孟京辉先锋戏剧中女性主义的艺术体现

（山西师范大学戏剧与影视学院 041000）

一、反性别二元对立—以《柔软》为例

在传统社会中，男权主义的影响在很长时间内都占据着主导地位。所以逐渐形成了以男性为主要和主动的一元，以及女性成为被动和次要的二元。在女性主义作品中，为了使两者能够在相对平等的位置上进行对话，首先就需要改变两者之间强与弱、压迫与被压迫、中心位置与边缘位置的不平等关系。其次，人们在社会环境中受到的教育需要打破性别观念，这也是女性主义对于性别二元对立消解的另一个表现方面。但是事实上，任何一种状态出现在任何性别的人身上都是成立的，因为不能根据人们在现实生活中所受到的教育以及传统观念的影响来对其他人加以约束。女性主义中讨论的二元论是要通过对于这个问题的讨论使得男性与女性能够达到相互配合以及相互适应的状况，不再是女性从属于男性，并不是要从心理以及社会认同方面对此观念进行完全消解。

在孟京辉的戏剧作品《柔软》中，便可以看到上述问题的可能性。以角色设置为例，第一位出现的男人是一个到整形医院请求女医生为他做变性手术的男人，这个男人从五岁起就认定自己是女性，他喜欢所有温柔和浪漫的东西，反感和其他男性一样站着上厕所，在他看来这是一种粗俗的行为。可是这名女医生以自己冷酷和理性的做法一次次的给年轻人带来了新的思考；第二位则是这个女医生，这位女医生是他人眼中严肃的“荡妇”，她一直认为婚姻关系以及恋爱关系只是人生中的一小部分，她不相信天长地久和承诺。甚至在医院因为和其他医生发生关系而遭到众人议论时，她也不以为然；第三位是一位名叫碧浪达的双性人，他是一位服装设计师并且在设计界小有名气。白天他以正常的面目示人，在工作中灵感不断涌现，然而在每周二的夜晚，他便会戴上假发、穿上高跟鞋、涂上口红去俱乐部登台演出。他既不承认自己是男人，也不承认自己是女人。在他看来想要变性的那位年轻人只是性别错位，而自己却是生活错位，他在剧中说到过“生活不过是个沙漏，正着放反着放，怎么放都是同样的时间在流逝。”由此便可以看出他对性别以及生活的看法。结尾处，年轻人的变性手术顺利进行了，“她”终于如愿以偿，穿着碧浪达亲手设计的婚纱幸福的步入了婚姻的殿堂。而那位女医生也被“她”的柔情所打动，成为了“她”婚礼的主持人。经过一系列事情的发生，三个人都消除了对于性别的偏见和性别对立所带来的差异感。他们都成为了自己理想中的样子，做着自己喜欢的事情，不用再担心来自他人的歧视，以至于三个人之间产生了高度的共鸣。

孟京辉对于剧中应该展现出来的生理场面丝毫不避讳（年轻人的变形过程），在观看过后有些观众甚至认为自己上了一堂生理卫生课，其间台词的透明也使得剧中的对于二元对立的消解更为彻底。剧中通过男女性在手术过程中的坦诚相见，从侧面表现出两人精神上的互通。并且在描写三个人的生活习惯、心理状态以及后期的改变时，都采用了较为直接的方法，孟京辉则用这种方式来刺痛观众的心，成为对观众心灵的洗礼，从而使得对于二元对立的看法变得更加明朗以及豁达。

二、反“他者”的性别意识与身体政治—以《一个陌生女人的来信》为例

“他者”是一个具有哲学含义的专业术语，与“自我”相对应。“他者”在早期的哲学讨论中在很多哲学家的论述中均被提及，例如笛卡尔、黑格尔，萨特等。由此“他者”这个哲学概念便延伸到更多的方面，例如有色人种是白色人种的他者、女性成为男权统治下的的他者，甚至东方国家是西方国家的他者，“他者”成为了阶级从属的代名词。在孟京辉的戏剧作品中，女性形象及地位均被重构，产生出了反“他者”的形态。

