上海音乐学院钢琴人才培养体系的建立——范继森与俄、法学派钢琴教学法

文/ 子 音

一、范继森与俄、法学派钢琴教学法

20世纪50年代，上海音乐学院由政府全力支持，成立了为培养专业人才所打造的附小和附中，初步建立起具有现代学科意义的教学体系，再现了苏联音乐比赛获奖者的培养模式。

追赶苏联高水平、精湛的演奏技艺，成为当时上海音乐学院钢琴教育的目标。1958年，钢琴系四大教授李翠贞、范继森、吴乐懿、李嘉禄领衔成立了三个教研组，每个教研组以教授为中心，配备讲师、助教，形成英、法、美、俄不同流派并存的格局，博采众长、百花齐放。各教研组之间互相交融、互相切磋，学术气氛浓厚。同时，在“大——中——小”一条龙的教育体制下，创造性地实施了从附小、附中到大学本科同一教研室连贯教学的方式。这不仅有利于人才的培养，也大大提高了青年教师的教学水平。在钢琴教学中，形成严谨规范、基本技术功底扎实的优良传统，同时为上音钢琴学科整体水平始终处于国内领先地位打下了坚实的基础。在保持各自流派特点的同时，还培养了一批优秀的教师梯队。教授们言传身教，树立了严格的学术风范，他们带头形成的一代学风，成为钢琴系世代相袭的财富。

范继森时任上海音乐学院钢琴系主任，对整个钢琴教学体系的建设功不可没。相对于中国钢琴艺术的表演和创作实践，钢琴教学在理论层面的起步较晚。在学术资源相对匮乏的条件下，范继森对俄罗斯学派钢琴教育家涅高兹和法国学派钢琴教育家科尔托的著作进行了仔细研究和创新，并提炼出效益最大化的简单练习方法，形成了自己的钢琴训练体系。本文试从范继森与涅高兹、科尔托的教学理论入手，探索俄、法学两派钢琴基础训练方法对上音钢琴教学的影响。

二、范继森与俄罗斯学派钢琴基础训练体系

1. 范继森

1934年，17岁的范继森顺利通过了上海国立音乐专科学校的入学考试，后随钢琴系主任查哈罗夫学习。查哈罗夫沿袭了俄派的钢琴教学法（车尔尼——莱谢蒂茨基——叶西波娃），为弥补范继森技巧上的不足，查哈罗夫布置了大量的练习曲，对他此后的教学产生了深刻影响。1937年范继森留校任教，1953年任钢琴系主任。他以苏联的儿童钢琴教学体系为蓝本，创建了上音钢琴专业“大——中——小”一条龙的培养方案，覆盖了从9岁开始，共计十三年的专业训练体系。

笔者通过考察，发现涅高兹对范继森影响颇深。由于范继森自身的钢琴训练起步较晚，深受基本功薄弱之苦，故十分坚信琴童要在幼年时打下坚实的技术基础。范继森将涅高兹所著的《论钢琴表演艺术》作为教学的重要参考，并提倡涅高兹的钢琴演奏技巧原则。

2. 涅高兹与《论钢琴表演艺术》

涅高兹曾在《论钢琴表演艺术》一书中介绍了钢琴演奏的技术原理，他从“一切现象皆有起点和终点”这一理念出发，引申出“声音和发力皆有起点和终点”的理论①。

（1）单 音

涅高兹将ppppp视为“声音的起点”，将fffff视为“声音的终点”，探索了音色和单音的最大可能性。由此，范继森让学生以极慢的速度下键，慢到榔头几乎没有敲击到琴弦，然后让学生逐渐加大力度和高度，直至弹出最大极限的声音（fffff）。当声音达到最大极限时，便形成了不悦耳的噪音。范继森还加上了各种音色要求，如温柔、勇敢、愤怒、狂喜、孤独和空虚等。

（2）颤 音

涅高兹强调颤音由两个音的多次重复产生，包括两种基本触键方式：首先是抬指，手掌放松，从手指根部抬起手指，由轻至响，由慢至快，用所有手指弹，连奏（legato）和断奏（non-legato）；其次是贴键。手指完全不离开琴键，指尖和琴键之间无缝隙②。

