笔墨这个学科，可以不西化

李春阳

【摘要】本文梳理了“无问西东”与“画无中西”这两个词语在20世纪上半叶的具体运用，以及在艺术国际化又成时尚的今天对其容易产生的盲目世界化的歧义。民族文化自信的前提，需要澄清中西艺术之间的问题，作者提出，在几乎所有学科都西化的文化背景中，传统笔墨这个学科，可以不西化。

【关键词】无问西东；画无中西；文化自信

“无问西东”，是清华大学百年校庆拍摄的一部电影名字，而“无问西东”，恰是清华大学校歌里的一句歌词，创作于1923年。“器识为先，文艺其从，立德立言，无问西东。孰绍介是，吾校之功，同仁一视，泱泱大风。水木清华众秀钟，水木清华众秀钟。万悃如一矢以忠，赫赫吾校名无穹！”歌词以文言文写就，充满了清华师生的自尊、自信与自豪感。

1923年出现的“无问西东”，让人想起20世纪上半叶，在中国美术界出现频率很高的“画无中西”之说。“画无中西”在20世纪初期堪称时髦，当时国家积弱积贫，外辱内困，民族文化的虚无主义流行，没有西方文化的拯救，中国文化将一无是处，几乎成为那时国人之共识。流风至画界，就是“画无中西”之论。康有为认为：“中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士如运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？”①这些说法，被潘天寿说成是不太懂中国画的康有为到欧洲走了一趟，看到美轮美奂的古典写实主义艺术之后，对中国艺术的绝望之叹，要拯救这个被他看成没落衰弊极矣的中国艺术，只有求助于西方，这也是20世纪中国画界中西融合的文化背景。那个时代，中西融合、画无中西是时尚的话语，新派、旧派人物，几乎人人在说，一辈子浸淫传统的齐白石也是如此：“得与克罗多先生谈，始知中西绘画原只一理。”②黄宾虹多次提及“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进入神似”；“画无中西之分，其精神同也。笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕”；“欧风东渐，心理契合，不出十年，当无中西之分，其精神同也”。③留学巴黎的林风眠一生坚持中西融合，“绘画的本质是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西，这是个人自始就强力地主张着的”④。徐悲鸿也是如此：“画之一道，无中外，唯‘是而已。”徐悲鸿这里所说的“是”，即“艺术以‘真为贵，‘真即是美”⑤。旧派集大成的张大千也如此看待，“在我的观点来说，作画根本无中西之分，初学时是如此，到最后达到最高境界时也是如此”⑥。

“画无中西”在当时之所以流行，有社会进化论的原因。按社会进化论，整个人类社会的发展历程是一样的，由低级向高级逐步地进化，有的社会走得快一些，有的社会走得慢一些，但总的来讲，路只有那一条，进化的程序也是一样。我们这里可以设问，艺术进化论究竟意味着什么？

美术史家、画家郑午昌，在20世纪20年代末，写出第一部中国人独立撰写的《中国画学全史》，即受到西方进化论的影响。郑午昌把人类艺术之演进分为漫涂、形似、工巧、神化四个程序，认为“综合中西绘画全史的进程，或个人绘画一生的进程而言，虽迟速有别，而皆不能逾此”⑦。可见，依照郑午昌看来，这就是规律，中西绘画都要遵循的同一个规律，也当是一种“画无中西”的角度了。

各民族各地域艺术的表达方式是不一样的，也正因这种差异，才构成各民族艺术各各不同的民族特色和民族个性。而对艺术家个人来说，对艺术民族特色的认识的不同，也构成在吸收与融合其他民族艺术时的态度与方式。当你吸收其他民族艺术营养时，需要对本民族艺术有清醒的认识，对民族艺术的特点有深刻的把握，对各民族艺术之间的不同有敏锐的理解，也就是说，在选择和借鉴其他民族艺术时，艺术家需要立场和标准。否则，这种借鉴和融合的结果就是丧失了民族特色的大杂烩。

岭南的高剑父对此种方式表达得最为生动：“美的混合，即综合的绘画，譬如一个‘手饰箱，把各种珍宝纳入其中，是集众长于一处；又如一瓯‘杂烩汤，杂众味于一盘，可谓集各味之长，就会产生一种异常的美味。故我们对于国画之改进，也不妨体会着这个意思。”⑧同时，高剑父又提出“世界绘画”的“新国画”观念：“新国画是综合的，集众长的，真美合一的，理趣兼到的，有国画的精神气韵，又有西画之科学技法。是不是一定要这么画的，永远地这么画？在进化史上说，一时期有一时期的精神所在，……目前整个世界都进入了艺术革命时期，也算是发展的高峰时期，……文化范围由国家而扩大至世界，绘画也随着而扩大到世界，我希望这新国画，成为世界的绘画。”⑨以高剑父、高奇峰、陈树人为代表的“折中”派，体现了20世纪初期以西方艺术先进科学，以画无中西态度折中融合的“中西融合”倾向。但是，以“杂烩汤”的无原则无选择标准的“折中”美术创作方式能够走向世界吗？换言之，这种百宝箱式的“手饰箱”和“杂烩汤”是无中无西，无民族无国家区别的“世界艺术”的样板吗？

