浅析舞剧《记忆深处》中的人物形象塑造

洪 燕

（华南师范大学 音乐学院，广东 广州510006）

一、舞蹈语言彰显人物个性

舞蹈语言是指在一定的时间内，一个或多个舞蹈动作与呼吸、力度、旋律、节奏、道具、服饰等因素结合，涵盖了舞蹈语汇、舞蹈动作、舞蹈组合，并具有一定的传情达意的表达功能。因此舞蹈语汇作为舞蹈语言中的要素之一，对舞蹈形象的塑造起到了至关重要的作用。

（一）张纯如——“张望”“触摸”的姿态

伴随着张纯如指向自己头颅的无声枪响，她那悲悯却看似漫无目的的“张望”贯穿着舞剧的始终。“张望”的姿态常常伴随着“触摸”出现，这两个动作代表着张纯如在探寻南京大屠杀过程中最典型的状态，如果说“张望”暗喻着这一过程中的“悲悯”情绪，“那么“触摸”则是她悲悯情绪的外化。张纯如“触摸”的最多的是在大屠杀中受苦受难的人们。例如在“博物馆展览”之后的“亡灵之舞”，当日本兵的“杀人比赛”结束，人们的尸体横七竖八交织在一起，犹如雕塑般伫立在舞台上，这时，张纯如走近了他们，“触摸”着这一具具冰冷的尸体，她既痛心着满目疮痍的场景，又因无力改变历史而绝望，悲悯之情溢于言表。

（二）拉贝——“佝偻”的体态与“前倾”前倾的动势

拉贝作为南京安全区国际委员会主席，他设立了25个难民收容所，他自己的住所也收留保护了600多名中国的难民。拉贝每天奔波往返于安全区总部和自己的家之间，如此劳累的日日夜夜使得他总是拖着疲惫的身躯和沉重的步伐，而编导正是抓住了拉贝的这一形态特点，使其变成“拉贝先生”的舞蹈语汇——“佝偻”体态与“前倾”动势。

总体来看，“佝偻”体态与“前倾”动势同步进行。在舞剧中体现“南京安全区国际委员会”的片段中，拉贝双手用力地将“南京安全区委员会”的旗帜举过头顶，他佝偻着后背，仿佛在承担着数十万南京人民对于生命的渴望；在得知南京的青壮年欲缴械投降时，拉贝的后背佝偻的幅度加大了，他的体态完全前倾，蹒跚地向青壮年的反方向走去，做低头沉思状，此时的后背仿佛被他内心的哀思所压倒。

（三）东史郎——“军姿式”的站立与“抽搐”的动作

20世纪，在腥风血雨的中国，东史郎曾参加华北作战、南京大屠杀、徐州战役等多场侵略战争，因此，“军人”是他最典型的形象。在描绘他与生母、养母告别的片段中，“军姿式”的站姿出现了多次：深受军国主义思想影响的生母始终冷面对着东史郎，此时，东史郎用力挺直后背，呈军姿式站立面对着生母，仿佛这一“军姿式”的站立意味着军国主义思想深深渗透进东史郎的心中。

“抽搐”动作，事实上，是东史郎内心被腐蚀之后病态心理的外化。在日本兵的群舞结束后，戴着面具的日本兵纷纷向东史郎包围，他们那象征着惨无人道的军国主义思想的双手向东史郎涌去，蹂躏、折磨、劝诱，终于，在这样的威逼下，东史郎本来和善的面目变得凶险恐怖，上肢的癫狂“抽搐”动作正是内心被侵蚀的直接表现。

从东史郎的动作特征看来，“抽搐”的动作与“军姿式”的站立映射的是大多数日本兵在南京大屠杀中的真实心理状态，是对南京大屠杀中日本兵人性尽失的“原罪”探寻。

（四）调度作为一种语言

一个演员或多个演员舞蹈的位置、动作朝向、运动路线，就叫作“舞台调度”，也就是舞蹈动作和它所在的一种空间关系。每一个舞台调度都会有形式“意味”，而这种“意味”将会给观众带来冲击，从而形成一种“意识”。因此，舞蹈的舞台调度成为了艺术舞台上创造“第二自然”的价值。

1.重接续、轻交流的直线调度分析

线性调度就是舞台上舞者的运动线，可分为直线和曲线两种，舞剧中多用直线调度来体现五位见证者之间的人物关系，如舞剧开头的人物出场。魏特琳、拉贝、东史郎和李秀英相继从侧幕条走向舞台中央。

在全剧的线性调度中，唯直线调度最独特。这一连接舞台左右侧幕条的直线调度，犹如走马灯一般，将这四位历史见证者加以定格和陈列，他们在这直线上的流动变化，给予了观众在博物馆中踱步的错觉；其次，舞剧中的直线调度对虚实空间的形成也起着不可忽视的作用。这四位见证者在直线流台道具上，从中后区被推到了舞台中区，张纯如和魏特琳一前一后，分别调度到舞台的中后区和中前区。舞台中区是李秀英向日本兵奋力抗争的激烈舞段，而张纯如在中前区，面对前方，掩面哭泣着；而魏特琳则在中后区背对观众，不停祷告着。也就是说，魏特琳和张纯如几乎在舞台前区和后区完成了舞段，这不仅暗示着张纯如“旁观者”的角色，也暗示着她们在同一个舞台空间中实现了时空的交错，变成同一时空里的剪影，在历史的长河中实现了灵魂的共振。