范继森在教学中也运用了以上两种触键方式，即从指关节抬高手指，手指有力，手腕放松，使用特殊指法依次轮流在白键、黑键或黑白键上进行练习，演奏力度由pp渐强至ff，演奏速度由慢至快，指法如1——2、2——3、3——4、4——5或1——3、2——4、3——5、1——4、3——1、4——1。他还将这一训练拓展到了整个音阶和琶音的弹奏中③，并再三指出，任何时候手都要放松，钢琴演奏应是毫不费力的，这也同涅高兹引用肖邦的话“灵活性高于一切”相一致。

（3）音阶与琶音

涅高兹提醒学生，弹奏音阶与琶音时要注意换指准备及手腕的灵活性。

由于弹奏音阶需要手不断地在键盘上上下移动，范继森引用了涅高兹书中1指的动作练习，并强调1指一定要做好准备。此外，他还采纳了涅高兹建议的琶音练习曲目，包括肖邦的作品10之1和作品25之12；李斯特的《f小调超级练习曲》，以及斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫和斯特拉文斯基的练习曲。

（4）双 音

“双音”这一术语不仅指两个音符，还可指两个声部。涅高兹提供了11种练习双音的不同方法。这些方法适用于从三度到八度的所有音程④。涅高兹的双音练习法同样影响了范继森，据其学生钟慧回忆，他是这样教授肖邦作品25的：

首先对双三度作前期准备，既用各种指法在24个大小调上弹双三度音阶，又把双三度拆开，分声部用各种指法（4——5，4——5；3——4——5，3——4——5；3——4，3——4；2——3——4，2——3——4；1——2，1——2；1——2——3，1——2——3）快速弹音阶。此外，又选用车尔尼、克拉莫的双三度练习曲加以练习。通过这些训练，使得演奏双三度的灵活性有很大的提高。右手的双音技术解决了，反过来，又集中学习左手伴奏。他要求我将左手的伴奏弹得轻盈而富有节奏特点。和弦经过句的旋律要连接好,尤其是1指要“唱”出和弦上声部的旋律。⑤

（5）和 弦

涅高兹指出，在弹奏和弦时，下键必须整齐。他的“紧张和放松原则”在于：保持从肩部到指尖的平静、放松，感受手臂的自然重量，保持手指尖贴近键盘，从一个和弦快速弹到另一个和弦。涅高兹还特别呼吁注意右手的5指，因为它通常承载了和弦乐段的旋律。仅就七和弦练习一项，涅高兹就提供了33种不同的练习方法 。⑥

在指导练习弹奏和弦时，范继森强调了手臂的重量训练和手指的力量训练。其子范大雷总结如下：

先学会用手臂的重力，再去练手指的机械力是很见效的。一个轻松、下沉的手臂是很“重”的。手指尖［尤其是弱指（4、5指）的指尖］承受到手臂的重量，从而使关节得到了锻炼，很快就能站稳。而手臂的重量由于找到了支撑点，就显得放松，不容易累，音色也饱满。⑦

（6）放 松

在谈到放松理论时，涅高兹认为钢琴家应像芭蕾舞演员一样控制自己的身体。应知道身体活动的“起点和终点”，即归零的毫无紧张度和达到峰值的最高紧张度，并要善于在演奏中运用这两种紧张度。⑧

范继森提到过紧张“压”琴键的误区。据他的学生廖乃雄回忆，范继森对重量与“压”作出以下区分：

范先生要我在他的手掌上弹奏，然后突然将手抽走，我深感出乎意外地将整个手臂固定在空中，他就告诉我这意味着我这时的手臂是紧张的——它没有全然放松地自行坠落。接着，他要求我再次进行这样的操练，但要绝对放松，当他将手抽走时，我的手臂必然会自行坠落。范先生就这样启发了我去体会——只有用放松的手臂去弹琴，才可以避免“压”的错误弹奏方法。⑨

范继森认为钢琴演奏中的放松和睡觉时的放松不同，后者是神经上的彻底放松，而前者是有控制的放松。演奏者需要避免一直紧张，但又必须维持稳定性。哪一个部分的肌肉和关节需要用力、放松或稳定，取决于不同的技术要求。技巧掌握不到位的原因一般是肩部紧张、肘关节太沉重或僵硬、手腕不够灵活等。因此，演奏者应通过有意识的控制和放松练习来保证稳定。有关教学中对“放松”的强调，他的学生周薇回忆道：

范先生对学生的技术训练既全面，又有极强的针对性。比如，为解决手指跑动不灵活的问题，他除了给我许多手指独立性的训练，还布置我练习特殊指法的音阶。又如，为了使我的小指坚强有力，他让我的手臂从一尺高处自由落下，由弹奏单音的小指支撑住,并以这样的方式练习黑键上的独指音阶。⑩

