敦煌壁画色彩语言的装饰性特点研究

摘要：敦煌壁画色彩语言具有很强的装饰性和象征性，体现出了独具中国韵味的典型性艺术风格。文章以分析敦煌壁画色彩的装饰性来源为基础，论述构成其色彩语言装饰性特点的因素，旨在帮助当代艺术家更好地开展对民族美术的创作实践和理论研究。

关键词：敦煌壁画;色彩语言;装饰性

中图分类号：K879.41 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）19-0-03

1 敦煌壁画的美学价值

敦煌是中国也是世界上佛教壁画最多的艺术圣地，敦煌壁画是敦煌石窟中重要的组成部分之一，在漫长的发展历程中，其风格随着我国的历史进程不断改变，同时其也不断吸收其他民族艺术的精华，最终形成了独具一格的精神面貌。敦煌壁画作为中国民族艺术的重要组成部分之一，其内容根植于我國悠久的历史文化，其表现形式具有鲜明的中国特色。在经济文化全球化的背景下，敦煌壁画作为民族艺术的代表为世界所共赏，是传播我国民族文化和民族精神的桥梁，也是建设民族自信的强劲引弩。此外，敦煌壁画在绘画语言、绘画技法、绘画材料等方面都已经形成了自己的典型性特征，这些表现形式和工艺技法在当前社会语境下已经逐渐演变为某种蕴含着民族内涵的独特的语言符号，这种符号的表现形式所引发的对社会风俗和民族文化的独特联想已经根植于每一位中国人的内心，并且对当代艺术家的艺术创作起着潜移默化的影响作用，是中国民族艺术发展和进步的重要基石。另外，从敦煌符号中提取出的视觉元素，也对与艺术相关的交互学科的发展有很大的借鉴和启发价值。因此，对敦煌壁画形式语言的研究和对其工艺技法的继承，是当代每一位艺术工作者的必修课。

2 色彩语言装饰性来源

2.1 明暗的调节

在绘画中，“明”“暗”分别指色彩的亮度和暗度。艺术家组织画面色彩语言时，色彩通常被概括进某个特定的界限或者轮廓，不同轮廓色彩间的明暗差异可以迅速被视觉捕捉，并在大脑中形成清晰的明暗对比关系，这样的关系经过想象和联想的加工，使二维的画面产生空间感。明暗对比关系可以大致分为单一颜色的亮度对比和不同色彩之间的暗度对比。形成明暗对比关系的轮廓和形状在艺术家的经营下，在空间感或装饰性上可以给予观者直观的视觉感受，从而产生精神层面的愉悦感受，最终达到欣赏的目的。

敦煌壁画在色彩上十分重视对明暗对比关系的运用。因其题材多为尊像画、经变画、佛传故事画等，故其在明暗对比关系的经营上并不一味强调视觉冲击，而是意在营造一种端庄醇厚的画面氛围（见图1）。相比之下，背景与主体之间的明暗对比往往是整个画面最突出的部分。拉开主体与背景间的明暗差不仅有助于凸显画面的空间感、层次感，还可以在构图上达到强调主体的效果，使观者一目了然地捕捉到画面内容。如莫高窟第445窟北壁的《弥勒变》（见图2），浅灰调的底色和画面中天女、彩女深色的服饰形成了强烈的明暗对比，在突出空间感的同时，还强调了主体人物的存在感。人物衣着上大量使用的朱砂和铅丹，不仅具有较深的明度，还真实地再现了盛唐时期奢华的女性服饰，从侧面表现出了唐朝繁盛的社会景象和崇尚富贵华丽的审美趣味。除此之外，敦煌壁画有时也会利用同一颜色色度变化而形成的明暗对比来塑造画面。这种技法通常用于打造画面的立体感，如早期绘制人物时采用的晕染法，以及后期出现的凹凸法等。

2.2 补色对比

在绘画中除了因颜色深浅差异而形成的明暗对比之外，还有因三原色调和比例不同而形成的其他色彩对比。上述对比可以同时存在于一幅作品之中，可以说，一幅优秀艺术作品的产生有赖于其画面中变化丰富而巧妙统一的色彩对比关系。

