科玄合一之问：眼往万形还是万形入眼

刘伟生

（江苏理工学院人文学院 江苏 常州 213001）

魏晋玄谈除了本末有无、言能否尽意、老庄与圣教异同、君父先后、才性同异分合、声有无哀乐之类的人文社科类命题外，偶尔也涉及我们今天讲的自然科学的问题。《世说新语·文学》篇即载录有谢灵运向殷浩的提问:“眼往属万形，万形来入眼不？”谢、殷都是当世顶尖的清谈名士，此日又是“诸人共集”，想必精彩纷呈，可惜《世说新语》的这条记载极为简略，通共才二十余字。或许这个问题并不简单，眼睛看万物时，到底是眼光去？还是万物来？这个看似寻常的视觉形成问题，可以关联到古往今来许许多多自然与社会的现象及理论。我们不妨藉此问题，梳理《世说新语》中的“看视”叙述，进而考察六朝学术对视觉形成问题的回应，并联系视觉形成的现代阐释，表彰这科玄合一之问的学术史意义。

一、《世说新语》中的“看视”叙述

我们可以从语词使用与物我关系两个层面来考察《世说新语》中的“看视”叙述。

（一）直用“看”“视”“目”等语词的看视叙述

作为感官与常识，《世说新语》中有不少关于“看”“视”的语词与叙述。如:“王、刘与深公共看何骠骑，骠骑看文书，不顾之”（《政事》）;“大司马府厅前有一老槐，甚扶疏。殷因月朔，与众在厅，视槐良久，叹曰:‘槐树婆娑，无复生意’”（《黜免》）;“臣犹吴牛，见月而喘”（《言语》）;“披云雾睹青天”（《赏誉》）;“王长史病笃，寝卧灯下，转麈尾视之，叹曰:‘如此人，曾不得四十！’”（《伤逝》）;“殷中军被废，在信安，终日恒书空作字。扬州吏民寻义逐之，窃视，唯作‘咄咄怪事’四字而已”（《黜免》）;“今日之行，触目见琳琅珠玉”（《容止》）;“他日，二人来，妻劝公止之宿，具酒肉。夜穿墉以视之，达旦忘反”（《贤媛》）;“卿类社树，远望之，峨峨拂青天;就而视之，其根则群狐所托，下聚溷而已”（《排调》）;“卫玠从豫章至下都，人久闻其名，观者如堵墙，玠先有赢疾，体不堪劳，遂成病而死，时人谓‘看杀卫玠’”（《容止》）;“见锺士季，如观武库，但睹矛戟。见傅兰硕，江廧靡所不有。见山巨源，如登山临下，幽然深远”（《赏誉》）;“举目见日，不见长安”（《夙惠》）;“周侯中坐而叹曰:‘风景不殊，正自有山河之异！’皆相视流泪”;“卫洗马初欲渡江，形神惨悴，语左右云:‘见此芒芒，不觉百端交集’”（《言语》）。“看”“视”“目”“见”“观”“望”“睹”“窥”“窃视”“触目”，皆《世说》中常用语词。就内容言，有看书、看文、看景、看物、看人、看事、看麈尾、看山河，而莫不是看风流、见风流、现风流。

“看视”是眼睛的功能，《世说新语》也重视对眼睛的描摹。《容止》篇说王安丰“眼烂烂如岩下电”，《巧艺》篇载顾长康画人，数年不点目精，理由是“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。这“传神写照”之说，已然上升为艺术创作的基础理论。

《世说新语》中更多关于人物品评与品题的专用语汇:“目”与“题目”。如《言语》篇云:

桓征西治江陵城甚丽，会宾僚出江津望之，云：“若能目此城者，有赏。”顾长康时为客，在坐，目曰：“遥望层城，丹楼如霞。”桓即赏以二婢。

这里的“目”，用作动词，是品题的意思。再看《政事》篇所载:

山司徒前后选，殆周遍百官，举无失才，凡所题目，皆如其言。唯用陆亮，是诏所用，与公意异，争之不从。亮亦寻为贿败。

这个“题目”，就是名词性的所题之品目了。《赏誉》篇用了大量品题之“目”，如:

世目李元礼：“谡谡如劲松下风。”

公孙度目邴原：“所谓云中白鹤，非燕雀之网所能罗也。”

裴令公目夏侯太初：“肃肃如入廊庙中，不修敬而人自敬。”

王戎目山巨源：“如璞玉浑金，人皆钦其宝，莫知名其器。”

山公举阮咸为吏部郎，目曰：“清真寡欲，万物不能移也。”

王戎目阮文业：“清伦有鉴识，汉元以来未有此人。”

武元夏目裴、王曰：“戎尚约，楷清通。”

庾子嵩目和峤：“森森如千丈松，虽磊砢有节目，施之大厦，有栋梁之用。”

可知“看视”与“题目”类语词在志人风流的《世说新语》中俯拾皆是。

（二）涉及主客、物我关系的看视叙述

除了一般意义的看视叙述外，就方向性而言，也有侧重由目及物或由物及目的。如:“举目见日，不见长安”（《夙惠》），有追寻的意味，近乎“眼往属万形”;而“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”（《言语》），则强调山川自相映发，正可谓“万形来入眼”。

这实际上涉及到了情景关系或心物关系的问题。《世说新语》中还有不少相关记载。有由物及心的触景生情，如卫玠渡江避难时“见此芒芒，不觉百端交集”（《言语》），看到广阔旷远、日夜奔流、逝者如斯的茫茫大江，身世之感、家国之忧一齐袭来，禁不住百感交集。更有桓温北伐路过金城，看到早年种下的柳树都有十围之粗时，情不自禁地“攀枝执条，泫然流泪”，感叹时光消逝:“木犹如此，人何以堪! ”

有由心及物的融情入景，如过江诸人的新亭对泣，皆因“风景不殊，正自有山河之异”，风景并无不同，只是被外人侵占，是心中的伤痛之情影响及于眼前“破碎”之景。看到大家相对无策，徒然悲伤，丞相王导愀然变色说:“当共戮力王室，克复神州，何至作楚囚相对！”（《言语》）这新亭会的故事最能说明心境不同，对山河的感受也不同。只是风神潇洒的魏晋名士多凌空高蹈、醉心玄谈，不事实务，王导晚年也“略不复省事”，并留下“人言我愦愦，后人当思此愦愦”的名言（《政事》）。《言语》篇还载有司马道子与谢重的对话:

司马太傅斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳，太傅叹为佳。谢景重在坐，答曰：“意谓乃不如微云点缀。”太傅因戏谢曰：“卿居心不静，乃复强欲滓秽太清邪？”

“天月明净”与“微云点缀”本皆外在之景，司马道子戏称谢重“居心不净”，凭据的还是由心及物的理路，至于司马道子本人，整天昏醉而又勾心斗角，实在谈不上洁净明亮。

也有即物即心的情景交融，如王胡之到吴兴一处小洲上察看风景，慨叹:“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗”（《言语》），这其实就是物我之间的互动。更有如简文帝入华林园，环顾身边随从说“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人”（《言语》）。自来亲人的是翳然林水与鸟兽禽鱼，但没有人的感会、感通、感受、感知，又怎么可能达到会心会物、心物相通的境界呢？

二、六朝学术对视觉形成问题的回应

当然，这种种会心的感悟与解读，既是心灵开放之后的直觉体验，也是思想解禁之后的理论阐释，诚如孙绰所言“方寸湛然，固以玄对山水”（《容止》24 刘孝标注引孙绰《庾亮碑文》）。回顾六朝学术，玄学虽以道家为主，却不乏儒学、佛学、名理之学甚至自然科学的内容，而视觉形成问题又可以总归为主客关系或物我关系的大命题，彰明于文艺创作及批评中的感物兴思意识与理论。