三、范继森与法国学派钢琴演奏训练方案

法国钢琴大师科尔托的钢琴教学创编思维亦给了范继森极大的启发，使他在宏观上勾勒出钢琴教学的蓝图，坚持以音乐带技术，并自编教材，通过不断研究和创新，最终提炼并形成一套深入浅出的钢琴教学体系。

科尔托在其著作《钢琴技术的合理原则》中，把钢琴技术归纳为五类，并在每一章节附上具体的练习范例。值得一提的是，他在每一章的结尾都留出空白五线谱，以方便教师根据每位学生的不同情况针对性地编写补充练习。为了方便教师选择曲目，他在书后附上了曲目并为每首乐曲标明了技术难度。对于如何让学生从生理和心理两个方面得到均衡发展，科尔托也给出了具体的方向：首先是心理因素，包括趣味、想象力、理解力、音乐性格与音乐风格；其次是生理因素，包括各种触键、技巧、肌肉的协调与放松。

1. 科尔托的法国学派影响

科尔托将钢琴演奏的技术归纳为五种基本类型：手指的独立、均匀和灵活；1指的向内旋转（音阶、琶音）；双音和复调练习；手指的伸张；手腕的技巧及和弦的弹奏。

（1）制定练习计划

科尔托的教学不仅将技术类型进行了归纳，还详细设计了练习计划来落实技术理论。

初步计划需要六个月的时间。半音阶包括12个音，每天练习一个不同的调，共需要12天完成。例如，第一天：C大调和c小调；第二天：升C大调和升c小调……依此类推。

六个月以后进阶到各种技术的混合练习。每条练习中指法、节奏、和声的变换可以避免手指习惯于重复做无变化的练习。

在范继森为周薇制定的教学计划中，反映出科尔托的影响。周薇回忆道：“为了提高手指独立性，范先生让我进行特殊指法音阶练习，如1——2——1——2——1——2或1——3——1——3——1——3、2——3——2——3——2——3、3——4——3——4——3——4、4——5——4——5——4——5。由于我的手较小，范先生让我练习六度音阶，以协调我的手腕和前臂，帮我扩大手指的最大跨度。为了加强较弱的小指，他让我从键盘上方下落手臂，然后用小指在每个黑键上支撑住手臂，等等。”⑪

范继森教学计划还包括：手指独立性练习、手指力量练习、指尖力量练习、从慢到快的节奏渐变、特殊指法音阶、各种琶音练习、一系列不同力度与不同触键方式的练习、和弦、八度音阶。

（2）变化表

科尔托对他书中所作的变化表极其重视，并强调必须将变化表放在乐谱旁，对照着进行集中练习。主要内容如下：

以半音次序模进的12个大小调供学生进行每日移调练习。

凡在谱例前面标有“C”的，即每天应按半音阶的12个音级变换练习。

凡在谱例前面标有“H”的，应按表中所列的各种和声组合连续进行练习。

凡在谱例前面标有“R”字的，应按表中所列的各种节奏变化进行练习。

凡在谱例前面标有“D”字的，应按表中所列的指法表进行练习（见下图）。

2. 研究创编技术练习

在笔者对周薇的采访中，她说道：“范先生汲取了过往诸多钢琴教育大师（如车尔尼、涅高兹、科尔托）的教学法，融合后形成他自己独特的训练系统。”⑫据周薇回忆，范继森在研读了科尔托的《肖邦练习曲（教学版）》后非常兴奋，他告诉周薇，科尔托给出的练习在解决技巧问题方面给了他诸多启发。

科尔托认为教师应分析学生的弱点，还应亲自编写学生需要的练习。范继森沿袭了他的教学思路，结合每一位学生的不同需要，为他们编写个性化的练习。据他的学生江明惇回忆：

第一课范先生就决定让我降低程度，从手指的基本方法开始练。什么乐曲都不给，连练习曲都不给，“拿张五线谱纸来！”他在纸上写了满满一页的手指练习，包括各个手指的独立性、各手指的伸张和相互连接、1指的转动，等等。要我先分左、右手练习，再两手同时练习。每个练习都有各种节奏、移调的变化，并且规定了具体的方法、时间、次数。他仔细讲述了从坐的姿势到手腕的高低、抬指和用力的方法、放松的方法、触键的方法和感觉等。⑬