2.有照应、无交集的舞台部位运用

舞台部位的划分一般为九格——在地板上画一个“井”字。同样，舞台的立体空间有上、中、下，代表动作的高、中、低。舞剧巧妙地运用了舞台部位，在阐述人物关系的同时，推动了情节发展，刻画人物形象。

另外值得一说的是，舞剧巧妙地用了“桌子”这一道具，将舞台的立体空间很好的运用起来。桌子在不同的舞段中有着不同的角色。在桌子作为“谈判桌”出现在舞台上的时候，上、中、下这三个立体空间上的舞台部位被运用到了极致——首先是日本右翼代表与张纯如在“谈判桌”上的“对峙”，此时的“谈判桌”孤独立在舞台中央，四周弥漫着严肃的气氛；当右翼否认南京大屠杀的事实时，谈判桌下出现了“成百上千”在南京大屠杀中丧生的“冤魂”，他们匍匐地面，又激愤而立；片刻，除了张纯如之外的四位“见证者”走上“谈判桌”与“千千万万”的“冤魂”一起，围绕着冥顽不灵的日本右翼；最后，张纯如与“冤魂”们一起冲到舞台前区，跳起激愤昂扬的“亡者灵歌”，大开大合，顿挫有力，也不足以表现“亡者”们对右翼的痛恨与愤慨。

这上、中、下三个空间中演绎着的三个不同的舞段，形成了三个舞蹈织体，它将五个“见证者”汇集到一起，并通过三个空间的组合，有条不紊得展示这其中的人物关系。同时，更重要的是，五个“见证者”的经历为这场“对峙”提供了强有力的支撑。

二、综合手段辅助人物表达

（一）道具运用辅助剧情表达

舞蹈道具能帮助舞蹈编导构思作品，而且道具的使用可以吸引观众的注意力，充当参照物的作用。舞剧《记忆深处》的道具——桌子，从实用性来说，它承担着分割空间的角色，从表意的功能层面上来说，它在实现“物——象——意”的转换过程中起到不可忽视的作用。

当魏特琳和李秀英的舞蹈片段拉开帷幕，魏特琳站在桌子道具上被众舞者推着出场，此刻的桌子将舞台拆分为低、中、高三个空间。使得舞者的表现空间和观众的视觉范围被充分扩充。桌台上，日军与被施暴妇女的双人舞托举变得更加多样化，更重要的是，从观众角度出发，其中的施暴舞段的细节变得更清晰明了，从而真实还原了南京大屠杀的残酷性。

（二）化妆造型深化人物形象

以张纯如为例，她身着一袭白裙跃然眼前，这不仅呼应了舞台设计的简洁风格，更是体现了张纯如这一愿为正义献身的英雄志士形象。在灵魂之舞的片段中，白裙使得张纯如的动作更具表现力，它随着大幅度的旋转和片腿，将情绪推向高潮，飞扬的白裙底下是贲张的肌肉和溢于言表的愤怒情绪，使得观众与张纯如达到情感上的共振。在“李秀英”这个角色的设计上，结合了演员秦曦的特质,确定了短发的形象，当她在宣泄情感时，甩动的头发，此时似乎每一根发丝都在怒吼,于无声中听见惊雷声。

三、人物形象的深层意蕴：悲剧精神的崇高表达

悲剧精神就是与否定生命一切因素顽强对抗、坚定地创造和捍卫生命尊严与意义的一种态度、一种愿望、一种艰苦卓绝的努力、一种百折不挠的实践。对于积极向上、不屈不挠的精神意义的探索具有极为深刻的价值。

鲁迅在杂文《再论雷峰塔的倒掉》中曾说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”，而舞剧《记忆深处》中的人物则以生命的毁灭，衬托精神的崇高，以涅槃的历史映射对于“人间大爱”的涕零与感动。张纯如是探索南京大屠杀历史真相的先行者，在因为历史的沉重而开枪自杀的那一刻，她对于民族尊严的追寻升华了她生命的价值和意义；拉贝先生是南京大屠杀事件之中的救赎者，在他奔波于25个收容所之间时，肢体的疲惫与坍塌使得他“天下兴亡，匹夫有责”的社会责任感在南京大屠杀的记忆长河中熠熠生辉。

《记忆深处》中的每一个人物中都是舞剧悲剧精神表达的重要载体，他们于历史记忆中浮沉，唯崇高精神永存。

四、结语

综上所述，《记忆深处》的创作不仅是对这惨痛历史的内省，更是对本国舞剧创作的内省，它是编导佟睿睿对历史现实的责任担当，同时，也是中国舞剧创作方向的新思路。