风雅兼备与文化认同
——平地瑶《富川婚俗诗》研究之二

2021-01-17 09:31刘永红

贺州学院学报 2021年4期

刘永红

（贺州学院南岭民族走廊研究院，广西贺州 542899）

《富川婚俗诗》是一部在民间婚礼中使用的婚仪写本，主要流行在广西富川瑶族自治县的“东五源”地区①。这部主要记载平地瑶婚礼仪式的写本是目前笔者所见的最古老的瑶族民间婚礼仪式文，形成于清代，现收藏于贺州民族文化博物馆。此部婚礼仪式手抄本约7 千余字，内容包括了当地十几个婚礼仪式中使用的各种词文。《富川婚俗诗》因保存不善，前文和后文都有少部分轶失，但文本基本保持完整，所记载的仪式内容也基本完整。婚俗仪式文历史较为久远，具有文学属性、生活属性和仪式属性，《婚俗诗》具有极强的文学性特征，但其功能是民俗生活中一种重要的婚俗仪式文本和通俗日用类书书仪。

一、民间文学的属性

婚俗诗是民间婚礼中使用的仪式文，它的功能是帮助人们顺利完成整个婚礼仪式。婚俗诗也是民间文学中的一类，是婚礼这一民俗生活的诗意化呈现，其民俗文化的本质决定了婚俗诗的民间性。如果不论婚俗诗的功能，从文本形态来分析，婚俗诗是民间文学的创作，在婚俗诗中体现了民间文学的集体性、口头性、传承性和稳定性等特征。

首先，婚俗诗是一个地区或民族的集体创作。尽管在婚俗诗中，融入了地方“精英文化”即文人的一些创作成果，但整体上婚俗诗是集体创作、集体传承的。婚俗诗中融入了大量的民间文学体裁如民歌、赞词、吉语、咒语、祝福语、俗语等内容。这些内容是地域化的、民族化的集体精神财富。它们并不属于某一个人，而是属于平地瑶群众。在久远的历史发展中，一个民族创造的精神财富，被浓缩到婚俗诗这一民间仪式文本中，成为当地传统文化的一部分。

其次，婚俗诗是一个口头创作、口耳相传的民间文学作品。最初的婚俗仪式文都来自口头，这些仪式文或多或少地受到文人创作的影响，但是在民俗生活中的婚礼中，婚俗诗是口头唱诵出来的，即使有记载婚俗诗的文本存在，但这些文本还是要回溯到婚礼仪式中，并以口头的形式或吟诵或歌唱出来。婚俗诗的文本不同于作家创作的文学文本，其功能并不是在案头阅读、欣赏，而是口头表演、口头呈现。尽管有文字记载的书面文本，但婚俗诗的传承并不主要依赖于文本，而是通过主持婚礼的司礼者一代代口头传承，对于婚俗诗，一个优秀的婚礼主持者大多烂熟于心，都能脱口而出。很难想象，一个婚礼主持者会在婚礼现场，手中拿着一本婚礼仪式书的书面文本，照本宣科地朗诵出来。婚礼仪式文本只是婚礼主持者辅助其精确记忆的手段而已。因此，富川婚俗诗是婚礼口头仪式文本的书面载体。

再次，婚俗仪式文具有传承性的特点。这个文本无论是口头还是书面形式，都被一代代传承下来，被视为一个民族的传统文化的一部分。富川婚俗诗记载了明清以来民间婚礼仪式文，这一仪式文虽然与当代富川瑶族地区有些婚俗不完全一样，但其中一些核心婚俗仍然被保留下来。

最后，婚俗诗有稳定性的特征。一个地区或一个民族的婚俗，都有一个核心的仪式结构，其中一些仪式可能会在文化变迁中转型、消失，但其核心的仪式有较强的稳定性。例如，“撒帐”仪式，在魏晋时期就已经出现，唐代很是普遍，直到现在的婚俗中还能经常见得到。民间文学以口头文学为主，创作中以即兴创作为主，但口头性的特征有一个弊端，即很容易时过境迁，不易保存。当文字作为记录信息的工具出现以后，书面文本可以克服这一缺陷。

