一位被放逐于海利根施塔特的魔术师——贝多芬《“暴风雨”奏鸣曲》的创作过程

文/ 威廉·金德曼 译/ 刘小龙

直到1827年贝多芬去世后，人们才把他在人生中遭受的苦难及其创作发展危机清晰地展现出来。最重要的是，当这位已故作曲家的朋友翻遍他的遗物和桌子，寻找贝多芬遗嘱中留给侄子卡尔的银行股份时，一份文件终于曝光。这份文件稿藏在他书桌的一个隐蔽抽屉里，这就是作曲家于1802年10月撰写的“海利根施塔特遗嘱”（Heiligenstadt Testament），是他对绝望和个人决心的非凡忏悔。

在“海利根施塔特遗嘱”中，贝多芬描述了他如何不情愿地承认自己正在变聋。该文件对他隐退于社会之外的行为进行了充满激情、富于雄辩的解释，他称这种行为被人们广泛误解。这份遗嘱的开头是这样的:“哦！这些认为我是恶毒的、顽固的、厌世的人，你们是在严重地冤枉我，因为你们不知道使我这样出现在你们面前的秘密原因。”对于一个身处竞争环境中的表演家和作曲家来说，听力的损伤会引发强烈的焦虑。贝多芬哀悼“我有一种能力的缺陷，这种能力本应在我身上比其他人得到更高的发展，而我的这种能力曾经达到了最完美的程度，这种完美是我的同行中很少有人享受过或从未享受过的”。除了担心对他的表演事业和社会生活造成的负面影响，贝多芬还担心他的音乐创造力会被削弱。这触及了一个会长期引发讨论的问题：贝多芬实际上在1818年已彻底变聋，这究竟是损害了他的艺术创作，还是使它变得更加丰富？

1802年5月，贝多芬搬到了维也纳东北部郊外的海利根施塔特小镇（Heiligenstadt），他在那里待了半年，直到在10月份写完那份“遗嘱”，当时这个避暑之地是一个仅有400名居民的乡村。他选择了海利根施塔特而不是巴登（Baden），尽管后者靠近维也纳，面积更大，是更为时尚的温泉疗养胜地，这表明他渴望置身于葡萄园、山丘、森林和溪流附近的大自然之中。从海利根施塔特附近的高地上，贝多芬可以眺望两座山峰，即位于多瑙河附近城市北侧的卡伦堡山（Kahlenberg）和利奥波德堡山（Leopoldberg），这是一片充满历史气息的风景。1683年，基督教救世军（Christian relief army）的骑兵正是从这里突破了土耳其对维也纳的围攻。从海利根施塔特步行就能到达施赖比小溪（Schreiberbach），这条溪流成为《“田园”交响曲》第二乐章的灵感之源。维也纳位于南部，当时被城墙包围着，村庄周围的丘陵使旧城的景色尽收眼底。

“海利根施塔特”这个名字的意为“圣城”，是中世纪文献中出现的古拉丁名称“Sanctum Locum”的德语形式，这个地方有罗马人存在的遗迹。1120年开始的第一个殖民记录将这个村庄称为圣迈克尔（St. Michael），海利根施塔特的盾形纹章上就显示了“大天使”迈克尔。尽管海利根施塔特在1683年被摧毁，居民被屠杀，但一个世纪后它又成为一个繁荣的小村庄。夏天，贝多芬多次来到海利根施塔特。他于1808年返回，当时与年轻的弗朗兹·格里帕泽住在同一所房子里，后者成为日后奥地利首屈一指的剧作家，并于1827年为贝多芬的葬礼撰写了悼词。在1817年的夏天，作曲家住在海利根施塔特和附近的努斯多夫（Nußdorf）。