在中国传统绘画色彩规律的影响下，敦煌壁画大多以补色为色彩对比的主体。补色在心理学中指人为达到色彩的视觉平衡而产生的一种现象。人的大脑在观察到纯度较高的颜色时，会自动形成其色彩的补充色彩[1]。补色的运用可以给人带来视觉上稳定的平衡感，但这种对色配置的缺点就是不容易形成统一，很容易造成刺激和杂乱，进而造成视觉疲劳[2]。所以，艺术家在创作敦煌壁画时，会主观降低补色对比关系中至少一种颜色的纯度，并提高或降低其明度。这么做不仅可以保持观赏的舒适性和画面色彩语言结构的稳定性，还有助于打造典雅神圣的画面氛围。如莫高窟第257窟的《鹿王本生图》（见图3），就运用了红色和蓝色的补色对比关系。其中红色的纯度较高，在明度和纯度上接近浓郁的土红色，大面积的土红色背景，使整个画面呈现出大气磅礴、庄重典雅的氛围，具有强烈的视觉效果。蓝色则用于刻画人物衣着飘带和背景山石，艺术家在创作时有意降低蓝色的纯度，提高明度，以蓝靛色和宝石蓝为主要面貌。小面积的蓝色调中和了土红艳丽的观感，不仅在视觉上达到了平衡，也为原本鲜艳的画面赋予了更多精巧神秘的气质。对形成补色对比的色块在明度和纯度上的经营，无疑是中国古代艺术家的一项伟大发明，也是敦煌壁画色彩装饰性的重要来源之一。

除了降低色彩明度以弥补补色对比的固有缺陷这一手段外，艺术家有时还通过经营构图完善补色对比在观感上的缺陷，即有意识地突出形成补色对比的色块在面积和位置上的差异，或者使其他色块参与到形成补色对比的色块的位置关系中，在视觉上起到调和的作用。如用大面积的红色配以小面积的绿色或青色，或者在形成补色的颜色之间用黑色或白色等与三原色无关的颜色进行分割。

3 构成色彩语言特点的因素

3.1 底色

敦煌壁画在真正开始创作之前，需要在石窟岩壁上制作地仗，一个完整的地仗表面覆盖着底色层。早期的底色层多以红泥为底，颜色呈土红色，后来则多以粉泥做底，颜色呈明度较高的灰粉色。地仗的存在要求画师在创作壁画时必须把底色作为创作的考虑因素，画面中的其他色彩须与底色形成协调关系。这既是敦煌壁画因其自身地理环境和古代工程技术而面临的创作限制，也是构成敦煌壁画装饰性语言特点的因素之一。敦煌壁画常在粉底上以红、绿为主色，其搭配色的选择多为色相环上两个主体色中间的黄或蓝[3]。红、绿、蓝这三种颜色不仅成分单纯、最贴近三原色，可以达到直接纯粹的观感，还能够在明度、色相和纯度上形成丰富多变的协调对比关系（见图4）。如粉泥底配以明度不同的蓝色，可以形成或深沉或明快的色彩节奏，且粉色和蓝色可以形成较柔和的补色对比;红泥底和绿色或深蓝又可以作为补色对比出现，起到突出主体的装饰效果;蓝色和绿色之间柔和色相的差异又可以营造出宁静优雅的视觉感受，配以与之形成补色对比的红底或粉底，则可以营造出华丽富贵的氛围。

