新疆柯尔克孜族奥兹库姆孜琴研究——兼及与陕北吴起口弦琴的文化源流解析

文/哈里丹

联合国教科文组织在2000年设立的《人类口头和非物质文化遗产代表作名录》极大地促进了中国的文化遗产保护工作，中国国务院于2006年起开始每年六月的第二个星期六设了中国的“文化遗产日”。作为纯民间的器乐艺术之一，口弦琴以其音乐的原生性、人民性以及自身独特的艺术价值彰显着极强的生命力，极具代表性地表达各地各民族人民的喜怒哀乐的民间音乐艺术，它深深扎根在中国这块广袤的土地上。新疆的口弦琴——柯尔克孜族奥兹库姆孜也是非物质文化遗产项目的古老乐器之一，它与流传在中国各地民间的口弦琴相似，形制上有琴簧，簧片震动后会发出“嗡嗡”的声音。发声上，其声音靠口腔、唇的开合，呼吸强弱来配合调节音量和音色。演奏者拨动簧片的力度以及口腔呼出气流的大小不同会使音域、音量发生微妙的变化，整个口腔会起到共鸣箱的作用，将声音转换成悦耳的乐音。它与陕北的吴起县口弦琴在其发展历史渊源、社会功用和发声音色等诸多方面有其相似性，故本文还将兼及两个地区的口弦琴做文化文化源流的比较分析。

图1.奥兹库姆孜琴形制及其装饰

一、奥兹库姆孜琴的文化源流

《史记·卷一百一十·匈奴列传第五十》中记载“鬲昆”“坚昆”，是柯尔克孜族先民，其后，在《北史卷九十九·列传第八十七》及《周书卷五十·列传第四十二·异域下》中记载的“契骨”“结骨” “黠戛斯”“乞尔吉斯”“布鲁特”等名称，都是与柯尔克孜族有关，这是一个生活在新疆南疆地区的一支草原游牧民族，生活在中国的西北边陲，在喀喇昆仑山和天山交汇的崇山峻岭之上，帕米尔高原的雪域之中，能歌善舞的民族。柯尔克孜族人主要分布在新疆克孜勒苏柯尔克孜自治州阿图什市、乌恰县、阿合奇县、阿克陶县。古籍文献中的《玛纳斯》，以口头形式传唱的英雄史诗是柯尔克孜族最基本的民族标签。

柯尔克孜族人民舞蹈的音乐中的弹拨乐器（库姆孜和奥兹库姆孜），其中的库姆孜与奥兹库姆孜就是口弦琴中的一种。作为伴奏的舞蹈《鹿舞》源于神话传说，柯尔克孜族先民王洛每次遇到困难时，就有鹿出现，挽救他们的生命，所以，他们把鹿认为是柯尔克孜族的保护神。可见，乐器的仪式功能意义之大。柯尔克孜族奥兹库姆孜的造型与柯尔克孜族这个游牧民族的生活息息相关，他们常年在马背上生活，生活的流动性非常强，所以制作出的乐器就要利于携带，其中奥兹库姆孜琴就是属于这种小巧可随身携带的小型乐器。这种口弦琴的外观酷似马蹄掌形，演奏者可以随手随身藏在自己衣服的口袋里。

据笔者的调查，当初奥兹库姆孜琴（口弦琴）的制作人曾是马蹄匠工，这个马蹄匠人的职业其实主要是给马匹修脚的，马蹄的造型使他萌生作出奥兹库姆孜的灵感，所以经过长期的生活实践，终于做出了第一个奥兹库姆孜。最初做出的奥兹库姆孜的长度达到7—8 厘米，中间有舌簧，在吹奏时将舌簧轻轻咬在上下牙侧面，右手食指拨动簧头，在气息的振动和口腔的张开度大小发出不同的旋律。因其体积小巧，使用起来特别便利、特好携带。生活在新疆克州草原上的柯尔克孜族的人们可以骑在马背上就能演奏，演奏结束就可以轻巧地装入衣服兜里。这样的生活方式是很富有游牧民族的生活习惯的，这样的乐器就会伴随到牧人身边。他们也会用奥兹库姆孜模拟鹿鸣、马叫、鹰啸等声音，惟妙惟肖。

二、奥兹库姆孜琴的形制特点

在柯尔克孜族人弹唱口弦琴的人群中，弹口弦琴的一般是妇女和少年儿童。而往往制作口弦琴的人一般是成年男性，口弦琴的制作人一般都是能够通晓口弦琴的发音原理，并能对口弦琴有一定演奏水平，并极其熟悉掌握制作材料的发声性能，便于在制作过程中及时调整，从而做出发声精良的口弦琴来。他们制作出的口弦琴有很多种质地，采用的材质不同，就会有不同质地的口弦琴。分别有铁、铜、银（一般有经济实力的人会选择银来特制），用银制作出的口弦琴，演奏时，需放嘴唇边用手握住的那部分是以银制作为主，用舌头弹奏的部分簧片一般也是用铁来制作，这样可以保证良好的发声。