1802年7月中旬，贝多芬在莱比锡度过夏季，几周后，他给出版商写信说:“我现在在乡下，过着有点儿懒散的生活，但这是为了以后能更积极地生活。”田园诗般的海利根施塔特为他提供了一个“避难所”，但现实生活中冲突依然存在。大约在这个时候，阿塔利亚（Artaria）出版公司出人意料地误印了贝多芬的《弦乐五重奏》（作品29）。这引发了作曲家对盗版行为的严厉指控，并导致了一场混乱的诉讼。对贝多芬来说，阿塔利亚出版公司是“流氓”，制造了“世界上最大的骗局”。然而，阿塔利亚公司被法院宣告无罪，法院要求作曲家撤回对他们的指控，但没有成功。1802年11月回到维也纳后不久，贝多芬称自己“由于健康原因，在乡下度过的那段时间里，成了流氓阿塔利亚的牺牲品”。

那个夏天，贝多芬的艺术被什么人占据了？到了秋天，当他在10月6日和10日写下“海利根施塔特遗嘱”时，他承认自己所热切希望的听力改善并未发生。以前的贝多芬传记都是靠猜测来重现1802年的创作事件，标准的方法是把绝望的海利根施塔特的遗嘱和热情、奔放的《第二交响曲》并列在一起，把这部交响曲描绘成贝多芬对他内心混乱状态的平衡的艺术补偿。但这种解释是错误的，资料显示，这部交响曲是在贝多芬那年春天搬到海里根施塔特之前就已经完成的。

对此，家人的书信，以及一些目击者的个人叙述中包含的线索是很有价值的，尤其是贝多芬的学生费迪南·里斯和卡尔·车尔尼，但是新观点的主要来源是他现存的音乐手稿和草稿本。这些手稿和草稿资料的第一部现代目录是在19世纪80年代才出版的。尽管贝多芬过着艰辛的生活，在维也纳不停地从一间公寓搬到另一间公寓，夏季又通常在乡间度过，但这位作曲家却特别对自己的创作草稿予以保护，这些创作稿详细记录了他的创作进程。对于1802年作曲家在海利根施塔特的创作经历，相关资源目前已经有了可靠的版本，并且能够提供引人注目的新证据，令人颇受启发。

尽管贝多芬声称自己在海利根施塔特过着“有些懒散”的生活，但在那里的半年时间里，他使用了不少于三本的大型草稿本。这些手稿现在的名字来自后来的收藏者，或者来自手稿中著名的代表作品。第一本草稿被称为“凯斯勒草稿本”，贝多芬带着它去海利根施塔特时，大部分都写满了笔记；另一本名为“魏尔霍斯基草稿本”，它同“凯斯勒草稿本”被一起使用，因为贝多芬把这些手稿紧密地排在案头。通常，一个这样的草稿本足以记录几个月的构思工作。贝多芬带着钢琴去海利根施塔特，他也会想出一些关于钢琴的点子，他不需要把每件事都写下来。无论如何，资料来源表明，第三个草稿本——2013年才出版的“英雄草稿本”——在1802年秋天也在海利根施塔特使用。这个新的证据强调了贝多芬在海利根施塔特度过的这个夏天在他的创作发展中具有重要意义。

在海利根施塔特创作《d小调奏鸣曲》（作品31之2）的过程中，贝多芬充分展现了他创造力的内在戏剧性。这首包含三个乐章的奏鸣曲展现出充满激情的悲剧特征。后来，此曲根据一位不可靠的见证人——19世纪贝多芬的传记作家安东·辛德勒——的报道，被命名为“暴风雨”。当然，贝多芬知晓莎士比亚的同名剧本；多年以后，他反复无常地把自己想象成魔术师普洛斯彼罗（莎剧中的人物），同时习惯性地把他的老朋友斯蒂芬·冯·勃鲁宁（Stephen von Breuning）的小儿子格哈德（Gerhard）配音成爱丽儿（Ariel）。贝多芬会想象自己身在海利根施塔特的隐居像一个流亡的魔术师吗？他是否在这个时期迷恋普洛斯彼罗这个角色是很难判定的。然而，《“暴风雨”奏鸣曲》开篇的格言动机却有些令人费解。它是从一个即兴的刮奏和弦向上升起的，悬在空中作为冥想的主题，后来当再次响起时引发了一场吟咏性的独白。一个单一的乐思在这里投入了几乎不可思议的转换潜力，正如在探索性的柔板乐章和永动性的终曲乐章所表现的那样。