也持画无中西论的黄宾虹，又是高剑父的朋友，却绝不赞成这种无原则的“折中”。黄宾虹的“画当无中西之分，其精神同也”，是从艺术的精神本质角度而不是从画法角度去比较的，他对高剑父的“折中”批评很尖锐。1926年，针对这种无原则的“折中”，黄宾虹说：“学者自以为兼收东西画法之长，称曰‘折中之派。夫艺事之成，原不相袭，各国之画，有其特色，不能浑而同之，此调停之说，似无容其置喙也。……调停两可之俦，而贻误后来，甚于攻击诋诽者也。”⑩20世纪30年代的潘天寿对高剑父折中一派也有微辞，“惜此派每以熟纸熟绢作画，并喜渲染背景，使全幅无空白，于笔墨格趣诸端，似未能发挥中土绘画之特长耳”。“若徒炫中西折中以为新奇；或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸；均足以损害两方之特点与艺术之本意。”？？由于受到各方的批評比较多，晚年高剑父的绘画也一改早期日本画的风格，回归传统回归笔墨。同样，齐白石与张大千也是从“画理”角度来谈画无中西的。他们的深解具体到绘画语言和绘画形态，中西绘画肯定是各各不同的。张大千说出“作画根本无中西之分”后，马上补充说，还是有区别，“但那是地域的、风俗的、习惯的、工具的不同，因此表现在画面上，才起了分别”。张大千在谈到中西绘画在用光、用色、水墨写意等方面的不同之后，又指出“中西绘画，理论上是相通的，……所以我说中画与西画，应无多大的距离与分别”？？。这是20世纪上半叶，说过“画无中西”的画家们如齐白石、黄宾虹、张大千们的真实态度。

林风眠深知中西艺术属于不同的系统。他的“画无中西”之说，是“应该知道什么是所谓‘中国画底根本的方法”。他曾分析过“东西艺术根本上之异同”。“从历史方面观察，一个民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的，中国绘画过去的历史亦是如此。”林风眠是20世纪中国画坛公认的中西融合最典型最成功的代表性画家。正因洞悉东西方艺术各自的特质，深知不求形似的意象的偏于抽象的中国绘画艺术，与西方的现代艺术有某种沟通的可能，才放弃了与西方科学的高度写实的古典艺术的结合，而选择了与西方表现主义、野兽主义等现代艺术的结合。林风眠的中西融合，是具有东方艺术的立场和主动选择标准的结果，这保证了林风眠中西融合艺术的成功。

在中西艺术关系的认识上，潘天寿1934年认为，“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反的方向，而各有其极则”。1957年又说，“系统与系统间，可互相吸取所长”，但对于两大高峰，也不能胡乱吸收，否则，“非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去各自的独特风格”。

在20世纪上半叶的文化思潮中，全盘西化的倾向并非主潮。1923年，也就是歌词“无问西东”出现的那一年，“科学与人生观”的论争，实则西方科学文化与中国伦理文化的论争以后，国学复兴的文化思潮开始兴起，持续至40年代。有中西艺术异同比较的思潮，有中国本位文化的倡导，有民族形式的研究，有西北文化考察（包括敦煌艺术的考察）与西北写生的倾向……尽管其中有胡适的“全盘西化”的说法，但胡适也是从1923年开始“整理国故”的。

“画无中西”的流行与运用，涉及艺术的民族性与世界性的问题。令人欣慰的是，画坛的前辈们大多没有陷入民族虚无和盲目追求“世界艺术”的泥淖。

世界的万事万物皆以个性与共性、特殊性与普遍性的对立统一方式存在。也就是說，每一事物以个性的特殊的状态存在着，但每一个性特殊的个体，又都包含着共性和普遍性。以绘画为例。世上的绘画只能是某地域某民族的绘画，从来就没有超民族超地域的绘画在画史上存在过。今天之所以产生超民族超地域的世界性绘画的错觉，是因为我们将具有强势话语权的某民族某地域某时段的绘画（如巴黎1900—1930年的Avant-Garde，美国1950年前后现代派及突破传统媒介各种流派绘画）当成世界绘画（普世性绘画）去看待。

梳理20世纪上半叶“画无中西”观念的流变是必要的，艺术国际化氛围中产生的盲目世界化的歧义，既不合乎美术史发展的实际，也违反“无问西东”原创者的初衷。在民族文化自信正得以倡导的今天，“无问西东”借用为艺术主张，其使用更需慎重。