（一）玄学清谈与视觉问题

儒家本讲格物致知，而且成为《礼记·大学》“八条目”之二。对“格物致知”的阐释，不乏细微的差异，但大体不出伦理的范畴与物我关系的辨析。

汉人郑玄训“物”为“事”，谓“知”为“知善恶吉凶之所终始”，说“知于善深，则来善物”，“知于恶深，则来恶物”，“格物致知”是“言事缘人所好来也”[1](P1592)，强调的是知在行先，物因我至。这与荀子《劝学》所讲的物从其类的说法很相似:“物类之起，必有所始。荣辱之来，必象其德。肉腐出虫，鱼枯生蠹。怠慢忘身，祸灾乃作。强自取柱，柔自取束。邪秽在身，怨之所构。施薪若一，火就燥也，平地若一，水就湿也。草木畴生，禽兽群焉，物各从其类也。”[2](P6-7)当然也可以反推，即根据人身边的物事判断人自我的修为。

唐人李翱反用其道，以物至而不应于物释“格物”:“物者，万物也;格者，来也、至也。物至之时，其心昭昭然明辨焉，而不应于物者，是致知也，是知之至也。”[3](P73)虽然还是强调我心的重要性，但首先有一个由物及心的过程。至于思想体系，与孟子“万物皆备于我”（《尽心上》）、庄子“物物而不物于物”（《山木》）、王弼“圣人之情，应物而无累于物”（《三国志·钟会传》斐注引何劭《王弼传》）等都是相通的。

宋明理学对“格物致知”有更多的阐说。程颐高标天理，将“致知”释为“穷理”，至于“物”，则可以“不拘”，“凡眼前无非是物，物物皆有理，如火之所以热，水之所以寒，至于君臣父子间皆是理”，“穷理亦多端，或读书讲明义理，或论古今人物别其是非，或应事接物而处其当，皆穷理也”[4](P288、247、188)，物既多元，穷理的途径也多样。朱熹对“物”“理”以及从物到理的过程即格物致知致的途径阐释得更详备。朱熹认为，“自一念之微，以至事事物物，若静若动，凡居处饮食言语，无不是事”，“大而天地阴阳，细而昆虫草木，皆当理会，一物不理会，这里便缺此一物之理”，“天地中间，上是天，下是地，中间有许多日月星辰，山川草木，人物禽兽，此皆形而下之器也，然这形而下之器之中，便各自有个道理，此便是形而上之道。所谓格物，便是要就这形而下之器，穷得那形而上之道理而已”[5](P291、379、2817)。在朱熹这里，物事既包括人伦道德，也内涵自然物象，“致知，是自我而言;格物，是就物而言”[5](P292)，格物致知是既分又合的从形下之器到形上之理的过程。所以有学者认为，朱熹的诠释“已然呈现出与前人相异，而内涵自然科学研究的转向”，虽然其主观意愿指向人文伦理，“而客观上却走向科技理性”[6]。不过，此后陆王的“心外无理”“心外无物”，又将物我关系推向了单向度的极致。六朝于“格物致知”，罕见有重要影响的观点，但大体应不出于汉唐宋明诸说的范畴。单以伦理论说而言，儒学对人我关系的阐述是极为丰盛的，《世说》所载“君父先后”之论、“生孝死孝”之辨、“率真与丰华”“方内与方外”之判，及嵇康“内不负心、外不负俗”之语与陶渊明“落地皆兄弟、何必骨肉亲”之诗，都属著名的例子。集成于董仲舒的“天人感应”之说，其实也内含物我相通感应的道理，只不过它以特定政治为目的，并因吸纳阴阳五行学说而走向神秘与虚无。

值得特别关注的是，作为“三玄”之首的《易》经，原本也是一个巨大的象喻系统。《世说新语·文学》篇第56 条即载孙盛曾与殷浩等人就其《易象妙于见形论》共同谈论“形”“象”问题:

殷中军、孙安国、王、谢能言诸贤，悉在会稽王许，殷与孙共论《易象妙于见形》，孙语道合，意气干云，一坐咸不安孙理，而辞不能屈。会稽王慨然叹曰：“使真长来，故应有以制彼。”即迎真长，孙意己不如。真长既至，先令孙自叙本理，孙粗说己语，亦觉殊不及向。刘便作二百许语，辞难简切，孙理遂屈。一坐同时抚掌而笑，称美良久。

这是一场集聚于会稽王司马昱家，有殷浩、孙盛、王濛、谢尚、刘惔等名家参与的易学清谈，《世说新语》的重点是记录这次清谈的形式与名家的风采，用了烘云托月的手法来称美刘惔，但文中也提及孙盛所著《易象妙于见形》，说明这场学术沙龙的内容是关于《易》理中象物关系问题的。刘孝标注摘引有《易象妙于见形》之大略:

其论略曰：“圣人知观器不足以达变，故表圆应于蓍龟；圆应不可为典要，故寄妙迹于六爻。六爻周流，唯化所适。故虽一画而吉凶并彰，微一则失之矣。拟器托象而庆咎交著，系器则失之矣。故设八卦者，盖缘化之影迹也。天下者，寄见之一形也。圆影备未备之象，一形兼未形之形。故尽二仪之道，不与乾坤齐妙；风雨之变，不与巽同体矣。”

蓍龟之法虽无不可，但不足以为法则，所以要从世间具体物事中抽象出六爻、八卦以概括天地间一切变化之道。据刘孝标注引，可知孙盛所述多为认知过程中由具象到抽象的观物取象的过程与意义。第61 条也提及殷仲堪与慧远和尚讨论“《易》以感为体”的问题:

殷荆州曾问远公：“《易》以何为体？”答曰：“《易》以感为体。”殷曰：“铜山西崩，灵钟东应，便是《易》耶？”远公笑而不答。

《易》是关于变化的哲学，万物交互感应既是变化的表现也是变化的根由，所以慧远说《易》以感应为本体。殷仲堪用东方朔关于钟鸣山崩的答问故事反问慧远，慧远笑而不答，其实也不好答，因为普遍规律与偶然事件，哲学道理与阴阳灾异难解难分。明人方弘静还曾以《艮》卦彖辞“行其庭不见其人”来解读“眼往属万形，万形来入眼否”的问题，说“庭非无人也，不见见也，见不见也。是眼不属万形，万形不入眼，何往何来？若曰往来，是憧憧矣”[7](P405)。《艮》卦象征抑止，抑止的方法，在于相背，相背则虽近而不相见，可以止欲于未萌，故以“行其庭，不见其人”来拟喻。方弘静说的是眼与万形不相往来的反例。

道家是魏晋玄学的底色，道家讲有无相生、顺应自然，讲心斋坐忘、适性逍遥，在以道释儒的过程中启发出本末有无、圣人有情无情、老庄与圣教异同等宏大命题，也导引着“出门临永路，不见行车马”“结庐在人境，而无车马喧”的心境与诗境。所以刘大杰先生说魏晋人士:“有很高的智慧，细密的体验与观察，了解天地万物是自生自化，并无所谓造物之主，也没有意志的天帝。这样子，天人感应、阴阳五行的思想，不能存在，迷信也就站不住了。反对一切因袭的文物制度，于是在心灵或行为上，都可以得到自由了。魏晋的玄学，就是这种老庄思想的复活。”[8](P20-21)