考虑到这首《d小调奏鸣曲》的美学甚至政治含义，我们应该注意到，贝多芬在这个时候强烈拒绝了用叙事方式来反思法国大革命的建议。1802年4月，就在他搬到海利根施塔特之前，身在德绍（Dessau，德国东部城市）的一位名叫基尔曼塞格的伯爵夫人向他提出了这个建议，并通过莱比锡的出版商霍夫迈斯特和库内尔告知作曲家本人。贝多芬对此轻蔑地回答道：“先生们，你们是不是鬼迷心窍了，竟向我提出创作这样一首奏鸣曲？在革命狂热时期，这一切都很好，但是现在，当一切都试图回到老路——波拿巴和教皇之间还达成的协议——你们让我创作这样的奏鸣曲？如果要写一首赞美圣母玛利亚的弥撒曲，或者圣母悼歌等，我会立刻拿起铅笔，用斗大的音符为信经谱曲。但是，天啊，这样的奏鸣曲，在这个基督教重彰的时代，请把我排除在外，我什么也写不出来。”

贝多芬对革命时期的标题音乐不屑一顾，并且对拿破仑也不抱乐观态度——“一切都在寻求回归老路”，而“这样的奏鸣曲”的时代早已过去。1801年7月，拿破仑与教皇庇护七世达成协议，并于1802年复活节生效，从而使波拿巴政权与天主教会达成和解。贝多芬并没有像他讽刺的那样，用一曲“信经”表达祝贺。奏鸣曲作为一种世俗体裁，很难成为庆祝这种崇高而实用的政教联姻的媒介。皮埃尔·约瑟夫·塞莱斯汀·弗朗索瓦（Pierre Joseph Célestin Francois）曾经为拿破仑的蹿升创作了描述性的《1801年康科德协议的寓言》。值得注意的是，贝多芬的信是在《“英雄”交响曲》完成两年前写的。长期以来，他对波拿巴的迷恋与怀疑并存。《d小调奏鸣曲》正是他在那个时代创作的——体现了一种既不描绘也不赞同政治现实的美学视角。

在他的许多作品中，贝多芬被在更大的连续篇章中使用对比鲜明的音乐片段的潜力所吸引，就像在《“悲怆”奏鸣曲》的第一乐章中那样。在《“暴风雨”奏鸣曲》的第一乐章里，贝多芬压缩了这种快节奏的概念，同时探索了它在形式和心理上的可能性。根据“凯斯勒草稿本”中的记录显示，这并不是作曲家最初的想法。在海利根施塔特，贝多芬把注意力转向《d小调奏鸣曲》，当时他的草稿本中仅有为数不多的几张空白页。一系列具有启发性的草稿保存了他对这首奏鸣曲三个乐章的最初构思，然后他又翻回那本几乎写满的草稿本，寻找继续创作的空间。在第25页之前，贝多芬找到了足够的剩余空间，展开针对第一乐章的修订。在这个修订稿中，他与此前已经完成的作品的亲密关系显而易见。这一系列事件是毫无疑问的。贝多芬把重要的第二稿置于草稿本的中部，而这些草稿的重要性在很大程度上被忽视了，部分原因是它们散见于草稿本的不同位置。

虽然保存在“凯斯勒草稿本”中的该曲记录并不完整，但我们可以从中看出四个组成阶段。贝多芬的第一批草稿肯定是在钢琴上即兴创作的，大概是在安东·沃尔特（Anton Walter）钢琴上，车尔尼曾在这段时间中作曲家的住所里看到过。“凯斯勒草稿本”最后的草稿同已完成的作品有所不同，但通过一个追本溯源的过程能够与之联系起来；把这些草稿与随后完成的版本联系起来研究，就能揭示出作曲家在这一创作过程中焕发的想象力。贝多芬的第二稿以概要的形式描述了第一乐章，压缩在一页纸上。很多内容被省略了，但是富有标记的音乐内容大致符合我们今日所知的奏鸣曲版本。这一修订的第四阶段（也是最后阶段）体现在已完成的作品中，而对这个阶段作曲过程的详尽了解，应该从贝多芬的亲笔手稿加以展开。然而不幸的是，贝多芬的亲笔手稿没有被保存下来。