婚俗诗是民间文学的一种形式，是婚礼的仪式文，也是民众喜爱的喜歌。对于喜歌的整理与研究，也是中国民间文学研究中最早的内容之一。喜歌的搜集与整理最早由北京大学《歌谣周刊》发起。《歌谣》自第五十六号（1924 年5 月25 日）始，连续推出四期“婚姻专号”，在较为系统地介绍全国各地婚俗的同时，也赋予与婚庆仪式密不可分的喜歌以全新的学术意义。此一时期的喜歌整理与研究，其价值有三：一是引起人们对作为仪式歌的婚嫁喜歌的重视；二是以实录的形式，保存了相当珍贵的喜歌资料；三是对喜歌所反映的极为丰富的民俗事象，进行了较为详尽的讨论。其缺点是有欠系统、深入、全面，没有对喜歌的源流进行细致地梳理，没有结合传统礼制对喜歌的功用进行深度解读，没有在传统文化心理等层面，对喜歌进行全方位地观照。1949年以后（主要是近30 年），各地陆续启动的“民间文学三套集成”，搜集、保存了相当数量的原生态喜歌，一些区域性的哭嫁歌专集、婚俗与婚礼仪式歌著作（主要是少数民族地区）相继问世。

二、清新自然

婚礼仪式文或喜歌的民间文学特性，体现了这一文学体裁语言清新活泼、自然纯朴的特点。婚俗仪式文本中常用民间双关、重叠、谐音等修辞手法，内容也具有民间生活的特点。如在形容祝福美好婚姻的时候，诗文中这样说：

好男好女好风光，好女今宵配好郎，

好日好时好生子，好亲好养好鸳鸯。

这四句诗中，连用了11 个“好”字，来形容新人幸福美满的爱情与婚姻。在文人作品中，一般忌讳重复性表达，但民间创作中，重复的巧妙运用，强烈地表达了对新人的赞美和对美好幸福生活的憧憬。

在婚俗诗文中，运用了大量的民歌，如《茶诗曲》八首，拜谢亲人的七言，民间生活中常见的赞词、吉语、咒语（表达祝福）等民间文学体裁。其中有些内容看起来似乎是读书人的作品，实际上是民间常见的口语表达，特别是在一些七言诗中，例如新人拜谢亲人的诗句：

拜父母：父母生成恩爱深，感蒙抚养得成人。从今已遂成家室，拜谢双亲父母恩。

拜姐夫：拜谢姐夫恩义深，外弟今日结成婚。请来当堂礼拜谢，多谢姐夫劳了神。

拜舅爷：舅爷恩情似海深，外甥今日得成人。今日成婚当拜谢，饮水思源谢舅恩。

这些内容是民间生活中常用的一些吉语，在民间口头流传，成为一种表达程式，与文人创作的作品相比较，大多运用了生活语言，虽不像文人作品那样辞藻华丽，但清新雅致，与文人作品相比也不相上下。

三、雅俗共赏

一般情况下，民间的语言是浑厚天成、不事雕琢的，但民间语言也并非完全追求拙朴而摈弃文采。尤其是婚礼司仪在表演时，在尽可能让观众听得懂的前提下，也在推敲词句，也在追求语言的优美。不可否认，民间的婚礼仪式歌中不乏古典雅致的词句，其文学化的语言是“民间本天成”，还是“精心细雕之”呢？答案应该是明确的，婚礼仪式歌中那些修辞性很强的语言很大一部分是得之于文人的文人作品。

在文人作品中，我们不难发现被“深加工”和“重修葺”的婚礼仪式歌，明传奇《玉镜台记》第八出《成婚》中的拜堂歌即如此。歌曰：

窃以窈窕佳人，委实兰芳之秀。象贤庶士，乃为席上之珍。迩者神相其成，天作之合。一双两好，绸缪宜合于瑟琴；二姓百年，燕婉喜谐乎伉俪。哕哕兮桐冈之风，关关焉河上之鸠。于以采藻，于以采苹，克谨蒸尝之荐。载弄之璋，载弄之瓦，早膺莞簟之祥。伏愿姑嫜交庆，家室攸宜。螽斯秩秩，麟趾振振。

