相异于时代的莫扎特歌剧

文字_詹湛

在莫扎特那儿，“有趣”绝不是无足轻重的。

甚至于他而言，“有趣”之外，别无他途。

众所周知，歌剧的作曲工程量之大，对于任何作曲家都相当有考验。而不夸张地说，在迄今为止有限的几位能同时创作出高质量键盘、室内乐、交响曲与声乐舞台作品的作曲家中，莫扎特是最不带疑问就能入榜的。起码以整体高度计算，少有人在艺术的完整度和多样性上能够媲美于他。

在歌剧史上，音乐性、戏剧性和综合审美品质的最佳对等组合一直是个难题。然而不管是《女人心》《巴斯蒂安与巴斯蒂安娜》《后宫诱逃》，还是《魔笛》《唐璜》与《费加罗的婚礼》，莫扎特的每部成熟的歌剧都有戛戛独造之处。其中大部分角色，都因性格鲜活而几乎无法被混淆，我们在这些或纯真、粗鲁、善良，或滑稽、浮夸与阴险的人性多面镜前，可以读出矛盾与和解，也叹服于莫扎特赋予了它们出众的协调感和呼应度。无疑，亦庄亦谐的片段折射出了作曲家对简洁敏锐的智慧感的追求，不但音响的纯粹透明无可比拟，异国情调的织体特性亦毫不突兀，一切搭配得恰如其分。

01 索尔蒂版本的《魔笛》CD

02 雅各布版本的《魔笛》CD

03 《唐璜》CD

04 朱利尼版本的《费加罗的婚礼》CD

老一辈指挥家赫尔曼·谢尔欣曾在其回忆录中如此描述莫扎特，说得十分切实真挚：

（少年的我）感到了不可思议的愉悦，沉浸在他天堂般的旋律之中。他比其他任何作曲家都更能体现生活与艺术之间的审美差距……每次我看到富有创造力的人拥有如此才华都会颤抖不已，因为莫扎特本人（作曲之后）立即隐入黑暗，像生产之后留下一个空壳，让他与自己的创作剪断联系，自由自在。

在深刻的思想论者眼里，歌剧比之皇皇交响曲，大约是一种简单的小戏或者“舞台生意”，然而《魔笛》里的透明与神秘，每每上演一次，便是对自诩能够驾驭高超艺术原则的现代人的一次嘲弄。的确，歌剧的高贵不在于排场或居高临下，更不必削弱与玷污故事本身的快乐因子。

我们兴许会问：莫扎特的勇气和灵感到底来自哪里？他是如何知道，从喜剧角度来传递出深刻是最艰难且相对正确的道路呢？莫非，在年少时他就本能地体悟了文学和哲学中所暗含的音乐线索？很奇怪的是，从现存莫扎特的信件中，也无法反映出他清晰的文学思路与哲学观念。

所以这简直就是一个谜题了：一个人对文学作品的理解具有杰出的转换能力，但信件中流露出来的想法却异常活跃。有人给出过令人信服的理由：无论什么文字都不能改变作曲家的本来性格，莫扎特只接受与他本性相符的事物。这个解释很妙。

故而，不如让我们简要回顾一下莫扎特所处的音乐史及歌剧艺术的演变阶段，看看究竟有哪些东西符合了莫扎特的本性。

莫扎特最早根据科尔泰利（Coltellini）的剧本创作了喜歌剧《虚伪的单身汉》。1770年，十多岁的莫扎特已能为米兰公爵创作长达四小时的正歌剧了。

《后宫诱逃》（维也纳，1782年）算是一次革命。虽然莫扎特一家和大主教的关系不融洽（严重时甚至丢了在宫廷中的工作），好在1780年迎来转机，巴伐利亚选帝侯给了莫扎特委约创作的机会，于是《伊多梅纽》水到渠成，并于1781年在慕尼黑上演。请留意，这是由莫扎特自己决定的头一个剧本，作者是瓦雷斯科神父。不久，他与大主教的矛盾彻底激化，既然不再愿意回到萨尔茨堡，不如决定长期移居维也纳。