《一个陌生女人的来信》是一部孟京辉导演改编自奥地利作家茨威格的作品。从台词以及舞台表现来看，孟京辉在改编时保留了原剧作中的后现代主义色彩，这样也是对传统话剧中保守的一种反叛。在戏剧作品《一个陌生女人的来信》中，孟京辉只保留了一个女性人物——黄湘丽，并且使其作为整部话剧中唯一的女演员，他成功的将这部戏剧作品改编成了一个女人的独角戏。这样就使得话剧中所有角色都由黄湘丽的视角进行解读。在改变过程中，孟京辉首先将原著中的第三人称全部改为第一人称，这样使得女性的地位达到最高点，并且将女性的心理表达完整的表现出来。其次，孟京辉导演将剧中的R先生改编成了W先生，这样一方面使得W先生仅仅成为了一个男性的符号而不再是指某一个人；从另一方面来看这样的处理方式也提高了剧中女性形象的定位。最后，孟京辉将剧中的来信改编成了女性的独白，以女性的心理状态加上语言叙述，最终使得黄湘丽的情感慢慢的表露出来，并且随着剧情的发展也使其情感由被动变为主动，并且使得台词更加吸引观众。从而达到一种良好的观演人员之间情感的互动。以上所阐述的是孟京辉在对于原著的改编时，如何使得女性地位有了极大的提升。至此，女性不再是男权统治的他者，这种反“他者”现象不仅在孟京辉的戏剧中影响着观演人员的心理，还在一定程度上使这种反“他者”的概念影响着更多人的思想观念。

非写实主义舞台风格以舞台空间的拓展和舞台布景的虚化呈现，幽默讽刺的表演风格用世俗化的台词和夸张的肢体动作表现。正是因为在孟京辉的戏剧作品中具备了后现代主义特征，才使其作品中对于传统的解构以及大胆颠覆更加具有表现性，也使得戏剧中女性主义的表现形式更加丰富。随着二十世纪八十年代对思想解放运动的推进，其作品中渐渐融入了女性主义的思潮，并且随着时间的推移与后现代主义与女性主义的联系愈发密切。

三、双重视角下的关怀—以《琥珀》为例

罗宾·沃霍尔在研究女性主义叙事学理论的过程中认为：在女性主义作品的写作时存在着两种干预模式，一种是吸引式，另一种是疏离式，并且两种干预模式互为相反。《琥珀》所采用的“双重视角”是一种疏离式的干预模式，即在戏剧中同时采用男性和女性的两种视角进行故事叙述，这样便可以避免在某一性别叙述的过程中造成性别的偏离。

《琥珀》中所呈现的形式感相较于《恋爱的犀牛》是相当老道的，编剧廖一梅在这部话剧作品中创造出了一个玩世不恭的畅销书操盘手——高猿，通过高猿廖一梅想要表达的是对当时社会中大众肤浅式阅读的讽刺。但在这样一个应该受到大众鄙视的人身上却有着另一个人的心脏——林一川，沈小优带着对林一川的思念，开始接触高猿，最后竟戏剧般的爱上了高猿，或许是对林一川太过想念，以至于沈小优默默的守护着高猿。装在高猿身上的那颗心脏犹如一只琥珀，两人之间的爱情也如一只琥珀将沈小优和高猿包裹起来。与《恋爱中的犀牛》不同的是，《琥珀》的结局不再是悲剧式的结局，而是存在着一种温情和浪漫。“因为你，我害怕死去”成为剧中的经典台词。《琥珀》中的双重视角不仅仅体现在了男女主人公叙事的交叉上，更是将其中的主动权交给了沈小优。沈小优在面对高猿时，带着对林一川的思念与愧疚，勇敢的面对自己心中的那份感情。这样的审视过程是在其他作品中没有体现出来的。剧中的男性处于一种被动的状态，小优则是掌握话语权的人，所以呈现在舞台上时便成为了一种双重视角下的双重关怀。在戏剧创作中，能够突破重围，以原创并引起年轻人反思的姿态被搬上偌大的舞台，也正是孟京辉戏剧作品的魅力所在。

四、结语

由孟京辉导演，廖一梅编剧的戏剧作品《恋爱的犀牛》《琥珀》《柔软》合称为悲观主义三部曲，这三部戏剧作品都是由一个个爱情故事组成的，剧中仿佛人人都在谈恋爱，但更多的是通过爱来展现人们歇斯底里的状态。在《琥珀》中有这样一句话，“所有爱情都是悲哀的，可尽管悲哀，依然是我们知道的最美好的事。”廖一梅通过对爱情的思考向观众展示了一系列关于人生的思考，例如上帝为什么要创造出来男人和女人？爱情的终极意义是什么？这些问题的答案虽然不会在话剧中被完整的展现出来，但是将这一系列问题融入在戏剧创作中，不仅可以使戏剧结构更加完整的呈现出较为丰富的内容，还可以使观众从中思考自己对于爱情的定义并得出属于自己的答案。