在《富川瑶族婚俗诗》中，也有拜堂仪式文：

伏以，礼重婚姻，道说人伦之大义，结成佳偶，首言庙见之当仪。谨运真香，虔诚启请，本音堂上□□□氏门中，历代先亲男女，老幼伯叔姑婶，一派宗亲等众，满堂香火，众位高真，有酒在壶，开壶酌献，今有堂下嗣孙□□伏为□男□□媒礼娶□□□女为妻，及今合卺新郎转新妇齐参拜。一拜喜，喜成双，显来堂上配鸳鸯；二拜凤，凤求凰，香火祖宗降真祥；三拜贵，贵非常，上天产生状元郎；四拜寿，寿无疆，齐眉天地一般长。恭拜已毕，礼亦周隆，恭贺新人夫妇，齐眉百年偕老，螽斯蛰蛰，瓜瓞绵绵，早生贵子，连中三元。

这两段拜堂仪式文辞藻华丽，形式整饬，满纸化用《诗经》语意，华章俪语，典雅精致。优美的语言，恰切的蕴意，非饱学之士而不能为。虽为婚礼仪式歌，但在精雕细刻中充满着文人气，这在“稍逊风骚”的民间婚礼仪式歌中是很难见到的，明显有文人作品的特征。文人对婚礼仪式歌的加工润饰无须赘言，文人作品中的婚礼仪式歌对民间婚礼仪式歌的启发和影响肯定存在，而且意义非凡。当初婚礼仪式歌在被文人纳入其作品时，不存在原封不动地照搬，其间或多或少地经过了整理和加工。经文人润饰后的婚礼仪式歌如同一位穿戴一新的村姑，由蓬首素面而容光焕发，由此也赢得了民间歌者的青睐，他们争相借此来为“略输文采”的民间婚礼仪式歌增色。

文人作品中的有些婚礼仪式歌充分展示了作者深厚的文学素养，信手拈来古人诗句连缀成篇，构成一首浑然天成的婚礼仪式歌。在富川瑶族不少婚礼仪式歌中，亦有很多“雅化”的内容。这些内容很少出自民间歌手，而是他们从文人作品中“拿来”的结果。

民间创作的婚礼仪式歌如同一块未加琢磨的“毛石”，虽为美玉，可“才美不外见”，但它们却成了一些慧眼识珠的文人争相采纳的素材。进入到文人作品中的民间婚礼仪式歌，经文人的精心打磨和纤毫描绘后，由拙璞变为剔透玲珑，一旦它们回归民间，无疑又成了歌者们的至宝。文人作品采纳民间婚礼仪式歌为素材，民间婚礼仪式歌亦吸收文人作品中的婚礼仪式歌而自用，就在这种双向交流互动中，婚礼仪式歌在一定程度上由朴实无华转变为富有文采。这种转变意味着婚礼仪式歌内容的雅化，这也是婚礼仪式歌变迁演进中的一个主要特征。

当然，因为婚礼仪式歌是婚礼民俗中运用的仪式文，尽管有“雅化”的倾向，但整体上仍以民间文化清新自然的面貌为主。毋庸置疑，婚礼歌的初创者是生活在民间的广大民众，与其他民间歌谣一样，是集体智慧的结晶。婚礼歌在流传扩布的过程中，经历了一代代人的加工润饰，甚至是再创作。在民间沿承中渐成气候、日趋成熟的婚礼歌，其日益提升的影响力引起了文人们的广泛关注，不少文人将之作为一种素材运用于自己的相关作品中。而这些经作家生花妙笔修饰过的婚礼歌又反过来影响着民间创作，民间的婚礼歌在不断汲取其中营养的过程中体式更趋完臻，内容愈发绮丽。

翻开中国文学的长卷，不同时期的文人作品中总能找到民间婚礼歌的精彩篇章。尤其是唐以后的文人作品里，婚礼歌在各种样式的作品中随处可见，如《全唐诗》中的催妆、却扇诸诗，司空图的《障车文》，宋元明清话本、拟话本、戏曲、小说中的撒帐歌、拜堂歌等。不同文学样式中的这些星罗棋布的婚礼歌，虽是零星点缀，却明显带有“草根文学”的特征，散发着浓郁的乡土气息［1］36。