3.2 特定颜色的固定搭配

敦煌壁画的创作技法经历了各朝历代的流传和演变，不同时期的壁画受到当时政治、经济、文化、宗教和世界潮流的影响，呈现出截然不同的面貌。但是，有一些绘画语言的运用是相对固定的，如平面化和对称均衡的装饰法则，同一画面中重复出现的人物形象，或某些颜色与特有身份、场景、题材的固定搭配。敦煌壁画的色彩体系是建立在中国画论体系之上的，所以色彩语言并未一味追求再现现实世界，而是更注重色彩本身的符号性内涵的体现。色彩的符號性内涵与艺术家和观赏者的主观审美理想是密不可分的，并且壁画中的某种色彩往往具有其独特的象征意义，这样的象征意义建立在中国文化背景下大众对色彩产生的想象和联想的基础之上，可以帮助观赏者快速直接地了解壁画内容，有助于宗教故事和教义的传播。比如金色，金色是敦煌壁画中常用的颜色，绘制金色的技法主要有涂金、贴金、描金、沥粉堆金等。金色因其原材料昂贵，且具有反射效果，故多用于菩萨的衣着文身上，以此强调佛教题材的神圣（见图5）。朱丹则大多用来晕染人物的肤色，或加白色调和为肉色大面积使用，或结合凹凸法用于晕染人物肤色的明暗。而佛教降魔题材则多用黑色作为主题颜色，意为营造出恐惧、狞厉的画面氛围。

4 现代语境下敦煌壁画装饰性色彩的运用

作为民族美术代表的敦煌壁画，是中华民族艺术理论的结晶。我国自古讲究对应，认为金、木、水、火、土与宇宙相互对应，而它们又分别对应五种颜色，这就形成了中国传统五色体系。敦煌壁画色彩受到传统五色体系的影响，感性的色彩被赋予了一种特殊的意义[4]。敦煌壁画根植于中国绘画理论体系，在色彩的装饰性特点上遵循五色体系，因此其色彩特征对当代延续中国画论体系的艺术家的实践创作仍具有参考和引导的意义。如工笔重彩画，工笔重彩画是传统壁画在长时间发展后产生的重要分支，它继承了敦煌壁画充满装饰性的色彩语言，从补色间形成的强烈对比效果这一装饰性特点出发，创造了墨骨画法，即淡化轮廓线，以色彩为组织构图的主要形式语言。这种技法具有鲜艳明快、变化丰富、细腻柔和的视觉特点，是当代中国画创作的重要技法之一。与此同时，敦煌壁画中所运用的颜色丰富且不易掉色的矿物颜料也为当代艺术家的创作提供了许多材料上的新思路。除此之外，敦煌壁画的色彩装饰性语言也可以为像油画这样源自西方画论体系的画种注入新的活力。在经济全球化的浪潮下，各民族经济、政治、文化交往都愈发频繁，不同民族的社会生活也具有越来越强的相似性。在形式语言上吸收融合敦煌壁画的色彩装饰性特点，可以加速油画的本土化进程，为当代油画艺术家结合我国社会环境，创作出符合我国民族精神的优秀艺术作品打下坚实的基础。

当代语境下，敦煌壁画的装饰性色彩可以被提取为单纯的视觉元素。元素的传播和接受相对于艺术作品和艺术符号更为快捷方便，与其他学科产生交互的可能性也大大提高。在服装设计、产品设计、游戏动画领域使用这种色彩元素，是敦煌壁画艺术价值在当代语境下的新发展。

5 结语

敦煌壁画被称为中国传统色彩艺术的博物馆，其色彩艺术的装饰性特色已成为某种借用民族情感概念的符号性形象，这样的符号在不断变化的思维体系和社会潮流下是可以不断革新的。在新时代艺术工作者的努力下，敦煌壁画色彩语言的装饰性特征可以融入民族生活的每个角落，并逐渐发扬其中蕴含的深厚民族文化内涵，最终起到加快民族文化自信建设步伐的效果。

参考文献：

[1] 王琳昭.敦煌壁画的色彩语言分析[J].美术教育研究，2021（4）：52-53.

[2] 李依萱.敦煌壁画的色彩表现方法[D].保定：河北大学，2012.

[3] 陈江晓.敦煌石窟壁画色彩研究[D].重庆：西南师范大学，2005.

[4] 原诗淇.寓“意”于色：浅析敦煌壁画中的色彩[J].大众文艺，2020（4）：115-116.

作者简介：吴桐（1994—），女，甘肃兰州人，硕士，研究方向：美术学油画。

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