二胡曲《良宵》不同演奏版本比较分析——以朱昌耀、宋飞、于红梅演奏为例

靳薇弘

一、乐曲《良宵》创作背景及曲式结构分析

二胡曲《良宵》是刘天华先生创作的十首二胡曲其中的一首，该曲写于1928年除夕夜晚，当时，刘天华与学生在家欢度新春佳节[1]，远处辞旧迎新的鞭炮声与孩童嬉笑啼闹声交织在一起，使得他想起过去的一年，他成功创办了国乐改进社，创建了《音乐杂志》期刊，新的音乐作品也在世面推广……一切的一切都使得刘天华备受鼓舞，于是趁兴写下此曲。乐曲起初被命名为《除夜小唱》。关于作品的命名，刘天华先生曾在文中写道：“《除夜小唱》，是去年除夜与友人欢叙守岁作，乐曲命名是如此，曲中含义如何知音者自能知之，无庸赘述[2]。”但后来刘天华觉得题目过于直白叙事，因此改名为《良宵》。

该作品主题材料简洁，创作手法洗练，四个段落一气呵成，具有即兴性创作特点，可谓二胡小品之经典。表达了作者对生活的热爱，对未来的向往以及对理想的追求，是一首不可多得的二胡作品。刘天华先生曾在文章中写道：“……乃就是二胡音区及音质上的优点而拟的谱，虽然用别种乐器也可以演奏，但总不如在二胡上能将我的意思表现的美满，所以定位二胡独奏谱[3]。”

乐曲全曲由四个段落构成，采用合尾的写作手法，用一个主体材料贯穿全文。乐曲调式为加变宫的D宫六声调式，具体曲式结构为：

A(1-14)+B(15-32)+B’(33-44)+A’B’(45-64)

其中第一乐段由四个乐句组成，前三小节为材料a，第三、四、五小节为材料b，材料b在材料a的基础上发展而来，第五至六小节与材料a相呼应，后来材料b压缩递减发展，直到第十二至十四小节中围绕核心音组进行发展。在这一乐段中最值得一提的就是八度大跳，既衔接了乐，又增添了乐句愉悦的气氛。

二、三位演奏家演奏版本分析

(一)乐曲速度把控

乐曲速度的变化，除了决定音乐韵味的变化之外，还决定着乐曲的旋律走向。因此，对于一首音乐作品来说，速度的变化不仅决定音乐题(体)裁的性质及其情感表现的发展变化，而且演奏者的二度创作及情感表达和情感抒发，往往起着至关重要的作用。下表是三位演奏家的演奏时长比较。

演奏家全曲演奏总时长第一乐段演奏时长第二乐段演奏时长第三乐段演奏时长第四乐段演奏时长朱昌耀2分59秒46秒39秒27秒57秒宋飞2分31秒31秒40秒27秒53秒于红梅2分30秒34秒39秒24秒53秒

从上表中不难看出，三位演奏家在该作品的速度把控方面，存在着明显的对比，尤其是朱昌耀与宋飞、于红梅相比，其演奏速度相差了近20秒。其中，朱昌耀的演奏版本用时为2分59秒，而宋飞和于红梅的演奏版本分别用时2分31秒和2分30秒。由此可见，朱昌耀的演奏相对较慢，宋飞和于红梅的演奏则速度稍快。从具体用时来看，第一段朱昌耀的演奏与宋飞和于红梅的演奏相比，时差较为明显，分别相差了15秒和12秒，而宋飞与于红梅的演奏，时差仅为3秒。第二段主要在乐曲核心音组“mi re do re”(首调唱名法)上进行发展，因此三位演奏家均延续了上一段的演奏速度。第三段乐曲旋律更加宽阔，音域逐渐向高音区扩展，三位演奏家在情绪上的表现均比前面两段更加热烈。其中，朱昌耀和宋飞的演奏速度相比于红梅稍慢，气氛也更加庄重，于红梅则延续了前一部分的演奏速度，相比其他两位演奏家而言，情绪更加欢快，速度也稍快。第四段是在核心音组基础上的发展，同时再现了第一和第二段的旋律，最后在乐曲结尾处结合顿弓、八度大跳等技法，将乐曲愉悦的氛围推向高潮。其中，朱昌耀在演奏时速度相比前面稍快，在八度大跳部分，朱昌耀演奏十分轻巧活泼，八小节后又回归之前的速度，最后两个小节速度达到最慢。此段宋飞的演奏版本速度突然加快，使得前一部分庄重的气氛突然变得欢快起来，直到第五十八小节，乐曲速度稍慢，最后两小节发展到最慢，并在宁静祥和中结束。而此段于红梅的演奏版本与前面相比显得稍快，而且与其他两位演奏家的版本相比，显得较为欢快热烈，同样的在最后两小节渐慢，乐曲结束更加果断。这种速度上的对比，一定程度上反映出了演奏家们的音乐气质和演奏心理，从某种侧面表现出南、北派二胡演奏的风格特点，体现出了对乐曲情感理解的微妙差异，同时，也不排除年龄、性别对乐曲演奏速度所产生的影响。