元杂剧《山神庙裴度还带》（第四折）中，状元裴度与参知政事韩延干之女韩琼英成婚时，山人撒帐时云：

好撒东方甲乙木，养的孩儿不要哭。状元紧把香腮揾，咬住新人一口肉。又撒西方庚辛金，养的孩儿会卖针。状元紧把新人守，两个一夜胸脯不离心。再撒南方丙丁火，养的孩儿恰似我。状元走入房中去，赶的新人没处躲。后撒北方壬癸水，养的孩儿会调鬼。状元若到红罗帐，扯住新人一条腿。再撒中央戊己土，养的孩儿会擂鼓。一口咬住上下唇，两手便把胸前握［2］38。

这首撒帐歌语言浅近平实，风格朴野粗犷，与民间撒帐歌如出一辙。加之形式上遵循“以东、南、西、北、上、中、下为开头，后面跟上两至三句歌词的范型，关汉卿笔下的这首撒帐歌几乎搬运了当时民间现成的撒帐内容［3］5。

再如著名的“临川四梦”之一的《紫钗记》中有一首拜天地歌，也飘散着民间的草根味：

拜天地。天地交通泰，水火倒既济。今年生个小蒙童，明年生个大归妹。拜老夫人。拜谢金王母，领取碧霞君。今年封内子，明年长外孙。夫妻交拜。今日成双后，富贵天然偶。一个附凤攀龙，一个祝鸡养狗［4］51。

以上元杂剧和明传奇中的撒帐歌，比《富川瑶族婚礼诗文·撒帐》更为民间化：

伏以，交杯已毕，结镜周完，申撒帐之仪。一撒帐，荣华富贵，再撒帐，金玉满堂，撒帐东，喜葱葱（冲冲），红罗帐下舞春风。撒帐南，喜洋洋，荣华富贵万年长。撒帐西，鸳鸯礼，芙蓉如面柳如眉。撒帐北，鼓琴瑟，闭月羞花倾国色。

《紫钗记》中的这一《天地歌》，虽是“临川四梦”中的作品，但其民间特征要比富川婚俗诗更为浓厚。这首明代传奇作品中的拜天地歌，其拜堂序次、祝福内容以及调侃话语完全脱胎于民间的拜堂歌。精英文学中的这些草根内容，是婚礼歌成为作家文学素材的主要见证，更是文学源于生活的生动说明。

在富川婚礼诗文中，有大量的五言诗、七言诗和《西江月》《鹧鸪天》等词牌，无疑是来自于文人的作品，蕴含着浓厚的文人气息与中国古典文学的美感。在拜堂仪式文中的四句“青鸾对舞千秋合，彩凤和鸣百世昌。彩笔喜题红叶句，华堂欣读采苹章。”在《又赞新妇一吉言》“花生玉烛照新房，天赐新人享吉祥。良夜熊罴来叶兆，诗歌麟趾颂三章。”诗文对仗工整，辞藻华美，意境浑然天成，并大量用典，寓意吉祥。民间歌手无疑不具备这样的创作能力。

婚礼诗文中的一些词牌，也和七言诗句一样有浓郁的中国古典文学的文学性与艺术性。如下面一首《西江月》：“向晓雀屏报喜，今宵花烛筵开，嫦娥谪降广寒来。还了人间夙缘，此是前缘配定，这般天似安排，双双摇手上瑶台，夫唱妇随随相爱。”由于这些词牌的格律与句式对于民间婚礼司仪来说非常陌生，所以在断句时常出现一些错误，民间抄本中常将词牌格律弄错，原来固定的长短句格式也弄错了。

婚俗诗文和其他民间文献不同的一个特点，是婚俗诗中“雅”与“俗”的融合，形成一种雅俗共赏的艺术特征。“雅”是“文化精英”所创作的文人诗文作品，“俗”是民间歌手所编创的民间作品，二者巧妙地融合在一起，形成了一种雅中有俗、俗中有雅的艺术美。因此，无论从内容还是形式来看，婚礼诗文既有雅的成分，也有俗的因素，是雅与俗的结合，是雅俗共赏的艺术。在中国文学长河中，无论诗经、楚辞和唐诗，还是宋词、元曲，都来自民间文学，这是不争的事实。民间诗歌实为精英文学、雅文学的基础，它构成了雅文学的底色。民间文学与精英文学、雅文学另一个不同点是民间文学是民众生活的一部分，其生活属性反映了民众“俗民”生活的民俗特征，因此更具有活力。民间文学在内容的丰富性、形式的灵活性、修辞手法的多样性、艺术表现力以及形象的鲜明性等方面与雅文学相比毫不逊色，当雅文学、精英文学陷入低谷徘徊不前时，总要向民间文学汲取营养。婚礼诗文为富川瑶族民众生活中不可或缺的艺术，是民众生活的一部分。婚俗诗的“雅”与“俗”的结合，造就了其艺术美与生活美。民间文学清新自然与中国传统诗词的古典美结合在一起，形成了一种特殊的文体，达到了较高的艺术成就。

