浅析《燃烧女子的肖像》中的三重凝视

刘 帆

（上海戏剧学院，上海201112）

一、前言

在讨论男性凝视或女性凝视之前，首先需要介绍一个概念：“凝视”（gaze），依照维基百科“凝视”是用于分析视觉文化中观众怎样看待被展示的人，它的分类主要根据观看者是谁。在七十年代由劳拉·穆维提出“男性凝视”的概念[1]。她以希区柯克的《后窗》为例，电影中所有镜头角度出自一位男性的视角，其余角色主要是为他的兴趣和故事线服务，在男权影像中，女性总是被“凝视”、被消费和被规约。

《燃烧女子的肖像》中的女性凝视是如何打破了男性凝视的欲望的呢？整个片子都是探讨视线之间的交互，解构了视线当中单向的权力，从这么一个角度是颠覆掉传统之间凝视的。这部电影表现着一种边缘人的欲望和处境，主角是画家玛丽安和她的贵族绘画对象爱洛伊，以18 世纪末寒朗的孤岛为极简背景，才华洋溢的年轻女画家玛丽安收到委托，需要在对方不知情的状况下，完成富家小姐艾洛伊出嫁前的肖像画。女主角女画家在那个时代，等同边缘人处境，奉命去给贵族的小姐不知情的状况下，画一幅拿给未来丈夫的肖像。而最后一幅也是最满意的是篝火晚会袍子点着燃烧的画面，这里像一个暗示，就是传统的凝视被画者是不成功的。

二、凝视作为观看（looking）

法国存在主义哲学家萨特来说过，凝视总是物化、客体化其对象。“我们不能知觉世界又同时把握盯着我们的注视，必须要么是一个，要么是另一个。因为知觉就是注视，而且把握一个注视，并不是在一个世界上领会一个注视对象，而是意识到被注视。”[2]意思是：他人的凝视使我们意识到自己是被凝视的对象。在此时，我们痛苦意识到自己是一个客体object。用萨特的术语来说，凝视就是“意识到被注视着”从这种意义上讲，凝视是一种可以征服我们的侵略性力量。它并不关于眼睛本身，而是一场关于“客体化的观看”的斗争。

萨特的凝视的消极感受在《燃烧女子的肖像》第一幕有所体现。具体是在爱洛伊，等我们初次见到她时，她不稳定的自我意识，很明显是被贵族社会对她的看法所支配。在故事开始之前就知道，她是个很难对付的绘画对象。她拒绝摆造型，赶走画家，她试图与描绘她的画家们作斗争。这是她拒绝被物化，客体化的一种缩影。影片开头，爱洛伊对于被注视的拒绝，意味着她在努力争取他人凝视下的自由，也是对自身环境的反抗。玛丽安受委托所绘制的肖像，可以看作是爱洛伊屈从于凝视的表现，是对一个潜在追求者的主视和审视的屈服。

让我们先跳出剧情，认识一下绘制本片全部画的画家德尔梅尔对于“凝视”似乎有着和萨特相似的观点，谷歌搜索她的肖像画多以女性为主角，画面里她的双眼通常是遮住的或者弄脏的，这些画作与电影中那些被涂污和扭曲的画作一样，都是在视觉上表达对“客体化的凝视”的拒绝。

三、“凝视”作为“看见”

凝视理论在学术界已经近似一种观看者和被观看对象的权力关系，福柯也认为凝视是一种不对称的观看行为，在观看17世纪委拉斯凯兹《宫娥》时，福柯指出，这幅作品混淆了我们之前对凝视的看法，《宫娥》描绘了西班牙宫廷生活，画面中央是小公主玛格丽特·特蕾莎、委拉斯凯兹本人在她左侧，宫廷其他成员右侧，在背景中，看似一幅画，实际是一面镜子，镜子中国王，王后在观察作画对象。而当我们把目光转向委拉斯凯兹时，他实际正在作画。对福柯而言这样一瞥，我们与画家的一次交流，“画家正注视着······他看着某一个点，尽管这个点看不见。”[3]把作为观看者的我们，变成了画家凝视的客体这对福柯来说意味着观看者与被观看者的关系，产生了根本的不同。

通俗的说，这幅画主要做了三件事：第一、要求我们凝视作画对象；第二、我们被画中画家所凝视；第三、我们在画作本身的世界中扮演着观看者的角色。这幅画让福柯十分费解，因为它模糊了主体和客体的界限。

谁在这里被凝视？在《燃烧女子的肖像》中看到了同样的动态关系，玛丽安和艾洛伊之间的凝视是中立的，共有的，主角陈述道：我希望创造这样一个角色，她会随着玛丽安对她凝视的变化而发展进化，这是我的想法。这个角色从客体变成了主体。当我们刚看到罗伊，她经历了作为被凝视的客体的生活。她的能动性被剥夺，导致她表现的封闭而疏远。但她遇到玛丽安之后情况发生了变化，玛丽安并不止是“看”艾洛伊，而是真正的“看到”了她。第二次燃烧是在篝火晚会上，爱洛伊和玛丽安立于篝火两侧彼此凝视，爱洛伊过于专注，主动走向火中，月中下她燃烧的火裙点亮夜色，我们都读到了爱洛斯心中熊熊燃烧的爱意。