(二)左手演奏技法

揉弦、颤音、滑音是各种弦乐器的主要表现性能，也是二胡左手常用的演奏技法。其中，揉弦主要分为滑揉、压揉、滚揉等；颤音则主要包括二度颤音和三度颤音两种技能；滑音又分为上滑音、下滑音、回滑音、垫指滑音、颤指滑音等。无论是揉弦还是颤音，亦或是滑音，对确立乐曲风格、抒发音乐情感，都具有其它演奏技法所无法替代的功能作用。因此，高超的左手演奏技巧的获得，是每一位二胡演奏家的毕生追求。就情感表现来说，不同的二胡演奏家在处理左手演奏技巧方面，都或多或少地存在着某种差异性，形成了各具特色的演奏风格，体现了不同演奏家对作品情感的理解和把握。关于这一点，从朱昌耀、宋飞、于红梅三位二胡演奏家所演奏的二胡曲《良宵》中可以得到充分体验。

二胡左手揉弦技巧，决定着二胡声音的松紧、音响的明亮与厚实，三位二胡演奏家在揉弦的力度、幅度以及方法上均有所不同，因而决定了乐曲所产生的音响效果各不相同。朱昌耀主要运用的是揉弦，其揉弦力度大，演奏出来的声音更接近于人声；宋飞主要运用的是压揉，其揉弦幅度加大，乐曲听起来更加干净、利落；于红梅主要运用压揉和滚揉相结合的演奏技法，乐曲听起来更加圆润饱满。比如，乐曲第一段的前两小节及第三小节第一拍，音乐表现自然、优美、随意。此段落朱昌耀、宋飞、于红梅均在第一、三和第五个音处进行揉弦，其中，朱昌耀所使用的揉弦演奏技法，相比其他两位演奏而言，乐曲显得更加欢快热烈，似乎在讲诉自己的故事。宋飞的揉弦演奏则更加的轻巧、灵活，乐曲表现得更加欢快、直接一些。于红梅的揉弦处理，与朱昌耀相比力度均匀，乐曲表现得舒缓、流畅，显得更加随意自然。

又如，乐曲第二段第十五、十六小节中的两个“d2”音，宋飞在演奏时均未使用揉弦，其演奏效果平稳连贯。而于红梅在演奏第二个“d2”音时使用滚揉的揉弦技巧，推动了本段音乐情绪的发展，使其与上段乐句的情感对比明显。朱昌耀在第二个“d2”音的处理上使用了揉弦技巧，由于加大了揉弦的力度，因此使得乐曲的情感表现更加优美、热烈，与前一段落也形成了一定的对比。

总之，运用不同的揉弦技巧，不仅影响着乐曲的呈现，而且反映出演奏家在乐曲理解上的差异性以及不同的音乐气质。同时，也是二胡南、北派演奏风格形成和确立的重要因素之一。

二胡左手的另一个演奏技巧是颤音，颤音又称打音或震音，即左手手指在琴弦上有规律地按弦、抬起，三位演奏家在颤音的处理上也各具特色。如，乐曲第一段第一小节第二拍的“b1”音，朱昌耀在演奏时运用了大二度颤音技法，而宋飞和于红梅在演奏此音时并没有使用任何演奏技法，而是随着音乐的递进，慢慢使用了颤音技法。笔者的理解是，宋飞和于红梅之所以没有在演奏“b1”时运用颤音，主要是因为乐曲的开头要表现得轻快如歌，因此尽量避免过多使用一些演奏技巧。

又如，乐曲的第二段第十五小节，朱昌耀在处理“e2”音时运用了大二度颤音，而宋飞和于红梅同样没有运用该演奏技法。笔者的体会是，朱昌耀之所以能够运用大二度颤音技法，主要是因为本段落的开头是在上一段的结尾处进行高八度演奏的，因此情绪相比上一段应更加激动，而选择颤音技巧主要是为进一步烘托激动的情绪。