四、多样化的修辞艺术

在文学艺术表现手法上，婚俗诗的谋篇艺术、修辞艺术和语言艺术也颇为高超，与精英文学相比也有过之而无不及。

首先在婚俗诗文中运用了中国传统诗歌中的赋比兴的手法。早在春秋战国时期赋比兴的艺术手法即被提出。最早的记载见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”其中赵沛霖在《兴的缘起》中将“兴”的起源的历史概括为：物象→观念内容→习惯性联想→兴象→外化为形式→兴→意象。他认为就文献上说，作为艺术形式和艺术方法的“兴”，最早见于《易经》，如《明夷·初九》：“明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食。”《中孚·九二》：“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”殷周之际“兴”的形式和方法不但已经普遍运用于诗歌，而且它的起源时的宗教痕迹在《周易》的歌谣中即已蜕除［5］97。

“赋”即是“敷陈其事而言之也”，指直接写景或抒情而不用起兴。在一些婚俗诗中，运用大量美好事物的铺饰，以呈现婚礼中的场景，表现新婚的喜庆场景与幸福的氛围。如在“拦门”仪式中，房内侍娘与门外诗客的一段问答：

伏以，房里侍娘，借问门前诗客，你知道天台洞里，今宵无限风光。来到此门之下，你知宝镜台前，几对香灯蜡烛？鸳鸯烛下，几番棉被盖龙床？桌上几盘食味，几双筷子排筵？几对花壶美酒，几壶美酒馨香？几斟几盏交杯酒，几拜几时相见？但对此言，早将金锁放开。

这段文字，将洞内的摆设一一描摹出来：明光熠熠的宝镜台，红彤彤的灯笼和龙凤蜡烛，床上的五彩锦被，桌上的雕花酒壶，壶中的馨香美酒，用敷陈的方式一一将洞房中精心布置的器物摆在人们眼前，从而在人们的头脑中形成了一个连续的想象，通过想象复原了洞房喜庆吉祥和幸福美满的情景。

“比”是索物以托情，“比”就是比拟、比喻，通俗地说就是打比方。用“比”是民歌常用的艺术手法。在婚俗诗文中也大量运用了这种艺术手法。在婚俗诗中，“比”的手法有暗喻和借喻，明喻比较少见。由于婚俗诗的“雅化”的特点，明喻这一较为直白的手法相对而言艺术水准不如暗喻或借喻，所以明喻运用较少。借喻是将主题转换为另一事物表达出来，借喻一般只有本体和喻体，而喻词被省略。这一艺术形式在婚俗诗中较多。如：“风流驸马少年春，二八佳人喜气新；今日结成鸾凤友，荣华富贵万年春。”“二八佳人”一般借指年方十六的妙龄女子，这里比喻年轻漂亮的新娘，这是一个借代加暗喻的修辞手法。再如“天高地厚媒人恩，才子佳人得成婚；果然已遂宜家愿；钟鼓笙乐喜盈门”。中国国传统文化中常将“才子佳人”指代为般配的男女，一个胸怀万卷书，一个美貌俏佳人，这是指代的修辞手法，将新郎比喻为“才子”，将新娘比喻为“佳人”，同时又是借喻的修辞手法。再如“相请嫦娥入洞房，洞房花烛美争香；少顷桃源会仙郎，百年恩爱并天长。”神话中的嫦娥是人们普遍认为最为漂亮美丽的仙子，这里借嫦娥的形象比喻新娘也有天仙之姿色，嫦娥之美貌，宛如天上神女。

