的范畴。真正使得马万里的绘画艺术发生转变的，是20 世纪30年代中国绘画艺术发生巨大的变化，这个变化就是徐悲鸿主张的以现实主义、写实主义改造中国画的思潮的到来。

二、马万里绘画风格形成的脉络之二——徐悲鸿的现实主义

就对近现代中国画产生影响的人物而言，首推徐悲鸿。徐悲鸿在中国近现代美术史中占有重要地位。他对近现代中国绘画的发展有着巨大的推动作用。他早年在北京大学画法研究会任职时，便主张改良中国画，留学法国时又系统学习了欧洲古典主义绘画。他认为写实主义可以改变中国画空洞浮泛之病。抗日战争结束后，徐悲鸿担任北平艺术专科学校校长，坚持在教学中推进现实主义绘画教学模式，他提出“素描写生是一切造型艺术的基础”，将素描课程作为中国画教学的基础课，主张运用素描的造型方法来改造中国传统绘画。徐悲鸿推行的现实主义、写实主义教学体系在新中国的中国美术教育体系中占据主流地位。

全面抗战爆发之前，马万里与徐悲鸿几乎同时来到桂林。马万里先生于1935年秋应时任广西教育厅厅长、著名的教育家，也是其妹夫——雷沛鸿的邀请南下广西。1935年秋徐悲鸿也是应雷沛鸿之邀第一次到广西。在广西马万里常伴徐悲鸿左右。广西第一届美术展览会于1936年7月5日正式开幕，为期将近一个月，共展出徐悲鸿、张大千、齐白石、马万里、张聿光、汪亚尘、高剑父、刘海粟等响誉海内外的大名家及本省名家的画作近五百件，马万里与徐悲鸿共同担任审查委员，画展在当时引起极大轰动［3］。马万里与徐悲鸿共事评画，徐悲鸿评品准则的主张必然对马万里的绘画理念有所影响。

当时徐悲鸿从法国学成归来，在画界宣扬和推行现实主义和写实主义以改造中国画。徐悲鸿终其一生都致力于此，但一直颇受争议，知音廖廖。但马万里深受徐悲鸿绘画主张的影响，他也运用现实主义与写实主义来改造中国传统花鸟画。1936年6月，马万里在南宁举办个人书画展，徐悲鸿为其作序。徐悲鸿在《马万里画展序》（现藏广西博物馆）中写道：“频年以还，游艺中原者，马君万里名藉甚……马君画格清丽，才思俊逸，有所创作，恒若行所无事。书法似明人，得其倜傥纵横之致，而治印尤高古绝俗，余昔所未知也。马君既多才多艺如此，又广历名山大川，精进不懈，则他日与于文艺复兴之业者，微斯人其谁与归乎？顾自清以降，执笔弄翰之人，俱当时之士大夫，畏难就易，辄习尚浅薄，号为简雅，一如中国不修武备，独夸言和平然者，以故雄奇典丽之作，阒焉无闻。吾与马君今俱盛年，丁此末世，凡其颓废与所因循苟且而同流合污，腼然苟全于人心之下之艺，允宜悬为厉禁。孤诣独往，冀其高远，乃吾党之事，知马君必当与不佞共勉，且不计世人之接受与否者也。廿五年六月悲鸿序”［4］88。在这段序言中，很清晰地表明其时正在中国画界推行现实主义主张的徐悲鸿，在高度赞扬马万里艺术成就的同时，大力宣扬他的艺术主张。其实这一时期的马万里的绘画风格主要还是“活色生香”的，但这样的绘画有其鲜活、现实的一面。徐悲鸿认为这样的绘画跟“习尚浅薄、号为简雅”的文人画有所不同，所以认为马万里是他的“吾党”同类，并鼓励马万里“孤诣独往”，共同为推行现实主义绘画而努力。

徐悲鸿对马万里的期待对其绘画是有影响的。1938年秋张大千、徐悲鸿、马万里在桂林相聚，三人同登独秀峰。张大千与马万里合创《桂林独秀峰》（现藏广西博物馆），三人还在画作上共同题款。画首徐悲鸿为马万里题“卓尔不群”四字，上款写“曼庐居士属正”，下款署“戊寅初秋悲鸿”；卷后徐悲鸿有题诗一首并跋云：“江上草木俱玲珑，锦帐银屏四望中。便是工师覃设计，工师也得号神工。万里先生写桂林独秀峰，笔墨灵妙，尽造化之奇，属题俚句，为书当日登峰顶绝句应之，未能藏拙，殊自愧也。二十七年九月悲鸿。”徐悲鸿对马万里画作的评价很高，“笔墨灵妙，尽造化之奇”，肯定其精妙的笔墨画出了山水造化的奇特之处。这一评价也表明其时马万里绘画的笔墨是为自然造化服务的，也即注重写生和写实。这也显示了徐悲鸿所主张的笔墨造型是为对象服务的艺术主张。