滑音作为二胡左手的主要演奏技法之一，其情感表现的特殊性不言而喻，三位演奏家在二胡曲《良宵》的滑音处理上也各具特色。如，乐曲第一段第六小节第二拍的“e2”音，朱昌耀在此处运用二指滑音，接下来的“e2”音，朱昌耀运用了颤音。另外，在第七小节中，朱昌耀使用换把演奏，宋飞和于红梅均在上把演奏。不同的技术运用，产生了不同的音乐效果，相比之下，朱昌耀的演奏更加灵巧、柔美，而宋飞和于红梅的演奏则表现得相对自然、连贯。笔者的体会是，宋飞和于红梅的演奏主要源于乐曲的速度，因为要获得轻快、愉悦音乐效果，过多的滑音演奏易于造成音符粘合在一起感觉，从而会使原有轻快、愉悦的韵味丧失。

又如，乐曲第二乐段第十七至二十小节，朱昌耀在演奏时频繁使用了滑音和颤音等技巧，尤其是换把过程中的滑音运用。即：第十七小节的“a2”和“f2”两个音，朱昌耀使用了下滑音的处理技巧，从“e2”音向下滑至“a2”音，然后再从“a2”音向上滑至“f2”音。随后在演奏第十八小节的“e2”音时，又先后使用了颤音和下滑音演奏技巧进行处理，从“d2”音向上滑至“b1”音后再向下滑至“e2”音，紧接着再向上滑至上把位的“c2”音。此种处理方式，使得乐曲听上去更加柔美、连贯。于红梅和宋飞在处理这一音调时虽然也运用了滑音，但更多是注重换把过程中音与音之间的准确，因而表现得更加干净、利落。笔者认为，朱昌耀滑音技巧的运用，主要是由于段落之间的情感对比所致，其中滑音的连续运用，使得乐曲的情绪表现激烈，色彩丰富，对比明显。

(三)右手运弓处理

在右手运弓演奏技巧处理方面，三位演奏家也存在某些差异性。总体而言，宋飞的演奏特点是音头突出，运弓力度较大，其演奏多用中后弓段，演奏效果欢快有力；于红梅的演奏则注重运弓平稳、力度均匀，音乐如溪水一般缓缓流出；而朱昌耀的演奏则强调是长、短弓的合，使得音乐在庄重中不失轻巧。

比如，乐曲的第二段第十五、十六小节，于红梅在演奏“d1”“d2”“f2”和“e2”四个音时，不仅加大了运弓力度，而且加快了运弓速度，使得本段听上去情感更加激烈，与前面段落的优美、平稳形成鲜明对比。朱昌耀和宋飞在演奏此部分时，仍然使用与前段一样的运弓速度及力度，继续维持其平稳性。又如，于红梅在演奏乐曲第二段第二十七小节第二拍以及第二十八小节时，使用短弓演奏，这样的处理，相比前面的乐句处理显得更加的轻快、愉悦。而朱昌耀和宋飞则使用长弓演奏，仍然保持了平稳、连贯的音乐效果。

乐曲第三段的开始部分，旋律逐渐展开，情绪不断升华，乐曲音域逐渐向高音区扩展，其热闹的节日氛围得到渲染。因此，为营造更加欢乐高亢的情绪，必须加大运弓幅度和力度。宋飞在演奏此部分时，运弓幅度和力度加大，情绪较之前更加慷慨，于红梅则采用长、短弓相结合的方式，而朱昌耀完全使用长弓演奏。

在第三段的最后，即乐曲的第四十三、四十四小节处，宋飞和于红梅在演奏“d1”音时速度减慢，且稍作停顿，然后再进入“e1”音，乐曲的情绪由上一段的优美瞬间转为欢快和愉悦，曲调对比较为鲜明。而朱昌耀在演奏此音调时，基本按照原谱演奏，只是到了第四段才开始慢慢加快速度，使乐曲的连贯性得以保持。

值得一提的是，乐曲第四段的开头部分，三位演奏家均使用小短弓演奏，声音短促而有弹性，用以表现除夕夜晚窗外远处鞭炮的声，以及锣鼓的喧嚣声，将人们带入除夕夜晚那愉悦活泼的氛围之中。