“兴”是民歌中最为常见的艺术手法。在婚俗诗中，“兴”的手法运用频率最高。婚俗诗《开席文》说：“筵开玳瑁，罗列傍边酒斟满，云前古今婚礼重，阴阳配合两相宜。如夫妇，众乾坤，一来一往莫畄停。诗是唐宋之诗，文乃孔夫之文，愧我小生开筵口，偕老夫妻享万春。”前一句即为起兴，“筵开玳瑁会佳宾，罗列旁边酒斟满”描述了婚礼场景中宾客满堂、酒香扑鼻的婚宴场景，再进一步说明婚礼的文化意义，接着提议大家尽兴享受主人的美味佳肴。在婚俗诗文中运用“兴”的手法最多的是民歌体的仪式文，如在《茶诗曲》八首中，每一首开头都运用了“兴”的艺术手法：

一盏高灯照子台，凤凰飞去亦飞来。秀金插花花一朵，花不逢春不乱开。花是逢春正是发，鸟是交春正是鸣。齐闹洞房花烛夜，果然正是贺新郎。（《茶诗曲》一）

广西街上买红纸，广西街下买墨磨。磨起墨来别湿笔，把笔修书请待娘。（《茶诗曲》二）

一盏高灯照子台，爷娘上席来安排。摆台椅凳多齐整，四围故事满壁光。（《茶诗曲》三）

道州桥头起间铺，亦卖甘草亦卖茶。肚饥来吃芦金饭，颈渴来喝道州茶。（《茶诗曲》四）

风吹阶前杨柳树，石灰粉壁好吟诗。壁上言诗是四句，上世人传下世人。（《茶诗曲》六）

一般在民歌编创中，歌手在表演前无暇做深入思考，就把眼前的景物、事物、动植物等凡能进入眼帘的东西都用来作为起兴的内容，长而久之就形成了一个编创的词汇库，这在即兴演唱中比较普遍，歌手随便以任何一事物起兴而不需要深思熟虑，就能很好地表达感情。起兴的内容或与后面要表达的主旨无关，或与后面表述的内容或感情相嵌合。在婚俗诗中，比、兴和赋的手法不仅可以单独运用，还可以结合在一起使用，例如比、兴就经常结合在一起，兴中有比，比中有兴，比兴兼赋，赋比兼兴，赋比兴手法的联合运用使婚俗诗达到较高的艺术高度。

其次，在婚俗诗中，运用了多样化的修辞手法。譬如排比、用典、夸张、比喻、谐音、指代、对偶、比拟、重复等修辞手法都可以见得到。

婚俗诗中最为常见的，但也是最有中国古典文学气息的是大量典故的运用。这些典故包括部分民间神话传说故事，集中体现了婚俗诗“雅化”的特色，例如“嫦娥神话”“刘阮天台的故事”“桃源洞的传说”“锦鲤传书”“天仙配”“月老的传说”“三青鸟的故事”“鹿门采药的传说”“梁山伯的传说”等等。典故包括了中国历史故事的内容，如“高唐神女”“红叶寄诗”“弄玉吹箫”“举案齐眉”“朱履客”“熊罴入梦”“孔子的传说”“尧舜的传说”“伯夷、叔齐的传说”“苏秦的传说”以及中国传统文化中英雄创造万物的传说；还有中国古代一些信仰，如三星在户、南斗星、北斗星的信仰，麒麟送子的信仰等，不一而足，非常丰富。这些在民间流传了近千年的神话、典故、传说、故事融入到婚礼仪式文中，仪式歌因为有了这些内容而显得生动有趣，并富有知识性。例如在婚俗诗中，多处提到“高唐神女”的故事，这个典故出自战国宋玉《高唐赋》，后遂用为男女幽会的典实，后来又化为“巫山云雨”“高唐神女”“云雨之会”等。再如“熊罴入梦”，典出《史记·齐太公世家》，后来民间把梦见熊罴作为吉祥之兆，宜男之兆。仪式文中用“熊罴入梦”祝福新人早生贵子。有些诗文中连用典故，如“花烛辉煌似月明，三千朱履集如云。昔日似梦巫山女，今日桃源洞神仙。”在四句婚礼诗文中，就运用了“三千朱履”“巫山神女”和“桃源洞”三个典故。这些典故每一个都有深厚的历史背景和文化内涵，知识性和趣味性融为一体。