贝多芬的原稿中显示，不仅是开头的动机，就连调性、织体和性格也同样吸引人。d小调主题充满激情，具有歌剧性质的特征，通过它的颤音伴奏在低音部得到了强调，低音部发出一个开放的五度音程（D——A），省略了和声的三度音。这种神秘的紧张感不仅让人联想到这首奏鸣曲从第21小节处展开的段落，也让人联想到《第九交响曲》的开端。那是另一首采用d小调创作的作品。一种互文性的亲和力并不局限于贝多芬的全部作品；动荡不安的d小调性格触发了不可思议的，抑或恶魔般的创作手法。这可追溯到莫扎特的歌剧《唐璜》，以及他的《安魂弥撒》，再到勃拉姆斯的《d小调钢琴协奏曲》。

例 1

用一个上升的刮奏和弦来开启一首音乐作品，这是一个非常熟悉的构思。曼海姆交响乐团在18世纪40年代就为这种技巧注册了商标，这种“曼海姆火箭”的主题，出现在莫扎特《g小调交响曲》的终曲乐章和贝多芬自己的《f小调奏鸣曲》（作品2之1）的开端。然而，贝多芬的d小调草稿将这个老套的主题理念与其他元素融合在一起，创造出了一个令人印象深刻的综合体。开放五度（D——A）上的颤音让位于低音声部的一种下行音调的延续，而上方旋律则产生了一种极具表现力的下降轮廓；第二个乐句在一个不稳定的不和谐音上重述上升的刮奏和弦，然后这个平行的音型在d小调上坚定解决。贝多芬没有在此标明节奏和力度，但隐含的性格表露无遗，大约采用快板和强力度。

贝多芬乐章计划的其余部分显示了他对曲式中关键节点的规划。“m.g.”的指示代表“Mittel-Gedanke”或“第二主题”；这个在降B大调对比调性中的抒情乐思，是基于下行的音阶。贝多芬随后跳进到呈示部的终止——将这个重复和弦的动机转而导向发展部。接下来，他展望了发展部的结尾。在低音部的属持续音之上，贝多芬在节奏上加强了上行的分解和弦动机，与低音部相同音型的倒影形式相对抗。重复和弦的一个变体再次呈现，于是音乐出现了一个令人惊讶的新转折：一个D大调三拍子的甜美乐句。这个音势标志着贝多芬后来将吟诵部分神秘地融入持续踏板中去的关键位置，任其漂浮而不阻断。在这个草稿中，唯一剩下的有标记的部分属于尾声。在这里，初始主题以节拍转变为一个在低音区逐渐消失的结尾。

例 2

这一乐章的另一份草稿写在“凯斯勒草稿本”的中间，与已完成的作品相似，由一慢一快形成的二元速度成为主要的焦点；呈示部的开端和发展部的大部分创作计划已经被制定出来（见例1）。然而，像第一份草稿一样，并不是乐章的所有部分都被标注出来。与完整版本的诸多不同之处之一是“第一个和弦”：A大调和弦采用了相同的和弦位置，但是没有开始的琶音或分解和弦。此处同其他地方一样，贝多芬开发了一种声响——A大调主和弦的第一转位加延音踏板，这并非向前思考而是回顾过往——在这种情况下，每个音高从低音升C依次展开，就此一个确定的节奏就从a音、一个八度和一个六度开始。试探性的、神秘的开场气氛在很大程度上归功于这种手法。另一方面，这个段落已经包含了再现部中的宣叙调段落。