另外还有一种被称为木质库姆孜（jigaqkumuzi)，它的材料完全是用柏木（eijiaqi）做成。这种柏树是生长在深山里的崖柏，木质坚硬且不易变形。这种木质库姆孜的弦是用线制成，演奏时用手指弹拨发出声音。

在制作工艺上，柯尔克孜族奥兹库姆孜琴的制作是家族式传承制作的，其技艺一般是不给外族传授的。柯尔克孜族奥兹库姆孜的制作材料一般是用铁制的。柯尔克孜族老一辈的制作艺人们，他们的制作材料一般都会选用经过长时间使用过的锋利镰刀刃改制而成，原因是镰刀刀刃在长期使用以后会变薄，镰刀的刀颈处经过长时间的被磨损会变的很细，因此更易被改制成口弦琴。这样做出的口弦琴，在演奏过程中也会根据演奏者的拨动发出美妙的声音。

图2.奥兹库姆孜制作艺人卡尔·其木干

图3.阿尔孜古丽·焦力多西

三、奥兹库姆孜琴的乐人调研

为深入了解奥兹库姆孜的口弦琴艺术，笔者采访到新疆克州乌恰县膘尔托阔依乡阿合奇村，对相关的问题进行了走访与调研，依据口述史的手法，对相关艺人及口弦琴的文化生态进行了田野调查。下面是对阿尔孜古丽 焦力多西的访谈，她用柯尔克孜族语讲述了她所了解到的情况，笔者以语言的优势进行了翻译。

阿尔孜古丽·焦力多西是克州乌恰县膘尔托阔依乡阿合奇村人，于1972年出生在乌恰县的一个牧民家庭，小学毕业于膘尔托阔依乡小学；小学文化程度。小学毕业后，就在父母的精心培养下，开始学习奥兹库姆孜，这是她后来热爱上奥兹库姆孜的缘由，并于1990年开始逐步进入了柯尔克孜族文化的民间表演团体，并开始于逢年过节、婚礼庆典等大小舞台上与热爱奥兹库姆孜的女性同胞们一起表演。

她在1992年结婚后因投入到家庭生活，要照顾孩子，料理家务，就没有再涉足奥兹库姆孜的表演。直到2005年，因心中的热爱，尤其是国家对民族民间的音乐开始重视，而重返舞台，再次开始其奥兹库姆孜弹奏。而奥兹库姆孜被列入了新疆非物质文化遗产保护项目名录，她也于2007年凭着自己的演奏能力而在奥兹库姆孜的表演团队里脱颖而出，被聘到乌恰县当地的妇联工作。后被乌恰县文化部门认可，而到乌恰县文化局工作，成为乡级民间表演艺人。

十多年来，阿尔孜古丽·焦力多西获得了很多关于奥兹库姆孜表演的奖项，还被乌恰县宣传部门评选为“优秀草根宣讲员”，现如今已成为乌恰县奥兹库姆孜县级非物质文化遗产代表性传承人。她说，在没有收音机、电视、电脑、手机等媒介的时代，柯尔克孜族妇女们是将口弦琴作为自娱自乐的工具，也会在婚礼、庆典、聚会等场合使用口弦琴演奏助兴。柯尔克孜族人在放牧时，为了消除野外放牧生活的孤独，开始是由一人来弹奏，后渐渐的组建成一群人来弹奏。所以，从演奏方式来看，由于生活方式的需要，这样我们就将口弦琴的独奏逐渐演变为合奏、重奏等形式。

图4.柯尔克孜族妇女合奏奥兹库姆孜《山羊》

四、奥兹库姆孜琴的音乐分析

《山羊》是口弦琴的演奏形式之一，其情景是，在女性奥兹库姆孜和男性的木质库姆孜的弹奏下，两只山羊会随着音乐而起舞，以表达彼此的心境。她们在群体聚集或者一个人在消遣的时候弹拨奥兹库姆孜，乐在其中。下图中，还能看到柯尔克孜族妇女们在演奏中所穿着柯尔克孜族的民族盛装，可见演奏中传承的民俗。

笔者调研中搜集到一首奥兹库姆孜的乐曲《像我一样》（mian dai bole so），该曲的音阶及旋律特点，既可见族群音乐文化的特点，也可见它在表现口弦琴音乐上的特色所在。