马万里终其一生，应该说与徐悲鸿最为契好。1939年春马万里游历四川，同年11月在香港举办画展，回广西后与徐悲鸿、丰子恺、马武君、林素园、龙潜等人联合发表《林半觉先生篆刻启示》，大力推崇林半觉的篆刻艺术。这段时间，马万里在桂林积极从事抗战美术活动，推动了桂林抗战美术运动。他任广西美术会审查委员，举办个人画展募捐，支援前线抗战，与龙月庐（龙潜）、郑明虹、关山月、帅础坚、阳太阳等人于1941年10月创建桂林美术专科学校。马万里力邀张大千、徐悲鸿等名家来校授课。这期间他们合作创作了多幅精彩的绘画作品，如徐悲鸿与马万里合作绘制了《松猫图》；徐悲鸿、张大千和马万里一起创作了《岁寒三友图》，等等。新中国成立之初，马万里应李济深与徐悲鸿之邀，奔赴北京。他在京旅居逾十年，与徐悲鸿、陈半丁、徐邦达、李苦禅这些画家日夕相处，与金石书画为友，创作了大量优秀作品。徐悲鸿晚年作画所用印章多为马万里所刻。1953年徐悲鸿去世时，马万里十分悲痛，悼念亡友以致数周不作画。

三、马万里绘画风格的特点——“藏而不露”

抗战初期，徐悲鸿在桂林筹办了广西艺术师资训练班。后来训练班的工作由他的学生，也是他艺术主张的实践者和贯彻者张安治等人主持。张安治推行徐悲鸿的“新七法”，认为要复兴中国画，必须采取西方的科学方法，建立系统客观的新中国画理论。这一艺术主张是广西艺术师资训练班的办学宗旨，也是培训班的教学实践原则。传播、阐释、发扬徐悲鸿艺术主张的还有：徐杰民，颇得徐悲鸿赏识，对徐悲鸿的写实主义理论与素描造型基本功的训练方法领悟得比较到位，著有《徐悲鸿在桂林》《徐悲鸿先生与广西美术教育事业》等，在传播徐悲鸿艺术主张方面尤为得力；卢汉宗，传承徐悲鸿“新七法”，走现实主义艺术道路，撰写了《徐悲鸿在广西》等史料。

受徐悲鸿现实主义和写实主义的影响，马万里将西画融入传统技法之中，注重形象真实、明暗关系和光影效果。马万里所画的花鸟画一般将折枝花卉的局部放大扩写，给人很强的气势感。相对传统绘画而言，他画的花卉虽然笔墨功力深厚，但笔墨趣味相对较少。他注重花卉的明暗对比关系，视觉形象较为写实，画面充满生机活力而又色相饱满，整体而言水墨淋漓感较弱，视觉真实性较强。但他还是皈依于中国传统绘画艺术精神，主张学习西画应当“藏而不露”，也就是他将西方绘画的视觉真实之“漏”融入中国传统绘画含蓄表达的“藏”之中。他紧紧立足于中国传统绘画技法，通过借鉴其他传统艺术如书法、篆刻的特色，来丰富花鸟画的表现形式，以弥补国画中景物造型的不足。他有着良好的中国画技法的扎实功底，能够通过勾、皴、擦、染、点的组合运用，以及色彩的精心调和搭配，运用蘸墨的干、湿、浓、淡以及笔锋提顿开合的巧妙变化，来熟练营造出与西画视觉文化元素异曲同工的画面效果。“相比前人，他在创作上更注重透视关系、明暗变化及花叶姿态和阴阳向背，在技巧上尤其注重一笔分浓淡的层次感，因此他的作品显得清新脱俗，艳而不板，物象生机盎然，气韵生动”［5］118。他的绘画保留了传统国画所要求的构图上注意疏密得体、位置错落有致等特点，在题跋和钤印内容以及位置安排方面也极为考究，整个画面仍然有着浓郁的中国传统文化气息，这也体现了徐悲鸿所言的“古法之佳者守之”的主张。马万里以传统写意花鸟画的写意笔法笔意为基础，融入了西方素描造型的元素，进行了水墨花鸟画方面的创新。西方素描的介入使得中国传统花鸟画的审美形态发生了不同程度的改变，传统型的画家们也在适应时代的需要来进行艺术语言的探索和创新。

马万里“藏而不露”的花鸟画艺术风格也正是他在吸取徐悲鸿推行的现实主义、写实主义后坚持弘扬传统花鸟画注重虚实结合艺术精神的体现。在西方绘画的冲击下，他在努力赋予绘画时代性的同时，坚持弘扬中国传统绘画的艺术精神。马万里长期在广西创作和教学。他这一“藏而不露”的绘画艺术风格对其广西画界的传承人有着深远的影响。梁寄尧，抗战期间进桂林美术专科学校中国画系跟马万里先生学画三年，获其花鸟画技法精华。抗战胜利后又随马万里深造四年。人物画名家陈以忠、写意花鸟画名家黎振欧、工笔画名家龙伯文、天安门广场人民英雄纪念碑《武昌起义》浮雕的创作者傅天仇等都曾受教于马万里。他们进一步推进了马万里以写实主义和现实主义来改造中国传统绘画的历史进程，并形成了各自的艺术特色。他们所进行的探索既是对马万里“藏而不露”的花鸟画艺术风格的弘扬，也是在新的时代对马万里艺术语言的再阐释。