这首奏鸣曲的另外两个乐章有着强烈的体裁和节奏关联。当他在草稿本的中部集中于这项起草工作时，贝多芬的第二乐章已经演变成一个降B大调的“小步舞曲”，主要集中于一双对比性乐句：一个基于第一乐章上行分解和弦变体的音型，并由形似第一乐章中标记为“m.g.”的第二主题的逐步下行的动机所平衡（见例2）。与此同时，他将第一乐章中的对比调性降B大调排除在外，将该乐章几乎完全限制在小调的范围内。由此而来的性格的阴暗超出了原始草稿的范畴。在原始草稿中，这个乐章企图以D大调而不是d小调结束。

值得注意的是，贝多芬如何在完成了的慢乐章（标记为“Adagio”）中加入 “小步舞曲”的构思。最终的作品保留了节拍和降B大调，而草稿中的附点节奏则被改为双附点节奏。完成后的乐章的特点很难使人联想到小步舞曲。贝多芬用这个小步舞曲作为跳板，在改变他最初草稿的同时提取出了动机元素。在这种风格化的处理中，小步舞曲的术语具有强烈的体裁期望和社会内涵。贝多芬已经在其他作品中颠覆了小步舞曲的形式，比如《第一交响曲》把它变成了一种更活泼、更快的舞蹈类型——谐谑曲。在《“暴风雨”奏鸣曲》的第二乐章中，他做了相反的事情：小步舞曲的节奏性摇摆被一种简洁的动机音型所取代。后者速度缓慢、音响宁静，处于相互对比的音区之中。

贝多芬在这个乐章中取得的成就，类似于我们这个时代的文学评论家所认为的解构，一种对某种模式的拷问，这种模式的流派期望被剖析和转变。这种解构并不涉及破坏，而是对固定的假设或既定的规范进行讽刺、批判的重新评估。这种探究的态度也反映于贝多芬在海利根施塔特度过的那个夏天所写的其他作品中，比如，在前一首《G大调奏鸣曲》（作品31之1）中对意大利歌剧的诙谐模仿。

虽然贝多芬的《“暴风雨”奏鸣曲》中的柔板乐章是大调的，并与小步舞曲风格相联系，但它唤起了一种沉思的、有点不祥的气氛。它的主题是沉思，它的连续性被一种对比的表现所阻碍；主要的三音音型产生惊人的不和谐性。主旋律以空白的空间为特征：音区之间的空白，声响之间的隔断。这首作品或许同贝多芬的听觉损失有关？主题之间的过渡区域以简洁有节奏的感叹、奇怪的姿态来唤起鼓点。在贝多芬的作品中，这样的鼓声会令人不安，因为它与战争的冲突有关。后来的一个例子是《庄严弥撒》，其“羔羊经”中可怕的入侵和好战的音响威胁着和平的请求，并在弥撒曲即将结束前投下阴影。

在“海利根施塔特遗嘱”中，贝多芬悲叹他的孤独（“我是完全孤独的”）和他的“被迫……成为一位哲学家”。在这份文件的附言中，他向人们告别，暗示他治愈耳聋的希望“枯萎而破灭”。附言的末尾以虔诚的祈祷结束：“上帝啊，只给我一天纯粹的欢乐吧。我已经很久没有感受到真正喜悦的亲密回响了。神啊，什么时候，我才能在大自然和人类的圣殿中再次感受到它们？永远不会吗？不，那太残忍了！”

这段话为理解贝多芬柔板乐章提供了关键要素。这部奏鸣曲中包含着一个明亮的绿洲，这段旋律很可能被认为是“纯粹的”或“真正的快乐”的时刻:柔板乐章的第二个主题（见例3）。这个主题突出其敏感的纹理和形状。旋律以“甜美的”（dolce）作为标志，表现出流畅的伴奏和轻柔的节奏摆动。只有在这里，音乐原本压抑的小步舞曲性格才得到亲切而衷心的表达。从开篇主题开始，双附点音型和音乐装饰的抒情潜力逐渐显现。除了它的慢速标记，这个旋律主题让人联想到贝多芬钢琴音乐中的装饰性的小步舞曲，例如《迪亚贝利变奏曲》（作品120）的终止部分出现的“小步舞曲速度的中板”。