3. 练琴方法

与科尔托的思路相应，范继森的练习指导方法也非常具体。他的学生兼助教廖乃雄在《钢琴练习的要则与方法》⑭一文中概述了范继森的练琴建议 ，笔者列出了几项要点。

（1）找出难点，着重练习

练琴有两种类型的错误：一种依赖于重复练习，但没有明确目标，所以结果不完美；一种知道自己的问题所在，但因练习量太大而生畏，试图即刻解决所有问题。前一种类型的学生应专心致志地练琴，而有后一种倾向的学生应把练习分为不同的子任务。

（2）小单元练习

挑出困难的部分，按乐句或8至16小节作为一个单位来练习。弹奏者应练习每个单位直到巩固，再练习下一个，这样能有效利用练习时间。

（3）分手练习

分手练习的做法对弹复调音乐尤为有利。

（4）移调练习

需扎实掌握键盘的位置和各种调之间的关系。先单手后双手看谱做移调练习，然后背谱练习。

三、上海音乐学院钢琴教育体系的基础建设

反观俄罗斯钢琴学派所取得的成功，其中一个很重要的原因是杰出钢琴家会参与到各级青少年钢琴的教学实践中。

范继森非常看好当时苏联的儿童钢琴启蒙训练体系 ，并以之为蓝本在上海也创立了“大——中——小”一条龙的钢琴培训体系，凡事亲力亲为，亲自指导、旁听年轻教师们的授课，定时与教师团队开会并进行总结反馈，他的学生兼助教萧酩，记录了范继森在某次会议上的发言：

教师应该认识到，如果学生在完成了所有的练习和练习曲后，仍无法实现速度和清晰度，那么问题不在于手指，而在于心理。在这种情况下，教师不应该要求学生立即提高速度，而是引导他们从其适应的节奏开始逐步加快速度。⑮

范继森的以上想法与涅高兹的教学理念相似。尤其是关于注重学生身心关联的建议，与涅高兹书中的论述如出一辙：身体自由源自心理自由。涅高兹在书中指出，音乐的艺术形象，即人物、表情，以及音符背后的意义是最重要的。其次才是技巧，包括手指对琴键的控制和用力等。范继森也总爱说，技术上的信心来源于清晰的音乐艺术形象。他的学生尤大淳回忆道：

弹琴者心中对乐曲的和声进行、声部层次都要有“音乐蓝图”，有了蓝图，才能寻找练习的方法。他详尽地分析了《叙事曲》尾声部分的声部线条， 既有左手的低音线条，又有右手1指勾勒的旋律，以及其他手指同时奏岀的声部。⑯

四、结 语

20世纪60年代，创立系统的钢琴教学是无比艰辛的，范继森依托教学实践经验，宏观上规划建设教学体系，微观上创编技巧练习法，他的这种训练思路也回答了为什么目前大多数中国钢琴学生都具备扎实的技术基础。上海音乐学院钢琴教学理论和体系从无到有，逐渐建构起“大——中——小”一条龙的完整系统，也为整个中国的钢琴教学理论体系框架奠定了重要基础。

范继森教授无私地奉献出自己所有的脑力与心力，携领上音钢琴系教学团队向世界一流的钢琴教学水平靠近。他的学生洪腾于1962年在罗马尼亚的“乔治·埃奈斯库国际钢琴大赛”中获得三等奖，这对上音钢琴系来说有着特殊历史意义。他为中国培养了大量卓有成就的钢琴演奏家、教育家，主要有（按字母姓氏排列）：杜鸣心、顾国权、顾其华、韩镜光、洪腾、江明惇、乐仁道、李其芳、廖乃雄、林玲、罗忠镕、王叔培、萧酩、许斐平、许斐星、杨立青、叶慧芳、尤大淳、张育青、钟慧、周薇、朱凯琳等。

注 释：

①涅高兹，《论钢琴表演艺术》，汪启璋、吴佩华译，人民音乐出版社，1963年出版，第67页。

②同注释①，第135页。

③徐嘉生，《奉献的一生——范继森纪念文集》，上海音乐学院出版社，2008年出版，第142页。

④同注释①，第144页。

⑤同注释③，第91页。

⑥同注释①，第139页。

⑦同注释③，第168页。

⑧同注释①，第126页。

⑨同注释③，第104页。

⑩同注释③，第141页。

⑪源自笔者于2011年对周薇的采访。

⑫同注释⑪。

⑬同注释③，第30至31页。

⑭廖乃雄，《钢琴练习的要则和方法》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》, 1979年第2期。

⑮同注释③，第139至145页。

⑯同注释③，第147页。