佛学的色空观与道家的本末有无之说也是相通的，《楞严经》《即色论》《成识论》等佛学经典都讲到眼色关系问题。上举《文学》篇第58 条刘孝标注即引《成实论》眼色之论:“眼识不待到而知虚尘，假空与明，故得见色。若眼到色到，色间则无空明，如眼触目，则不能见彼。当知眼识不到而知”，并依此回答本条眼色之问，是“眼不往，形不入，遥属而见”[9](P232、234)。说眼睛不可能跑到万形中去，万形也不可能跑到眼睛里来，眼睛贴到万形是看不到万形的，可谓生活常识，却不能解释眼睛何以能见万物的问题，《成识论》使用“空明”与“眼识”的概念，要阐述的其实是它的核心思想“人法二空”。不过《成实论》于后秦弘始十四年（412）由鸠摩罗什译出，殷浩（303—356）本人应该还没读到。《楞严经》更晚译于唐中宗神龙元年（705），《世说》的后来注家如上举方弘静等多有提及。《即色论》是与殷浩同时的支道林（314—366）所著，《文学》第35条有提到。刘孝标还注引有《支道林集·妙观章》的内容:“夫色之性也，不自有色。色不自有，虽色而空。故曰色即为空，色复异空。”在支道林看来，色即是空，又异于空。殷浩是精研佛典的名士，《文学》篇里有 30、35、43、50、59 等好几条记殷浩读《小品》《维摩诘》等佛经并向道人请益之事。两晋时佛教大乘中观宗思想逐渐以节本即小品方式传入中国，因对“空”“无”概念解释不一，佛教般若学分成六家七宗，支道林所创“即色宗”即其一，般若学中的空无思想与玄学家所论末本有无一拍即合，因而成为玄学研讨的对象。佛学既已成为玄学清谈的内容，佛典中也论及眼识与万物关系问题，可知从佛学的角度来研讨视觉形成问题或许就是眼与万形关系之问的学术背景。

至于名理之学原是论辩的工具，惠施的“目不见”，公孙龙子的“离坚白”之说本身就涉及视觉问题。据《晋书·天文志上》记载，主张浑天说的葛洪认为太阳转远以后，即便日光照不到人，人也可以看到它，隐含有目能视物的认识，可知当日的自然科学里也会涉及视觉形成问题。《文学》篇第14 条对梦的解释其实也初具自然科学的品格。

（二）玄对山水与感物兴思

六朝是文学创作与批评开始自觉的时代，文学的自觉也以心物关系的体认与总结为核心线索。文学既源出于生活，也关联着哲学思潮。《世说新语》所载山阴道上之山川映发、过江诸人之新亭对泣、翳然林水与濠濮间想之会心，莫不为日常生活中触景生情、融情入景、情景交融的典范。魏晋名士“风流”内蕴着容姿美好、行为任性、擅长玄谈、醉心文艺、好游山水、不事实务等众多的含义。从内外两个层面来理解，便是内在的才情品性，通过外在的容姿、言语、行止、嗜好（如饮酒、服药、山水、文艺）等表现出来[10](P62)。山水自然作为庙堂与世务的对立面，既成为魏晋士人安身立命之所，也成为人物品评的拟喻之词，既是文学艺术的主流题材，也是挥麈清谈的玄对媒介。

夜访戴安道的王子猷（王徽之），“经宿方至”，但“造门不前而返”，理由是“乘兴而行，兴尽而返”。王徽之原本就是不事琐务、任性放达、酷爱山水、热衷文艺的人，现在有一场大雪触动了他的心灵、兴发了他的情思，便自然而然地吟咏起左思的《招隐诗》来，因为左思的诗中写到“非必丝与竹，山水有清音”，正好可以表达对这忽如其来的雪夜美景的欣喜之情。诗中还写到“杖策招隐士，荒涂横古今”，又鼓动他寻访戴安道这样性情相近的隐士的意绪。这样的行为很好地展现了魏晋名士纵情任性的风尚，也隐含触景生情由物及心的创作机制。不修威仪的谢鲲以“丘壑”自评。《品藻》篇第17 条载:

明帝问谢鲲：“君自谓何如庾亮？”答曰：“端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮；一丘一壑，自谓过之。”

以“丘壑”与“庙堂”“准则”相对，可知谢鲲自己看重的是不拘礼法的胜情远概。此话还关联到绘事，《巧艺》篇第12 条载顾恺之为谢鲲画像时把他置身岩石之间，人家问他缘故，他说谢鲲自己说过“一丘一壑，自谓过之”。