西方当代艺术不追求甚至抵触民族性，而中国艺术是一个特例。20世纪的一百年过去，我们至今还在谈论艺术的古今与中西，谈论跨文化的问题。或许这些词语成为议题，本身也是问题。民族性或许只是出发点，未必能成为着陆点。民族性这个概念，在画家的实践中也并不总是明确出现，它往往是某种理论上的区分，成为了不同研究者的立场，包括其政治上的一种立场。笔者曾经以专著探讨梳理过学界的左右思潮在中国历史中的状况。中国的现状，是这个文化带来的。

中国文化的一些核心文化观念，包括笔墨的观念，它是中国文化远古就认可的价值观，也是支撑着历史沧海桑田延续至今的内因。思想史与艺术史相通的，不能因为学科划分，将我们文化的整体面貌与通识观念打破，这种局面是暂时的。笔者曾将文言文与白话文的关系梳理出来，那么笔墨，也有一种文言与白话，即新与旧的关联问题——艺术的问题要更为复杂和敏感。这个主体性要建立，需要从文化的源头中寻找创造性，将传统变为活的流水。所以，无问西东这个词语只有一半，还有一半是：与古为徒。

古人云气韵生动，这个气，不能是匠人气、烟火气、江湖气、脂粉气。艺术既体味分寸也需要辨析清浊，苏轼之于陶潜，同声相应，同气相求，表面看传承的是趣味，然而艺术背后的认同与追求，更为紧要。艺术的这个传统，要求对传统的艺术需要保持最恰当的那个态度，一代又一代的创新，积累了传统。我们向传统学习什么？学习其创造性而不是去模仿。这种意识，来自对古今中外一切优秀的文化传统的吸收，特别是我们自身传统的吸收。

我们看古人的画，比例关系似乎画“错”了，但是画对了，因为好看、耐看。今天用素描用写生用透视用照片，用观念用知识，甚至去靠评论，都画“对”了，总算画对了，为什么不太好看了，特别是不耐看了呢？为什么有那么多雷同呢？

中国画的笔墨与意境都衰落了，笔墨的技法有很强的精神性，笔墨是中国哲学中最特殊、最神妙的概念。笔墨不仅仅需要的是守住底线，一百年来，我们至今对传统笔墨的态度存在诸多问题。“笔墨当随时代”由石涛提出，要接着说这个话是需要有前提的。笔墨这个概念很大，但具有独立价值的笔墨观需要得以保护。笔者认为应该明确一种观念：我们很多学科都完成了西化，笔墨这个学科，可以不西化！

笔墨精神需要留存，外延可以扩展，与意境的关系可以重建。艺术是终生的自修，师古人之心，得造化之法，从中国画自身的脉络寻求出路，寻找今天的话语体系。

我们对西方文化的了解越来越深入了，与此形成反差的是，除了少数汉学家以外的西方学者和艺术家，他们于中国的思想和艺术，仍然所知无多。人类的艺术假如真的可以整合东西方加以融会贯通，或许要靠中国的学者和中国的艺术家。但这里的前提，是深入民族文化内部重新学习，这是一种要求，更是一种责任。新的艺术，就在新的成熟的个人的面貌中，这是未来之本！

注释：

*本文根据作者在2020年10月美术高峰论坛上的发言整理。

①康有为：《万木草堂藏画目》，载郎绍君、水天中编《20世纪中国美术文选》上卷，上海书画出版社，1999。

②胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，人民美术出版社，1959，第27—28页。

③《黄宾虹致苏砚英》，汪己文编《宾虹书简》，上海人民美术出版社，1988；《黄宾虹文集·书信编》《与苏砚英》，上海书画出版，1999，第21页。④林风眠：《艺术丛论·自序》，正中书局，1936。

⑤王震：《徐悲鸿研究·画论辑要》，江苏美术出版社，1991。

⑥李永翘：《张大千画语录》，海南摄影美术出版社，1992，第26页。

⑦郑午昌：《中国画之认识》，载《东方杂志》1931年1月10日。

⑧高剑父：《我的现代绘画观》，载《岭南画派研究》第1辑，岭南美术出版社，1987。

⑨高剑父：《我的现代画（新国画）观》，载黄小庚、吴瑾编《广东现代画坛实录》第1辑，岭南美术出版社，1990。

⑩黄宾虹：《中国画学谈》，载《广州国画研究会特刋》1926年1月。又载《黄宾虹文集》书画编（上），上海书画出版社，1999。

潘天寿：《域外绘画流入中土考略》，载潘天寿：《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1983。

李永翘：《张大千画语录》，海南摄影美术出版社，1992，第26—27页。

林风眠：《艺术丛论·自序》，正中书局，1936。

林风眠：《东西艺术之前途》《中国绘画新论》，均载《艺术丛论》，正中书局，1936。

潘天寿：《域外绘画流入中土考略》，载潘天寿：《中国绘画史》，商务印书馆，1936。

潘天寿：《谈谈中国传统绘画的风格》，载潘天寿：《潘天寿美术文集》，上海人民美术出版社，1986。