例3

贝多芬用带有不祥气息的鼓点音型，以过渡的形式框定这个优美的主题，而在音乐设计中抛弃展开部，进一步对优雅的慢速小步舞曲予以强调。即使是那些不愿纵情于描写的作家，也被这个主题的旋律所打动。在他相当形式主义的分析中，唐纳德·弗朗西斯·托维（Donald Francis Tovey）对所谓的莎士比亚与《暴风雨》（The Tempest）之间的联系不屑一顾。他写道：“想到米兰达（Miranda）不会有什么坏处。”她是普洛斯彼罗富有同情心的小女儿。莎士比亚笔下的米兰达凝视着岛上遭遇海难的乘客，惊叹于“人类多么美丽”！她性格中乌托邦式的冲动和纯洁同贝多芬的慢板中“真实喜悦的亲密回响”是一致的。他在“海利根施塔特遗嘱”中的用词“so lange schon ist der wahren Freude inniger widerhall mir fremd”（我已经很久没有感受到真正快乐的亲密回响了），强调欢乐在声学或音乐上的体现，是对渴望的一种崇高的回应。

那年夏天，贝多芬在海利根施塔特的幽静之旅为奏鸣曲的终曲提供了完全不同的灵感。据一位可靠的目击者车尔尼所说：“贝多芬说，这个乐章反映了他观察到的一个骑马的人，从他住所的窗户可以看到他。”这个乐章富有一种永恒的流动感。它的节奏和特点与这段回忆是一致的，尽管音乐当然不会直接描述这样一个事件，而是会利用这样的观察作为艺术创作的推动力（见例4，终曲乐章的开始）。一匹马的疾驰产生了摇摆的三拍子与连续的运动，一种势不可挡的必然性。与此前乐章相似的上升的分解和弦出现在伴奏中，形成了一种类似于疾驰的马腿的令人兴奋的节奏对位，当四个马蹄都离开地面的那一刻，它们令人着迷地悬浮在空中。

例 4

例 5

同第一乐章一样，贝多芬终曲乐章的结尾神秘地消失了，但很多力量都蕴含在过渡和发展的段落中。在转调到a小调时，贝多芬对半音下行（F——E）予以六次解决，就在那个重读的不协和音之前。一种宿命的、必然的品质，在整体的驱动力中显现出来。终曲乐章的核心是在降b小调的假再现。在这里和其他地方，空灵而安静的段落同对一个强力轨迹的显著重申并列在一起，超越了人类的控制。

与贝多芬政治态度有关的《“暴风雨”奏鸣曲》最引人注目的是第一乐章再现部开头的宣叙调。这些段落已经在“凯斯勒草稿本”中间潦草地描绘了他的概貌。第一次宣叙调与二十年后创作的《第九交响曲》终曲乐章开端男中音的宣叙调非常相似（见例5）。这位被流放的巫师在《“暴风雨”奏鸣曲》中施予的魔法指向了未来。这些作品之间的联系是通过它们共同的d小调，以及它们开场乐章中颤音织体的亲和性来传达的。贝多芬把这个特征与 “绝望”（Verweiflung）联系在一起。“哦，朋友们，不要这些音调，让我们唱些更快乐的曲调吧！”这句话同一种正面的审美态度紧密相连，与“海利根施塔特遗嘱“中的情形类似。

这部作品与它相同编号（作品31）的另外两个伙伴，以及贝多芬创作的一对富有创新性的钢琴变奏曲：《F大调钢琴变奏曲》（作品34）和更大型一些的《降E大调钢琴奏鸣曲》（作品35），体现出作曲家本人提出的“新的路径”。它便是人们熟知的“第二时期”或“英雄风格”。《“暴风雨”奏鸣曲》与《第九交响曲》之间的相似之处让我们意识到，这首1802年于海利根施塔特创作的作品在贝多芬创作生涯中的关键意义。