庾亮虽然公务繁忙，但也喜好谈玄，风神超拔。据《容止》第24 条载，王羲之提及庾亮参与僚属殷浩、王胡之等人吟咏旧事时，丞相王导说“元规（庾亮）尔时风范不得不小颓”，王羲之的回复也用了“丘壑”一词:“唯丘壑独存”，可知“丘壑”已然成为闲雅超迈品格的代称，而庾亮也当得起“丘壑”这两字。更值得注意的是刘孝标注引孙绰《庾亮碑文》中的评语:“公雅好所托，常在尘垢之外。虽柔心应世，镬屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”这段话的重要其实不在于对庾亮心性澄明、超越世俗的评价，而在于孙绰提出的“以玄对山水”的美学命题。山水可以化解愁思，山水有助感悟玄理，山水逐渐成为文学的重要题材，玄对山水则成为创作的动力与机制。孙绰《三月三日兰亭诗序》云:“古人以水喻性，有旨哉斯谈。非以停之则清，混之则浊邪？情因所习而迁移，物触所遇而兴感。故振辔于朝市，则充屈之心生;闲步于林野，则辽落之志兴。仰瞻羲唐，邈已远矣;近咏台阁，顾深增怀。为复于暖昧之中，思萦拂之道，屡借山水，以化其郁结。永一日之足，当百年之溢。”此序即以山水比对心性，说人的境遇遭际不同，性情志趣也不一，山水可以移人性情、化人愁思。孙绰是玄言诗的代表作家，他的诗歌创作本身即是玄对山水的产物。对于晋人而言，山水之美不只在“千岩竞秀，万壑争流”外在形象，更在于“尤难为怀”的内在情趣与“以形媚道”的玄远意韵，对山水之美的欣赏深契着晋人对于生命意识的体认[10](P62)。

诗缘情，赋体物，到了六朝，诗赋相融互化，其实也得益于心物的相互交融。相较而言，以体物为本而又不断抒情化的赋更能体现感物兴思的创作状貌。在很多的赋序里，赋家们在交代写作缘由时，都喜欢使用“感物而作”“睹物兴辞”“感物兴思”之类的话语:

诗人之兴，感物而作。（汉·王延寿《鲁灵光殿赋序》）

故兴志而作赋，并见命及。（魏·杨修《孔雀赋序》）

盖感时而骋思，睹物而兴辞。（晋·潘尼《安石榴赋序》）

于是染翰操纸，慨然而赋。于时秋也，故以秋兴命篇。（晋·潘岳《秋兴赋》）

感万物之既改，瞻天地而伤怀，乃作赋以言情焉。（晋·陆云《岁暮赋序》）

怅然有怀，感物兴思，遂赋之云尔。（刘宋·傅亮《感物赋序》）

反过来，陆机《怀土赋序》等也强调主观情志在感物兴思过程中的重要作用。陆序云:“方思之殷，何物不感？曲街委巷，罔不兴咏，水泉草木，咸足悲焉。”这说明感物兴思作为主客、心物关系的表现，已广泛地存在于写作主体的生命体验与创作心理当中。[11](P116)有了六朝赋序的基础，唐人李峤的《楚望赋序》结合登高望远必致伤感这一具体的感发形式来阐述感物兴思的现象与原因，其内涵更为丰富而深刻[12]。骆宾王《萤火赋序》在感慨“事沿情而动兴，理因物而多怀”的同时，还论及感物兴思的实质:“夫类同而心异者，龙蹲归而宋树伐;质殊而声合者，鱼形出而吴石鸣。苟有会于精灵，夫何患于异类？”“因物而多怀”实因“有会于精灵”，而之所以能有会于“异类”，实因“质殊而声合”，也就是同声相应。在赋中作者再次强调了“同声相应”“同类相从”的道理:“物有感而情动，迹或均而心异。响必应之于同声，道固从之于同类。”[11](P116)外物是主体感物兴思的触发点，“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性，那种将垂柳的结构与一个悲哀的人或悲哀的心理结构进行的比较，却是知觉到垂柳的表现性之后才进行的事情”[13](P624)。感物兴思其实包含由感觉到知觉再到艺术形象的过程，远不止于物我相视的初级阶段。《礼记·乐记》较早地阐述过这一原理:“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变;变成方，谓之音;比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”[1](P1074)《乐记》认为艺术的生成是因“物”动“心”，由“心”生“乐”的过程，是主观的“心”与客观的“物”交互感应的统一体[14]。六朝文论如陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙·物色》和钟嵘《诗品序》等对感物兴思的问题作了更加专门与深入的探讨。“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。……收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。……观古今于须臾，抚四海于一瞬。”陆机《文赋》要解决的是“意不称物，文不逮意”的困惑，文章一开始讲的就是意与物即心与物的关系。因为偏重于说写作主体的创作构思，陆机强调“瞻”望万物，因万物而“思纷”，较之《乐记》，所述之“物”并不局限于社会生活，所言之意也殊少“发乎情止乎礼义”的伦理规范。《文心雕龙·物色》专论文学作品与自然景物的关系，以“物色”命篇即可见出它对外物声色触发情思的重视。所以开篇便强调自然景物对人心的感发作用:“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……物色相召，人谁获安？……岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。”说物动心摇、物色相召、情以物迁，是明确以外物为第一性，思想感情为第二性。当然，刘勰并未停留在由物及心的层面，他也重视创作者的主动性，重视由心及物、强调心物交融:“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。”赞语中的“目既往还，心亦吐纳”“情往似赠，兴来如答”更道出了心（情）、物（景）之间通过眼目与文辞接连互通的状貌。钟嵘《诗品序》也讲外物对诗歌创作的感发作用，开篇总说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，中间列举种种感荡心灵之物:

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，或魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？

此中所列，既有自然景物，也有社会生活中的各类境况，可以看作是“物”的内涵的拓展。

总言之，从看视类语词的大量运用与看视场景的细致描写，到山水文学兴起与感物理论的发展，无不伴随着文学的身影。

三、视觉形成问题的学术史意义

视觉的形成离不开物体、光线、眼睛三者的关系，但光是什么，光从哪里来，眼睛、光线、物体三者之间如何关联等等，也都不是简单的问题。在古人看来，这些问题或许可以简化为眼睛发光触到物体产生视觉，或物体发光进入眼睛引起视觉两种模式。

早在《山海经》的《大荒北经》及《海外北经》里就提到可以发光的烛龙，说烛龙身长千里，睁眼为白天，闭眼为夜晚，吹气为冬天，呼气为夏天。《淮南子·地形训》与郭璞《山海经注》也有载录。而屈原《天问》则表示质疑:“日安不到，烛龙何曜？”认为太阳光被万物，实在不需要烛龙来发光。现实生活中有关光影的认识与应用也非常丰富，诸如很早就出现的圭表与日晷之类的测量仪器与小孔成像的实验。《晋书·天文志上》载，主张浑天说的葛洪认为太阳转远后，即便日光照不到人，人也可以看到它，这中间隐含有目能视物的认识。《隋书·天文志上》提到晋著作郎束皙总结的影响视觉客观性的因素，一是旁观比仰视大，二是颜色不同感觉物体大小不同，三是背景不同感觉到的物体大小不同。明代方以智《物理小识》有更多关于光的记述与阐发，但直接论述视觉形成问题的史料并不多见。

西方也在不断追问这个问题。罗马哲学家波爱修斯说:“一切人都能获得视觉形象，但这种形象究竟产生于进入到眼睛中的意象，还是由于眼睛向外界物体发射出光束，这对学者们仍然是个谜，虽然普通人还不知道这个谜的存在。”[15](P64)柏拉图则宣称:“那种使人的身体保持温暖的、柔和的火焰会变为一种均匀而又细密的火流从人的眼睛喷射出来，从而在观看者与被观看的物体之间搭成一座实实在在的桥梁，这时外部物体发出的光线刺激便顺着这一桥梁进入眼睛，继而又从眼睛到达的人心灵。”[15](P64)