《后宫诱逃》剧照

他的选择没错。居于维也纳期间是莫扎特一生中最多产的日子，协奏曲、弦乐四重奏和交响曲依次出炉。1782年，在写完《后宫诱逃》之后，莫扎特的创作灵感被进一步激发出来，1786年又在维也纳写出了《费加罗的婚礼》，人物比《后宫诱逃》中的人物更进一步——细腻、鲜活而实在。继而，他开始了与重要的歌剧伙伴洛伦佐·达·彭特的合作，并在萨尔茨堡以外迎来了职业生涯的“凤凰涅槃”。《费加罗的婚礼》成功后，又有了两部新的“达·彭特系列歌剧”——《唐璜》和《女人心》。《唐璜》实际上是应布拉格歌剧院的委托而写就，具有浓郁的喜剧意味（却减弱了文学传统里对该人物的批判性），不过当涉及信仰的段落时，色彩比他之前的喜剧毕竟凝重了不少；而在1790年的《女人心》中，达·彭特那套最熟稔的人物性格配备再次“上架”，评论家们对此却莫衷一是。这部应维也纳城堡剧院之约而写的作品，在当时被批评为“剧本拙劣”。如今，音乐学家查尔斯·罗森（Charles Rosen）比较中允地调侃道：“达·彭特确实在对于戏剧性的需求方面与莫扎特一拍即合。在与达·彭特合作前，莫扎特曾要求过几个作家在剧本中安排充满戏剧性的合唱……”

仅仅这三部“达·彭特系列”作品，便足以奠定一个作曲家在歌剧史上的地位。然而人们没想到，1791年，就在去世前三个月，莫扎特又完成了《魔笛》和《狄托的仁慈》。空前绝后的《魔笛》，多少需归功于莫扎特对半歌唱剧形式的涉足。那么，什么又是歌唱剧？几乎在莫扎特创作喜歌剧的初期，1760年代的德奥地区，约翰·亚当斯首先采用了歌唱剧的朴素形式，将含有不少民间歌唱的元素融入了喜歌剧，在莱比锡受到欢迎。1775年，一位更有经验的波西米亚人弗朗茨·本达（Franz Benda）走入歌唱剧的世界。与之前的做法不同，本达不仅采用了更大的管弦乐队，还引入了如宣叙调等属于正歌剧的成分。该时间点，大约可以被看作是德奥地区歌唱剧与歌剧的初期融合。

在同时代的歌唱剧中，我们当然也能找到不少与《魔笛》相似的神话题材，试问有其他人的某部作品能及得上《魔笛》的高超和美妙绝伦么？在《魔笛》中，莫扎特仅用少数几个音符就做到让人颤栗的效果，如此细腻微妙的音色呈现在剧中还有许多。此时的他，在器乐配置上所安排的优美旋律，与咏叹调简直同样华丽多姿，而幽默细节神乎其神的穿插、戏谑化的音型与乐句进行自然而然地推波助澜，皆是一等一的水准。

《唐璜》剧照

假如说莫扎特的早期歌剧相对简单直率，旋律的对称性清晰且略显呆板，那么随着经验增长，莫扎特的构思日益富有想象力，甚至在后期几部歌剧愈发变得奇特而精妙。例如，他将人物刻画注入到了每段小小的宣叙调中，深刻的情节转变与发展则主要依托于三重唱或更大规模的重唱之中。此外，莫扎特在创作对和声的变化与丰富早已不是僵硬、狭隘的模仿或者粗鲁生疏的初期实验，多变的织体形态时而烘托剧中情感，时而担当谐谑角色。我想，这应该不只来自于对那个时代娱乐形式的最深刻体察与解读。进一步说，也是对下一时代喜剧心理的无与伦比的瞻望。

试问莫扎特在三十几岁时，内心存在着怎样一种转换力量？如同其他人一样，他并非感受不到痛苦，而是对痛苦在瞬间做出了抽象的戏谑和“间离”的调侃，例如从莫扎特对“唐璜”形象的改动里，多少可读出一丝叛逆式的激赏，对此，我们依然很难用某个孤立的背景因素如教育或流派去解释。最关键的是，音乐和语言两者始终能以极大的敏感追随着剧情进程，听众的心理强烈地绷紧着，却也不急，再迅捷的切换也维持着优雅如蔓的美。