全曲共10 小节，上句4 小节，下句6 小节，非方整型结构。调式为G宫调式，根据五声调式的五度相生律得知，这个乐曲是五度相生六次后得到的七声调式，这是略去了主音G 宫音的七度音的七声调式，但在旋律中出现了清角音C。所以这个曲子应该是以五声调式为基础的七声调式。上句的结束音落在半终止音A 商上，前两小节从角音B 的四次重复构成旋律发展的主导动机，然后从角音二度级进上行至徵音D，由此上句前二小节构成旋律的主题动机。紧接着在徵音D 上做重复进行，经过三次重复后二度级进下行至角音B，然后在上行二度到清角音C，最后再下行三度级进到A 商结束上句。整体感知，上句旋律以平稳进行为主，旋律发展保持在同音重复或级进进行的旋法范围，适于口弦琴的演奏音域，这样的音域也是口弦琴的最佳演奏音区。

下句的结束音在终止的G宫音上，全曲的调式以G 宫调式为主。下句的开头4 小节是上句4 小节的上行二度模进，即对主题旋律的模仿，其中前3 小节是严格模进，最后一小节在音程关系上稍作变化，即为变化模进。这就在旋律发展中再次巩固了该曲的主题。第8 小节中先是上行三度级进，然后反向下行跳进四度，旋律增加了新鲜感。最后两小节是下句的补充终止，这个补充终止是对上句最后两个小节的变化重复，进一步巩固了上句的旋律主题。旋法仍然是以旋律的二度和三度级进为主，所以旋律进行非常平稳。特别适合口弦琴的演奏。这里需要说明的是，在中国民族音乐的旋法中，音阶中的二度音和三度音都应该是级进，顾本文在分析的过程中，把三度音以内包括三度音的音程关系都归结为旋律的级进进行。

以柯尔克孜族奥兹库姆孜演奏曲《像我一样》分析来看，旋律进行以级进的平稳进行为主，根据柯尔克孜族奥兹库姆孜的自身演奏特点来看，特别适于表现平稳进行的旋律。奥兹库姆孜的音域不宽，演奏过程中极易发挥它的最佳音区的音。奥兹库姆孜以其独特的音色常与库姆孜一起合奏构成美妙的旋律，因而受到柯尔克孜族人的喜爱。

结 语：奥兹库姆孜琴的文化源流兼及与陕北口弦琴的渊源

奥兹库姆孜琴在古老的龟兹国出现，它的发展与“丝绸之路”的进程密切相关。这种口弦琴传入中原，并在我国的很多地方传流，如陕西北部吴起县就有口弦琴，从中可看出奥兹库姆孜琴的艺术魅力及其影响。

虽然上述所言的口弦琴与陕北吴起县的口弦琴相距三千多公里，但因其乐器的相似性而不免让人有文化渊源的联想。在这块多民族杂居的黄土高原上，汉代就有从西域龟兹国迁入的龟兹人，隋朝从北部迁入突厥人，唐代从甘肃一带迁入吐谷浑胡户等民族。至今在民间流传着“龟兹”“蛮蛮”“回回”“鞑子”等异族人的传说和故事。多民族的长期轮换居住，造就了陕北这块地方复杂丰富、绚丽多彩的文化艺术。比如陕北唢呐因其形制与新疆唢呐的相似，在陕北民间曾有唢呐是从西域传来的说法。汉代张骞通西域后，将西域的《摩诃兜勒》等龟兹国乐曲带回，为李延年变为新声而作为“军乐”，并逐渐为内地所知。西汉宣帝元康元年（公元前65年）起，龟兹国人陆续内迁，汉宣帝神爵（公元前61—58）中，郑吉率渠黎、龟兹五万人迎匈奴日逐王降汉，为了安置较多龟兹国移民，汉帝国在上郡设置龟兹属国，上郡即今天的陕西省北部地区（陕北）。两汉龟兹属国的长期设置，表明该地经常有龟兹移民不断迁入。西汉至隋唐时代的音乐文化是空前辉煌的发展时期，并与西域音乐流入有关，隋炀帝时九部乐中只有清乐和礼毕是纯粹中国固有的音乐，唐太宗时，十部乐中的“西凉、安国、疏勒、龟兹、康国、高昌”等均为西域音乐；到唐玄宗时，因外来音乐已与中国固有音乐相互融合而彼此之间的区別逐步消泯，一度取消了“十部”的名称，而改为“立部伎”“坐部伎”。

由此可见，西域音乐对陕北音乐有一定的影响，而喜好从西域引进乐器的传统或许是柯尔克孜族奥兹库姆孜传入吴起县，并迎合当地人的审美情趣，从而产生文化源流的因素之一，这在乐器实物形制的比较上即可见一斑。从中也可见“丝绸之路”音乐文化的交流、交融之表现。从两种口弦琴的比较，既可看出音乐本体形态，如乐器形制、音乐特征、演奏方式等；也可看出历史文化交流的历史踪迹。