“你心神不宁，便会双手紧握；你倍感尴尬，便会咬住双唇；你心存芥蒂，就会目不转睛；当你词穷理亏，就会扶额；当你不好意思，就会挑眉；当你局促不安，就会气喘连连。当你在画我的时候，其实我也在观察你，你认真作画的每一个眉眼细节，我都如数家珍。在对爱洛伊长时间的研究和观察中，玛丽安利用这段时间了解了她的生活。开始理解她手势和表情背后的含义。另一方面，在爱洛伊长时间摆造型的时间里，她反过来凝视画家，也同样了解了她爱洛伊。艾在玛丽安身上看到自由和能动性，而玛丽则在艾洛身上看到了愤怒与激情，这位她们的爱情滋长提供了基础，这是一份心心相印的爱。还有另外一个场景，女画家画一幅侧卧的画，她就把镜子放在爱洛伊私处，在镜子里面可以看到自己的，通过目光和目光交织，目光对目光的反馈，她们两个人形成一种关系，整个片子都是探讨视线之间的交互，解构了视线当中单向的权力，从这角度是颠覆掉传统之间凝视的。

四、凝视作为记忆

当问到《燃烧女子的肖像》的创作灵感从何而来，导演席安玛说，“我最初的愿望是写一个爱情故事，一部献给爱情的电影。围绕着一个爱情的故事，耐心观察爱欲是如何生根发芽，如何不断滋长 枝繁叶茂，同时也是对一个爱情故事及其遗产的回忆。”这部电影的剧情分为两个时间段，第一段是爱情故事发生的时间。第二段是多年后玛丽安在学生面前回顾反思这段关系的时间。这个分段允许我们深入思考回忆的力量，以及萦绕我们脑海中的画面，与一副肖像十分相似的是，凝视可以超越身体的存在，捕捉到一个人的本质，在两人相处转瞬即逝的时间里，玛丽安和爱洛伊感性地记住对方的特征和习惯，在她们永远失去彼此之前。

整部电影中，玛丽安都被爱洛伊身着婚纱的幻想所缠绕，但每次她转身来面对这个幻想时候，它会消失在她面前，影片把这一瞬间的凝视，类比于厄尔普斯和欧律狄刻的故事，希腊神话记载：认为俄耳甫斯同时面临诗人的选择与爱人的选择；他回头，便是前者，亦即选择了诗的天性，选择了记忆。而爱洛伊却一反男性主体的叙事思路，将动机放在女性一方：或许是欧律狄刻自己叫丈夫转身，俄耳甫斯才应声回看。这是女性自己发出的声音。

就命运而言，玛丽安是“俄耳普斯”，爱洛伊是“欧律狄刻”，她们身着神话中夫妻两人颜色一致的服装。爱洛伊穿着母亲送的婚纱，陷入包办婚姻的炼狱，之前相互责怪对方的那句“我以为你会更勇敢”又何尝不是自责呢？爱洛伊追上去，对即将离开孤岛、放弃拯救陷入包办婚姻枷锁的玛丽安喊道：“回过头来吧。”玛丽安没有狠心、她做出像俄耳普斯诗人般的选择，选择回头“把她留在记忆里。”在她们在一起的最后时刻，爱洛伊让玛丽安在离岛前转身看她，她转过身时，爱洛伊穿着婚纱站在她面前，这正是一直萦绕在她心头的幻象，导演说，她想让两个人经受最后时刻的折磨，以表明我们对这一段关系的起始与终结的重视。但这个结尾所代表的还有幻象的耐久性。回想影片大部分时间里，玛丽安对爱洛伊的凝视几乎是完全通过记忆进行的，她在漫长时间里回想一个不在场的绘画对象。这种情况下凝视不只是用眼睛去看，当俄尔普斯和玛丽安转过身与爱人对视时，爱人消失了。但与视觉的物理性质相对的是，人可以凝视自己的内心在记忆中召唤他们渴望的对象。方的凝视，是可以经得起时间考验的。本片是对两个女人的一段罗曼史的描绘，在那个时代这种爱是不被允许的。但引用导演席安玛的说法，本片展示了艺术是如何成为一种爱的劳动，一种永恒的行为，经得起永恒的凝视。它不仅是一个爱情故事，也包含对画家与其绘画对象关系的细致思考，更重要的是它对凝视力量的沉思。这种力量是如何在压迫我们的同时，也解放我们，让我们超越时间与空间的限制。

“男性通过凝视女性，来对女性进行规训，并获得快感。”[4]五十多年来，约翰伯格及其他艺术学者一直在质疑这个术语的意义。凝视可以做什么？被凝视的是谁？谁在凝视？《燃烧女子的画像》也同样在追问这个问题。当去掉男性凝视，女性开始谈论自己的身体，而不是男性如何凝视。聚焦女性生活的方方面面，破除男性凝视的电影，对身体描写最好的方式，不是和身体相关的，而是展现附着在身体上的体验和情感。《燃烧女子的肖像》的女性凝视（Female Gaze）也是成就它的重要原因之一。

五、结语：永恒的凝视

所谓女性凝视在某种程度上即意味着“不凝视”，拒绝物化，否定刻板的性别气质，打破固有的性别偏见。《燃烧女子的肖像》向我们展示了真爱，即凝视某人的意愿，真正看到对方并接受对