于是，我们不妨换一个角度来思考问题：音乐学中总是提到，每当音乐有语言做支撑时，如经文歌中的主题，语言主题结束，音乐基本也就到此为止，这在原则上没有太大问题。歌剧的音乐虽然也有语言支撑，但成熟的剧本不应该成为音乐独立的限制，而应相辅相成。莫扎特表示过愿意为剧本投入大量精力，以令其更好地为音乐服务。在一次写给父亲的信中，他感慨说，本以为喜歌剧的旧形式会没有效果，念白太多，音乐仅仅像是在宣叙调里那样起着辅助性的伴奏；但现在，他欣然发觉在新上演的喜歌剧里，歌词能完美地混合着音乐，竟也不错。

查尔斯·罗森所谓的：“戏剧性与音乐性形成了难能可贵的对等”，大概就是此意吧！换言之，莫扎特在器乐独奏和重奏协奏曲想要也经常能流畅表达的东西，在歌剧美学里同样可以有效地“传送”。也许他在谱写歌剧时，希望即使是表现最恐怖的场景时，也不能让耳朵受罪。在莫扎特的世界里，再不“音乐化”的故事，写成歌剧后也不要令其“不成其为音乐”。我想，达·彭特的剧本劣势能够被莫扎特转变，也就是这么来的。首先莫扎特本能地在乐队辅佐歌剧时为器乐（独奏与重奏旋律）留出足够的独立段落，不让任何一分钟失去兴味，哪怕是故事的平铺直叙；与此同时，各种分散线索在几幕的转折（或开始）处聚合到一起，被赋予了一种能让人微笑但不至于狂热的戏剧轮廓。

说到喜歌剧，必须要追溯到意大利的传统。自文艺复兴晚期开始，意大利的文人（包括诗歌和戏剧）就格外“受宠”。通俗戏剧在那儿兴盛发达，要归功于经济因素，也要感谢那批得心应手的“跨界”作曲家：部分人以歌唱剧风格写作意大利歌剧，而另一些刚好相反，以意大利风格谱写歌唱剧。

在1775年的格鲁克前后，若可以流畅自如地塑造人物，推动戏剧情景的转化，就基本代表了谱写的成功（这与十九世纪歌剧中对人物角色的要求不太相同）。有句俗语称道：“骑士前进的路上，有丑角在挡道。”通常说来，严肃戏码上演时，总会以相异性进行权衡与稀释，或交融入娱乐性，或做特殊的悬念处理，因为在纯然刻板苍白的角色上，再严肃的戏剧文学也无法坚持传统的权益。显然，在他之前乃至之后的很多年里，那些喜歌剧与歌唱剧不免一遍遍地避开对自己的重复套路，然而做得透彻、自信，不太精雕细琢，却几乎能娱乐一般地撬动那些沉重的命题后再玩耍一番的人却是少之又少。

今天的听众其实未能想到，当维也纳的舞台运用着精巧的装置机关，冗长的悲剧和复杂的喜剧皆可应付之时，早期欧洲范围内的舞台发展其实是较为缓慢的，只有少数快乐、好客与充满艺术气息的城市才真正适合舞台戏剧的发展。约瑟夫二世（1741—1790）以许多手段推动了德奥文化，因为他敏感地意识到，歌唱剧对德奥人的意义可能变得像歌剧对意大利人一样。当他下令在维也纳建造国家歌剧院时，其他国家，诸如西班牙、波兰以及遥远的俄罗斯大地上，无条件开出璀璨的艺术花朵。甚至还有一些小国的歌剧产出依旧依赖于意大利移民作曲家，他们的本土民族歌剧则拘束于语言，难以开阔地流传到欧陆四周。

过去总听人谈到，瓦格纳的存在很“可怕”，以他的创作为标杆的大型歌剧对后辈作曲家而言总是一种莫大的阻碍，使得想写歌剧的人在面对它们时手足无措。

不过，喜爱莫扎特的人必定不这样认为。当太高雅的形式有时容易成为创造性心灵的桎梏时，是莫扎特的“粉丝”们率先意识到该去希求一些能唤醒人的东西——这也是能让他们不断着迷的东西。譬如颠覆性的机智、喜剧和悲剧因子的有机融合，或者仅仅是暂时搁置了激烈、复杂与豪华，归以更原初的艺术原则，以纯粹、简单和舒展的想象去等价配予每段故事材料应属于它的优美形式。

在如此形式中，一切苦涩与悲伤的事情，一切人间复杂的巨大模型，总可以如潺潺溪水一般，自然地流向具备诸多有趣元素的解决方案。所以在莫扎特那儿，“有趣”绝不是无足轻重的。甚至于他而言，“有趣”之外，别无他途。