放到今天，视觉形成的问题会关联到物理学（尤其光学）、医学（尤其神经科学）、心理学（尤其审美直觉心理学）、叙事学（尤其视角或聚焦理论）、哲学上的主客关系，甚至图像识别与人工智能等许多的学科。

视觉形成远非物体在可见光照射下经眼的光学系统在眼底视网膜上成像的物理过程，它一开始就通过神经系统受到人的心理的影响，是兼及物理与心理的视知觉行为。视知觉具有选择性、整体性、恒常性、理解性、适应性。格式塔心理学认为，任何“形”都是知觉进行了积极组织或建构的结果，而不是客体本身就有的。“因为当眼睛看到某种形时，知觉就已经对客观刺激物进行了较大幅度的改造活动。”“形”的生成，是视觉瞬间的“建构”的产物，“而不是先感知外部事物的个别成分，然后又由大脑将这些成分加以拼凑或相加而成”[15](P8)。可见视觉是主动性很强的感觉形式。至于某物体或对象之所以被选择出来加以注视，大约因为它显得突出或合乎观看者的需要。

贝克莱《视觉新论》（1709 年出版）即致力于考察借视觉来知觉物象距离、体积和位置的方式。譬如说“距离本身是看不到的”，“远距离多半是为经验所知觉的，而不是为感官所知觉的”，而能揭示距离的观念包括由眼的运动而来的感觉、现象的纷乱性、眼的紧张等数种。具体来说，“较大的纷乱程度就意味着物象的较小的距离，较小的纷乱程度就意味着物象的较大的距离”[16](P7-12)。《世说》所载“会心处不必在远”，“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”，其实也包含这样的道理，而“披云雾睹青天”则暗合空气中的介质影响视线的原理。

计算机视觉科技的出现是视觉科学研究与应用的里程碑之一，但人类对自身认知能力的认识远远不够，视觉科学的探索之道永无止境。

在文艺学中，叙事学已然成为显学。视角，或称“聚焦”，是叙述时观察故事的角度，也是传递主题意义的重要工具，在叙事学中的地位不言而喻。在辨析“视角”与“聚焦”概念的区别时，杨义认为，“视角讲的是谁在看，聚焦讲的是什么被看，它们的出发点和投射方向是互异的”[17](P245)。其实“看”与“被看”是相对而并存的，如李建军所言，这两个概念都在讨论“谁在看”[18](P114)。叙事学中的视角理论研究视角与声音的区别与联系，由感知性视角与认知性视角构成，根据视角的承担者对叙事文中视野的限制程度可以细分出不同的视觉类型，在叙述文中视觉的构成部分与不同视觉类型往往是交融与多变的。

随着传媒行业与影像工业的发展，视觉甚至用以标示时代特色，有关视觉问题的研究，一面执著于影视与视觉本体，一面跨越材质与感官，广泛渗透到各个学术领域与日常生活场景。

章太炎《五朝学》说:“经莫穹乎礼乐，政莫要乎律令，技莫微乎算术，形莫争乎药石。五朝名士皆综之。”这是对玄学内容的高度评价，也在一定程度上说明殷浩与谢安他们谈论的视觉形成问题可以关联到当日很多的学术领域。不仅如此，这科玄合一之问，也有助于古今、中西学术的对比与交流互鉴，可见视觉形成问题也有串联学术史的意义。很多时候，提出问题比解决问题更重要，《世说新语》中这条简单的记载也正因为它提出了可以关联许多学术领域的问题，而显示出特别的价值。回过头来说，《世说》中的“目”字大多数时候指的是“题目”“品题”“品评”的意思，是魏晋人物品评的常用术语。而“共集”与“对谈”一样，也是清谈的形式之一。