(四)作品风格演绎

从乐曲整体来看，刘天华在谱面上并没有给出太多的标识，而三位演奏家在原曲整体情感基调不变的情况下，对于乐曲不同段落在速度把控、左手按弦技巧、右手运弓处理等方面不尽相同。但尽管如此，对于二胡曲《良宵》所表达的欢快、喜悦之意境，却都表现无比完美，且形成了各自的演奏风格。

朱昌耀的演奏注重滑音、颤音等技巧的运用，体现出了婉转轻快、情韵丰富的情感特征。其中最具有代表性的是乐曲第十一小节，在不改变原谱时长的情况下，朱昌耀多次采用加花演奏的处理方式，因而丰富了乐曲的艺术表现力，使得乐曲更加欢快、悠扬。再如乐曲第二段第十七至二十小节，由于本部分属于第二段的开头，情绪也较上段更加热烈，因此，朱昌耀在演奏时相比其他两位演奏家频繁使用上滑音、下滑音、颤音等技巧，并将重心放在换把过程中的滑音上。朱昌耀处理该曲的方式与他的生长环境密不可分。朱昌耀出生于江南水乡，其温暖湿润的气候，秀美婉转的景色都影响着他对乐曲的理解，并将其情感表现赋予演奏之中，加之从小受到黄梅戏、扬剧、京剧等中国传统民间戏剧的熏陶，因此，他的演奏浸透着江南地区秀美、灵巧的独特风韵，为其所形成的南派二胡演奏风格打下了坚实的基础。

宋飞的演奏大气粗犷、不拘小节，其乐曲的演奏中更加贴近原谱，且没有过多使用华丽的装饰音。其中大量运用压揉的处理方式，以及运弓幅度和力度较大，具有浓郁的北方音乐风格。比如乐曲的开头部分，宋飞在演奏中并没有使用过多的技巧，而是随着音乐的递进和发展，慢慢运用相应的演奏技法。再如乐曲第三段的开头，随着旋律的逐渐伸展，音乐情绪的不断升华，以及乐曲音域逐渐向高音区扩展，宋飞的演奏特点得以体现，其运弓幅度和力度不断加大，同时大量运用压揉的方式进行处理，将节日热闹氛围的渲染推到了极致。宋飞演奏风格的形成，也与其生活的地域及学习环境有一定关系。宋飞从小生活在寒冷干燥的北方，其宽广辽阔的平原和寒冷干燥的气候，影响着她对音乐的感悟，加之小时候跟随父亲系统地学习二胡演奏，因此，在她的演奏中，不仅具有女性所具有的柔美，而且具有男性的大气和粗犷。

于红梅的演奏轻快优美却又不失激情，尤其是左手压揉和滚揉相结合的揉弦方式，以及垫指滑音等处理技巧，独具特点。此外，右手在演奏中运弓平稳、速度均匀，使音乐的情感表现更加细腻。于红梅虽然出生于北方，但却善于借鉴南北地区传统戏剧的音乐表现元素，较为完美地融合了南北方的音乐风格，相比其他二位演奏家来说，其乐曲情感表现更加细腻、干净，具有刚柔并济的演奏风格。

结 语

二胡曲《良宵》是刘天华十首二胡曲中的一首，自创作至今已有近百年历史，在这漫漫历史长河中，该乐曲不仅没有销声匿迹，相反却一直受到演奏家和爱好者的推崇。作品最大的特点于创作手法上采用了民族音乐中的合尾手法，以一个材料贯穿全文，多次的乐段再现，重复了作者的创作，奠定了乐曲欢快、活泼的情绪。对于演奏者来说，除了具备相应的演奏技术之外，更需要做的是如何准确把握乐思的不同之处，所以这就需要演奏者在了解详细的理论基础后，对乐思的变化有相应的理解能力，同时结合左右手的配合，才能完成对于作品的诠释。通过对朱昌耀、宋飞、于红梅三位演奏家不同演奏版本的比较分析，能够使我们深切感受到，三位演奏家在忠实原作品的基础上，都对该作品进行了个性化处理。如朱昌耀演奏的婉转秀美，宋飞演奏的大气粗犷、不拘小节，于红梅演奏的轻快优美却不失激情，通过各种演奏技法的运用，使乐曲具有了丰富的艺术表现力，展现了不同演奏家的演奏风格，不仅对乐曲的传播具有示范性，而且对民族音乐的传承与发展，也起到了良好的推动作用。

注释:

[1]刘育和.刘天华全集[M].北京:人民音乐出版社,1998:184.

[2][3]刘天华.《月夜》及《除夕小唱》说明[J].音乐杂志,1928(02).