在婚俗诗中还有夸张的修辞手法，例如在婚俗诗中，将参加婚宴的嘉宾称之为“三千朱履”，这也是一个典故。红色的鞋为古代贵显者所穿，《史记》载：春申君门客三千余人，其上客，皆蹑珠履，后因以称权贵的门客为“朱履客”。朱，通“珠”，也写作“珠履客”，亦省作“朱履”。宋张元干《满庭芳·寿富枢密》词：“文彩风流瑞世，延朱履，丝竹喧阗。”当然民间婚礼的参加者都是自己的亲朋好友、乡里乡亲，鲜有功名富贵者，“三千朱履”不过是通过典故来表达对客人的尊敬，这是夸张手法的运用。

在婚俗诗中，比喻的修辞手法也比较常见，这在上面已经做了分析。排比的运用主要在“拦门”的问答中，通过一系列相似句式提出问题，以铺陈的方式来提问和回答：

伏以，门外诗客，并答房中侍娘。我知道世上萤火虫无烟，砚水无鱼，画山无石，枯树无根，仙人无妇，玉女无夫，土牛无犊，木马无驹，孤雄无雌，贤为男子，愚为小人，冬日不足，夏日有余，空城无官，小人无字，东为左，西为右，南为表，北为里，天为父，地为母，日为夫，月为妇，风从苍晤，雨从郊施，云出西方，雾从地起，天地相去相来，从东到西九千九万里，从南过北八千八万里，对得此言，便开全锁。

大段排比句的运用，凸显出一种海浪般的气势，一波高过一波，形成一种逼人的气势，汹涌而来。

诗文中也运用了谐音、双关的修辞手法，如“主人有请承有意，看心青子有家情”，此句是将“情”字拆开来形象化地表达。“看心青子”是指主人心中有情义，系用了双关的表现手法，将情字的“心”字旁和“青”字拆开来，分别表达了两个意思，进一步表达感情与情义之“情”。

综上，雅文体中的赋比兴手法，用典、对偶、借代和民间文学中常见的夸张、谐音、排比、比喻等表现手法的联合运用，使婚俗诗呈现了雅与俗的结合，古典美与民间美的结合，婚俗诗因此有了高度的艺术美和形式美，其内容也包罗了民间知识、历史知识与中国传统文化的精华。

五、文化认同与民族共同体文化构建

《富川婚俗诗》既有民间文学“清水出芙蓉”的清新自然，也带有古典文学辞藻华丽、典雅细腻的品格。赋比兴手法的运用，赋予其艺术美和形式美，多种修辞手法的融入，特别是大量的典故、比喻和夸张的手法，成为《富川婚俗诗》的一个特色，成为瑶族文学与民俗文献的经典之作。以瑶族民间文学或口头传统为核心，吸收汉族儒家文化的经典——古典诗词，从而形成了俗中带雅、雅俗共赏的风格。

瑶族与汉族交错杂居，文化上互相影响，交汇交融，形成了“你中有我，我中有你”的格局。瑶族历史上受汉文化影响较深，特别是瑶族的支系平地瑶，在明代已经被纳入中央王朝版籍管理。贺州五源瑶族聚居地区，在清中叶就建立了“五源书院”，瑶族子弟普遍接受儒家文化，心向往之并乐意接受汉族精英文化——儒家文化。一些优秀子弟也参加科举考试，成为儒家文化的精英。瑶族在丰富的口头传统上，将儒家文化与民间文学相结合，实践于诸如婚礼等民俗活动中，并形成了固化的民俗仪式文本，如婚俗诗。如果我们把这一文化交流与互动的过程纳入汉族和瑶族的民族发展史，抑或是中华民族发展史的视野之下去观察，婚俗诗的形成充分印证了汉族和瑶族对中华民族整体文化的认同与精神体系的高度一致性。从瑶族婚俗诗推而广之，广西铜鼓、山歌、各民族音乐与舞蹈、风雨桥、干栏建筑等，都是各民族在文化上的兼容并蓄与情感上的互相亲近，从而形成了多元一体的文化格局，构建了中华民族共有的精神家园。

注释：